CC BY
10О маскировке как атрибутивном элементе театральной природы человека
Рахимова Майя Вильевна,
кандидат философских наук, доцент, доцент кафедры социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин заведующая кафедрой социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин Южно-Уральский государственный институт искусств имени П.И. Чайковского E-mail: mayesta@mail.ru
Театральная природа человека есть философская проблема, требующая многоаспектного исследования. Философская антропология представляется наиболее удобной научной площадкой для анализа и характеристики «повседневной театральности» как самостоятельного феномена. Театральность осмысливается автором как необходимый и востребованный адаптационный механизм выживания и приспособления человека к социокультурной среде. Среди атрибутивных элементов театральности следует отметить внушение, театральное воображение, симуляцию, миметические средства выразительности, манипуляцию, игровой потенциал, представление, маскировку, опирающуюся на преображение. Игровое преображение не равно театральному, активно социализирующему ритуальный образ в маску. Отличие предполагается в специфике целеполагания театрального преображения, которое прагматичнее игрового. Человек как игрок немыслим без игрушки, которая со временем перерождается в маску. Маска ведет человека к результату и делает это через техники сокрытия. Маскировка, без которой театральное поведение сложно представить, также помогает скрывать истинные намерения носителя. Охарактеризовать маскировку как элемент «повседневной театральности», в известной степени, задача данной работы. Среди методов следует отметить аналитический, компаративистский и герменевтический методы. Полученные результаты могут оказаться полезными в исследовании человека как комплексной философской проблемы.
Ключевые слова: театральность, театральная природа человека, повседневная театральность, представление, преображение, маска, маскировка.
£2
CJ
см
см
см
<о
Z
106
Введение
Феномен повседневной театральности представляется весьма перспективным для философского исследования, учитывая, с одной стороны, накопленный за длительный период развития культуры, эмпирический материал о спонтанных актерских техниках, проявляемых людьми в быту, а с другой стороны, в виду сформировавшейся историко-культурной дистанции, позволяющей конструктивно подойти к изучению театральности, в том числе обращаясь к историческому опыту культуры.
Несмотря на вездесущий характер и повсеместное применение человеком инструментария театральности, философского анализа феномена не хватает, знание носит отрывочный, зачастую описательный характер, в то время как необходимость многоаспектного анализа природы театрального поведения человека в быту растет.
Театральность идентифицируется автором как сложный самоорганизующийся механизм адаптации человека к внешним и внутренним вызовам; как элемент психической природы человека с ярко выраженной социальной, коммуникативной, социокультурной направленностью. Театральность тесно связана с феноменом игры, возникает из игры, но не равна игре и чаще игры востребует себя в повседневности, в социуме.
Будучи инструментом социокультурной коммуникации, повседневная театральность обладает и определенными свойствами. Театральность сложно представить вне свойств преображения, представления, манипуляции, обмана, внушения, лжи, театрального воображения, иллюзии, игровых аспектов, притворства и маскировки. Театральное воображение, в частности, задействует элементы мимикрии, маскировки, что делает его не свободным, зависимым от принятых в общественной среде стереотипов [8, с. 160,161]. Элементы маскировки выполняют стратегические роли и служат конкретным целям носителя. Каким? Чтобы ответить, обратимся к сравнительному анализу игрового и театрального видов преображения и характеристики маскировки как атрибутивного элемента театральности.
Театральность и игровое преображение
Как представляется, уверенные демаркационные линии между игровым преображением и театральным преображением провести трудно. И то, и другое преображение задействует элементы маскировки.
Маскировка предполагает определенную совокупность приемов и средств камуфлирующего порядка, вводящего противника, собеседника, «другого» в некоторое заблуждение. И в игровом поведении, и в театральном камуфлирующий аспект присутствует. Отличие же, возможно, заключается в разнице специфики целеполага-ния игрового и театрального видов преображения.
Об особом таланте театральности к преображению подробно писал Николай Евреинов в работе «Демон Театральности». Следует сразу оговорить, что понимание театральности Н. Евреиновым лишь в некоторой степени совпадает с характеристикой феномена в данном исследовании.
Николай Евреинов полагает, что театральность есть своего рода инстинкт, присущий нам от рождения. Че-
ловек - потенциальный носитель «воли к театру», и этот «театр для себя» не равен профессиональному театру, хотя и задействует спонтанно актерские техники, драматургические навыки в повседневности. Н. Евреинов пишет: «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. -Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность» [3, с. 43].
Этот инстинкт преображения, с точки зрения автора книги, дарует чарующую возможность «стать другим», «делать другое», не быть собой, по большому счету даже не зная, что значит быть собой. Заранее, изначально, прежде любых размышлений о себе - уже не быть собой, быть другим, быть понарошку, на подмостках театра для себя. И если подлинный театр, театр как искусство, ставит цель найти себя, вернуться к себе, излить «самое сокровенное моего Я», то «театр для себя» радуется любой внешней и внутренней возможности избегать себя, убегать от себя, не быть собой.
Николай Евреинов не исследует адаптационный потенциал и инструментарий театральности. Он сосредотачивает внимание исключительно на радостных возможностях перманентного преображения, даруемого театральностью. Можно предположить, что Николаю Ев-реинову ближе толкование театральности как игрового инстинкта, где преображение-представление бескорыстно (в известной степени, конечно); следует определенным правилам, которые не нарушает; умеет отдаваться процессу игры, игнорируя рутинную реальность, сознательно убегая от нее. И значит, здесь речь идет скорее об игровом преображении, нежели о преображении театральном. А что можно сказать о театральном преображении? Каков его потенциал?
При всей внешней несерьёзности и как будто игровой форме, театральное преображение есть составляющий элемент феномена театральности, который мыслится как мощный механизм социокультурного приспособления человека к таким же, как и он, людям. Этот механизм искусно оперирует манипулятивными техниками, поскольку они хорошо зарекомендовали себя в социальной среде.
Театральное преображении использует возможности игрового преображения, о котором подробно пишет Николай Евреинов, но не служит им. Если игровое «преображение - представление» самодостаточно просто от перспективы «не быть собой», то театральное преображение активно пользуется способностью «не быть собой», чтобы добиться конкретного результата, при котором личное приобретение и выгода важнее радости игры как таковой.
Для Николая Евреинова «в чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека надо видеть зачатки всякого искусства. Не для устрашения врагов или удобства войны продевают себе в нос рыбью кость, от которой трудно дышать и плохо видно, а для радости самоизменения» [3, с. 46]. В игровом варианте преображения подобное целеполагание вполне возможно, но театральное преображение зачастую ориентировано именно на «устрашение врагов» или «удобства войны», иначе в общественной среде, где хищники страшнее и изворотливее любого животного, - не выжить.
Многочисленные манипуляции с внешностью ради ее изменения, трансформации, преображения, которым добровольно подвергает себя первобытный человек, за-
служивает «самого глубокого уважения, потому что эти «прибавления», как мудро замечает Т. Рибо (в «Психологии чувств»), при всей своей ничтожности, «послужили решительным шагом, чтобы выйти за границы природы» [9, с. 370].
Здесь нужно отметить, что, совершая свой, в известной степени, спонтанный, иррациональный «выход за границы природы», первобытный человек невольно развивал в себе драматические актерские техники, помогавшие ему тогда сохраняться. Такое преображение служит не только радости изменения облика ради изменения. Оно помогает адаптироваться, скрываться, притворяться другим и активно задействует при этом театральные средства выразительности.
Примечательно пишет о становлении образа и о преображении Штайн О.А. Опираясь на опыт феноменологии, автор полагает, что «исследовать образ как опыт переживаний, как заданную в сознании индивида конструкцию возможно в результате феноменологической редукции, т.е. редукции естественной установки, которая означает поворот от «психологически-опытно-научной установки к феноменологически-идеально-научной», предполагающей «исключение всех опытно-научных апперцепций и утверждений бытия и обращение к внутренне-опытно узнанному» [13; 1, с. 314; 15, с. 7].
С точки зрения автора, «феноменологический» образ предстает в качестве явления опыта, переживания и сознания самого индивида, что, в известной степени, освобождает его от пут объективной реальности. «Гус-серлевская» созерцательность внутренней природы опыта, в свою очередь, придает «нашим словам смысл и разумное право» [2, с. 187]. Переживание, эмоция, экспрессия здесь приобретают особый вес и питательную среду, опыт опирается на «жизнь в актах сознания», познание становится возможным как метафизический переход от «вижу» к «ведаю» [15, с. 8].
Как рождается в таких условиях преображение? Скорее всего, немаловажную роль в становлении и востребованности образа и преображения играют факторы интерсубъективности и интенциональности. Интерсубъективность осмысливается как универсальная социальность, общее пространство всех Я-субъектов. Она указывает на внутренне присущую сознанию людей социальность, благодаря которой мир переживается человеком как общий для него и для других людей и раскрывается при помощи тезиса о «взаимности перспектив» [15, с. 8].
Образ, в известной степени, формируется при тесном контакте и переплетении душевной жизни Я и царства опыта, порождающими своего рода интерпретации представлений о самом себе и об окружающих людях. Образ предполагает своеобразный сплав удобных и понятных «другому» психологических и социокультурных паттернов, устоявшихся либо согласованных универсальной социальностью:«Мое трансцендентальное Я находится как в противопоставлении не-Я, так и во взаимодействии с не-Я - другими людьми, предметами, артефактами. Образ имеет для индивида смысл в качестве единства восприятия и опыта переживания» [15, с. 9].
Преображение, опирающееся на единый стиль психологического общения, на негласные коммуникативные договоренности, позволяет быстро и перспективно вписывать себя, соединять «себя - образ» с «образами» других людей, составляющих универсальную социальность.
Но как действует, реализует себя преображение и преображенный человек в обществе? Он использует свое преображение, представляет себя «другим» созна-
сз о
сг
=Е
0
1
—I
У
-о
=Е СГ
со
I_
и
см <о
тельно. Игровое преображение при этом преломляется о специфику «универсальной социальности»; здесь позиция «не быть собой» должна приносить практические плоды. Преображение с помощью маскировки приобретает черты театральности, ибо ставит цель - выжить среди людей и выжать из людей нужный результат.
Театральность и игрушка
Так ли наивна игрушка, как кажется на первый взгляд? Что может связывать игрушку с феноменом театральности? Роже Кайуа обращает внимание на то, что многие игры основываются на утраченных верованиях или воспроизводят форму утративших смысл обрядов [4, с. 86], и значит, многое способны прояснить о культуре мышления и поведения человека, о его страхах, стремлении избежать невзгод и смерти зачастую при помощи магии (слова, действия).
Так, хороводы и считалки предстают как древние, вышедшие из употребления заклятья (от сглаза, порчи); а салочки есть игровой способ избавиться от скверны, передав ее другому; бильбоке и юла - это тоже древние магические орудия; ярмарочный шест - способ «добраться» до небес; воздушный змей - управляемая «внешняя» душа и так далее. Мир культуры пронизан воспоминаниями о трудных временах духовной адаптации человека, и игра удивительным образом сопровождает его, вплетая себя в повседневность на разных уровнях.
Размышляя об экзистенциальной природе человека, Евгений Финк приходит к выводу, что человек во многом есть отношение (отношение к себе, вещам и миру). Он существует в пространстве и относит себя к родине и чужбине, существует во времени и относит себя к собственному прошлому, обусловлен родом и полом и относит себя к собственному полу в стыде и институциональных отношениях (брак, семья) [11, с. 386].
«Отношение» немыслимо вне образов, представлений, символов, тайн, мечты. Все переплетено и созави-симо в мире «кажимостей» и иллюзий повседневности. Игра, как отношение к относительному бытию человека, сопровождает виртуализацию мира человеком, проясняет ее, раскрывает человеку его самого, в том числе и благодаря игрушке.
Игрушка же, согласно Е. Финку, есть «темная, запутанная проблема». Игрушкой можно назвать и любую вещь (ракушки на берегу), которую воображение способно превратить в то, что нужно в рамках игры, и специально созданный для игровой деятельности предмет, созданный на заводе или в мастерской. Но «рождается» игрушка не благодаря промышленному производству или необычным формам объекта, а в воображении играющего, в игре и из игры, в «особом смысловом измерении». Играющая девочка живет одновременно в двух царствах: в обычной действительности и в сфере нереального, воображаемого.
В игре, с помощью виртуального мира «раскрывается сфера возможного, не связанная с течением реальных событий». И виртуальность порождает область, которая хоть и нуждается в месте и использует его, занимает пространство и время, но сама по себе не является частью реального пространства и времени: нереальное место в нереальном пространстве и времени [11, с. 348].
Мир игрушки возникает в рамках единого смыслового контекста игрового мира, где творческое порождение игрового мира - особенная продуктивность игры-представления - чаще всего имеет место в рамках коллективного действия, сыгранности игрового сообщества.
С точки зрения автора, «игровой мир» - ключевое понятие для истолкования всякой игры-представления. Этот игровой мир не заключён внутри самих людей и не является полностью независимым от их душевной жизни, подобно реальному миру плотно примыкающих друг к другу в пространстве вещей. Игровой мир -не снаружи и не внутри, он столь же вовне, в качестве ограниченного воображаемого пространства, границы которого знают и соблюдают объединившиеся игроки, сколь и внутри: в представлениях, помыслах и фантазиях самих играющих [11, с. 360].
Созидая игровой мир, играющие не остаются в стороне от своего создания. Они вступают в игровой мир и играют там определённые роли. Внутри созданного фантазией творческого проекта игрового мира играющие маскируют себя как «творцов», некоторым образом теряются в своих созданиях, погружаются в свою роль и встречаются с партнёрами по игре, которые также играют определённые роли [11, с. 348].
И вот здесь, в рамках «коллективного действия и сыгранности игрового сообщества», которые подмечает в игре Е. Финк, можно отметить и взаимную связь игры и театральности. Коллективное действие как игровое представление, выраженное в ритуале, мистической игре и пр., сначала строго подчиняется правилам игрового мира, но чем более проникается энергетикой общественной жизни, особенностям сосуществования людей, тем более теряет чистое игровое настроение и перерождается в театральное представление, лицедейство.
Театральность возникает из игры, но чаще всего востребует и реализует себя в повседневности, в социуме, в определенных сложившихся в обществе ролевых пределах. Игра переплетается с театральностью, но уступает последней в одержимости реализации личного успеха любой ценой, пренебрегая правилами, например.
Кроме того, «игровой мир» и «театральный мир» роднит понимание играющими своей роли, своего статуса «играющих» в игру. Об этом говорит и Е. Финк: «Играющее Я и Я игрового мира должны различаться, хотя и составляют одно и то же лицо. Это тождество есть предпосылка для различения реальной личности и её «роли» [11, с. 361]. Игра проста, считает автор, пока остаётся игрой, и двойственна - когда выступает как действие в реальном мире и, одновременно, - в мире игровом [11, с. 384].
Когда заканчивается «игра», человек выходит из нее (из ее правил, концепции и так далее) и «возвращается» к повседневным делам. А вот «театральная игра» даже в повседневной жизни остается при человеке. Из нее трудно выйти, стать «самим собой», закончить притворяться, играть социальные роли и так далее.
Освободиться от «театрального» себя крайне проблематично, так как сама жизнь пронизана сложными переплетениями взаимодействий между людьми, формирующими многочисленные вариации «кажимостей», «види-мостей», «иллюзий». Как здесь не вспомнить, что мир есть «мое представление». Мы видим сны - не сон ли наша жизнь? Есть ли мерило для различения между сновидениями и действительностью..., если жизнь и сновидение - это страницы одной книги, а действительная жизнь есть их связное чтение [14, с. 35,56,58]?
Мы носим виртуальные миры в себе; они дробятся в нас на индивидуальные миры, которые мы мало, кому доверяем и на коллективные представления друг о друге. Евгений Финк обращает внимание, что «игровое представление не охватывает одних только играющих, закуклившихся в свои роли: оно соотнесено и со зрителями, игровым сообществом, для которого поднят занавес. Об этом ясно свидетельствует зрелищная игра.
Зрители здесь не случайные свидетели чужой игры, они небезучастны, к ним с самого начала обращена игра, она даёт им что-то понять, завлекает в сети своих чар» [11, с. 364]. И эти уникальные возможности «игры» как экзистенциального феномена с большим успехом «использует» в своей активной повседневной деятельности «театральный человек»: очаровывает «зрителей», завлекает в сети своих чар, но не ради наслаждения очарованием игры, а ища и добиваясь от людей конкретного результата (личного успеха, сокрытия истины, презентации и др.); с помощью игрушки или без нее, облекаясь в личину стереотипных моделей поведения или прячась за маской.
Театральность и маскировка
С древнейших времен и первых ритуалов маска становится верным свидетелем важных свершений и ритуалов племени, сопровождает, в частности, колдуна и служит ему. И лишь по истечении времени, с опорой на развитие обыденных театральных техник, маска колдуна уступает место театральной маске, повседневной маске.
В архаическом обществе маска играет важную роль в процессе исторического становления социальной реальности и культуры. Определение маски как «личины в прямом и переносном значении, накладной рожи; притворства, двоедушия» подходит к архаическому обществу только в смысле «накладная рожа», но не в смысле «притворство» [10, с. 381]. В этом смысле архаическая маска только лишь «предчувствует» потенциал «двоедушного притворства», которым станет активно пользоваться социальная маска в будущем.
«Путь масок», согласно К. Леви-Строссу, невозможен без маски как «сообщения» (социального, религиозного, культурного): «для того, чтобы индивидуальность противопоставлялась индивидуальности другой маски, необходимо и достаточно, чтобы доминировало одно и то же отношение между сообщением, которое в той же либо в соседней культуре должна передавать другая маска» [5, с. 25]. С помощью подобных «сообщений» передавалась «уточняющая» информация о личном, статусном, имущественном, семейном и так далее положении (например, с помощью татуажа) [6, с. 87]. Упорядоченные различия способствовали становлению порядка и социальной реальности. Ритуал и обряд помогали формировать социальный мир. Со временем обряд приобретал второстепенный, утилитарный смысл, проникая во все сферы деятельности человека. Вместе с социализацией обряда и ритуала происходила и трансформация назначения маски, когда из ритуальной, сакральной, подлинной игровой она становилась социально-ориентированной, прагматичной, театральной (в смысле «двоедушно притворной»).
Примечателен факт, что маски всегда изготовляются втайне, а после их использования их уничтожают или прячут. Маски всемогущи, ведь они «превращают» участников обряда в Богов, Духов, Прародителей, во всевозможные сверхъестественные силы [4, с. 108].
С таким же успехом, спустя многие лета, уже ролевые и социальные маски превращают людей (на короткий либо длинный временной промежуток) в представителей тех или иных классов, убеждений, настроений и намерений. Прирастая к человеку, маски с успехом заменяют человеку его идентичность, его содержательный потенциал. Игнорировать феномен маски опасно, осуждать, - тем более. Разве вообще возможна жизнь вне масок?
Вспомним, что с самых первых шагов историко-культурного развития человек испытывал самые раз-
нообразные вариации страха, как за свою жизнь, так и за жизнь сородичей, племени. Причин для переживаний, безусловно, хватало: начиная от внешних угроз неприспособленного для проживания мира и заканчивая трудностями социокультурной коммуникации, для которой только-только формировался столь необходимый ценностный и мировоззренческий пласт культуры. Конечно, пребывая в состоянии перманентного вызова, борясь за выживание, древний человек искал возможности и убегания от них, маскировки. Холод, голод, призраки, -все это вторжение сил, которых человек опасался и над которыми, как он полагал, у него нет власти.
Что можно предпринять в таком случае, как не маскировку? И человек делает это, притворяется «духом», «богом» и так далее, с помощью подручных средств, разумеется, одним из которых и является маска.
Опасность же заключается не в самом факте изготовления и ношения маски, а в формирующейся в сознании исподволь вере в силу маски, а затем и в свою силу с маской вместо лица, когда «я» уже не «я», но кто-то иной, другой, представитель могущественного клана, либо стихии.
Читаем у Роже Кайуа: «и тогда он сам временно воплощает в себе эти пугающие силы, имитирует их, отождествляет себя с ними, и вскоре, обезумев, в своем бреду и впрямь считает себя богом, которым до тех пор лишь пытался притворяться с помощью тщательного и убогого маскарада. Ситуация выворачивается наизнанку: он сам пугает других, он сам стал грозной и нечеловеческой силой. Ему достаточно для этого надеть себе на лицо им же изготовленную маску, облачиться в костюм, им же сшитый по предполагаемому образу чтимого им существа и своего страха перед ним...» [4, с. 108].
Роже Кайуа характеризует данную ситуацию как «торжество притворства» и обращает внимание на предполагаемые негативные последствия увлеченностью маской. В частности, он пишет о неминуемом перерастании симуляции в одержимость, которая, в отличие от симуляции, уже не является притворной. Человек верит в пережитый опыт, который «подарила» маска. Не все, конечно, так радужно и оптимистично, как хотелось бы, так как «после вызванного ею бреда и неистовства лицедей вновь приходит в сознание, подавленный и изнуренный, сохраняя лишь смутно-неясное воспоминание о том, что происходило в нем самом без его осознанного участия» [4, с. 108].
Можно выделить несколько моментов, примечательных для анализа влияния маски на поведение и сознание человека. Это и опьянение головокружением, и понимание, что сородичи, наблюдавшие и соблюдавшие ритуал, - это и сообщники, и свидетели исступленного неистовства, порожденного, подаренной маской свободой. Маски объединяют, они и есть подлинные социальные узы, как смело подмечает Роже Кайуа.
При этом игровой момент сохраняется и востребу-ется. Например, женщины знают о конкретных сородичах, прячущихся под страшными таинственными масками при ритуале, но при этом женщины демонстративно пугаются, когда нужно пугаться маски, выражают ужас и страх, когда этого требуют обстоятельства ритуала и так далее. Это выражение страха отчасти совершенно стихийно и неподдельно, отчасти всего лишь традиционная обязанность. Так полагается делать. Женщины словно бы выступают фигурантами этого спектакля и точно знают, что им нельзя нарушать принятые правила и портить игру [12, с. 47, 48].
Чтобы подпитывать и поддерживать иллюзию связи с потусторонним миром, люди помогают себе вполне земными средствами, весьма далекими от горнего мира
сз о
сг ш
0
1
—I
У
"О ш
сг
со
I_
u
см <o
и скорее напоминающими элементы театрального искусства, спецэффекты и так далее [4, с. 109]. Все, что позволяет добиться нужного религиозного, политического эффекта, одним словом.
Как представляется, ритуальная маска помогает достигать конкретного результата, будь то сбережение от внешней угрозы, изгнание злой силы; либо повышение социального статуса, навязывание, продвижение определенной личностно-ориентированной позиции. Путь к результату (осознанный либо спонтанный) лежит, в любом случае, через сокрытие, утаивание, маскировку. Маска (маскировка) помогает минимизировать энергозатраты при общении, оптимизирует эмоциональное напряжение, сокращая его до унифицированных шаблонных «реплик» (вызов-ответ) социокультурного взаимодействия. С помощью минимизации душевных затрат, неизбежных при искреннем общении, исход которого, в свою очередь, не всегда ясен, и результативность не гарантирована, повышается уровень скрытого контроля ситуации, а значит, и потенциального «обладания» ею. При этом фактор ответственности играет куда меньшую роль, нежели при честном (искреннем) общении, обмене чувствами или страхами.
С помощью маскировки становится возможным экзистенциальное убегание человека от необходимости полноценного включения себя в социокультурный процесс, в общение либо в чувство. Маска помогает спрятаться и спрятать, становится мощным средством, инструментом сокрытия (себя, тайны, намерений, духовной пустоты и так далее).
Сложно не заметить, что в древнейших времен маска словно заменяет человеку его идентичность. Вера в силу маски по-настоящему гипнотическая. Как следствие, разве не происходит у человека некоторого нивелирования веры в себя? Ведь если маска настолько всемогуща, почему бы не отдаться ей целиком, не спрятать себя за ней? Тем более, что, когда на тебе маска, ты вроде и не один.
Сила маски - в слабости человека. Слабости перед внешними и внутренними вызовами, требующими ответственного подхода к себе и окружению. И если вместо уязвимой искренности есть удобный и быстрый механизм переноса, замещения, сокрытия подлинного под видимостью шаблонного, ожидаемого, предсказуемого, зачем быть искренним, особенно, учитывая возможную потерю контроля над ситуацией либо над человеком? Маска словно «подсматривает» за происходящим, оставаясь при этом в тени событий, в сохранности и так далее. Там, где должны быть глаза, мы находим в масках вогнутые или выпуклые пустые глазницы - «черные дыры субъективности» (Ж. Делез и Ф. Гваттари) [7].
Настолько ли могущественна «маска», чтобы управлять театральной природой человека? Вряд ли. Скорее театральная природа человека, как мощный адаптационный механизм выживания в сложно предсказуемой, человеческой среде, «подсказывала» человеку маску как инструмент взаимодействия и коммуникации, поскольку один из элементов театральности, - маскировка, - как никакой другой эксплуатирует игровое преображение, «приобретенное» когда-то маской, и «превращает» его в театральное преображение, весьма далекое от игры по целеполаганию и ориентированности на результат.
Выводы
1. Театральность как мощный адаптационный механизм выживания и сохранения человека в социокультурной среде зачастую опирается на техники преображения, техники маскировки.
2. Преображение бывает игровым и театральным. Тесная связь игры и театральности предполагает и тесную связь игрового и театрального преображений, задействующих маскировку. Отличие заключается в разнице специфики целеполагания игрового и театрального видов преображения. Театральное преображение более прагматично ориентировано, нежели игровое.
3. Маска (ритуальная, социальная, повседневная) помогает достигать конкретного результата. Путь к результату лежит через сокрытие, утаивание, маскировку. «Театральная» маскировка помогает минимизировать энергозатраты при общении, оптимизирует эмоциональное напряжение. С помощью минимизации душевных затрат повышается уровень контроля над ситуацией, а значит, и потенциального «обладания» ею.
4. Маска обладает потенциалом некоторого замещения идентичности, либо ее сокрытия от посторонних наблюдателей. Человек стремится сам быть больше наблюдателем, чем находиться под наблюдением. Маска, маскировка выступает в данном случае как наиболее удобный инструмент управления собой и другими. В результате активного использования маски в повседневной культуре общения можно наблюдать элементы определенного нивелирования веры человека в самого себя, в свои силы.
5. Театральная природа человека «задействует» маску и маскировку как инструменты коммуникации и адаптации в общественной среде. Маскировка как атрибут театральности эксплуатирует игровое преображение и превращает его в театральное преображение, весьма далекое от игры по целеполаганию и ориентированности на результат.
Научный потенциал
Научная работа о маскировке как атрибутивном элементе театральности является частью философского исследования о театральной природе человека.
Проблема повседневной театральности представляется перспективной, поскольку помогает познанию человека как сложной самоорганизующейся системы, во многом психологически уязвимой и социально-зависимой. Маскировка, без которой театральное поведение сложно представить, скрывает истинные причины и намерения и становится неотъемлемой частью повседневного общения. Исследование предполагается продолжить, поскольку полученные результаты характеризуются автором как промежуточные.
Литература
1. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Кризис европейского человечества и философии. Философия как строгая наука. - Мн.: Харвест, М.: ACT, 2000. -752 с. - (Классическая философская мысль).
2. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск: Агентство «Сагуна», 1994. - 358 с.
3. Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. 535 с.
4. Кайуа, Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Роже Кайуа; Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. - М.: ОГИ, 2007. - 304 с. - (Нация и культура / Научное наследие: Антропология).
5. Леви-Стросс К. Путь масок / Клод Леви-Строс; [Пер. с фр., вступ. ст. и примеч. А.Б. Островского]. - М.:
Республика, 2000. - 397, [2] с.: ил., карт.; 22 см. -(Мыслители XX века).
6. Леви-Строс, К. Печальные тропики: [Пер. с фр.] / Клод Леви-Строс; [Авт. предисл. и коммент. Л.А. Файнберг]. - М.: Мысль, 1984. - 220 с.
7. Подорога В.А. Белая стена - черная дыра: Понятие лицевости (visageite) у Ж. Делеза и Ф. Гват-тари // Аллегории чтения. - режим доступа: http:// klinamen.dironweb.com/read13.html (дата обращения: 12.11.2022).
8. Рахимова М.В. Театральность как самоорганизующийся социокультурный механизм адаптации личности в обществе: философский анализ // Медицина. Социология. Философия. Прикладные исследования. 2022. № 3. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/teatralnost-kak-samoorganizuyuschiysya-sotsiokulturnyy-mehanizm-adaptatsii-lichnosti-v-obschestve-filosofskiy-analiz, С. 155-162 (дата обращения: 05.11.2022).
9. Рибо Т. Психология чувств / Т. Рибо, проф. в Collège de France и ред. журн. "Revue philosophique"; Пер. с фр. М. Гольдсмит. - Санкт-Петербург: издание Ф. Павленкова, 1898. - 480 с.
10. Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка [Текст]: в 4 т. / Макс Фасмер; пер. с нем и доп. члена-корреспондента АН СССР О.Н. Трубачева; под ред. и с предисл. проф. Б.А. Ларина. - Изд. 2-е, стер. - Москва: Прогресс, 1986-1987. - 22 см.
11. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия / Пер. с нем. А.В. Гараджа, Л.Ю. Фуксон; редактор пер. Леонид Фуксон. - М: Канон + РООИ «Реабилитация», 2017. - 432 с.
12. Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга; Пер. с нидерланд. В. Ошиса. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. - 539 с. - (Philosophy).
13. Шпарага О. Феноменология опыта: опыт как «почва и горизонт» познания. Логос, N. 2(28): Москва 2001, С. 103-122. Режим доступа: https://ruthenia. ru/logos/number/2001-2-28.htm (дата обращения: 20.11.2022)
14. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Артур Шопенгауэр; [перевод с немецкого Ю. Айхен-вальда]. - Москва: Издательство АСТ, 2021. - 672 с.
15. Штайн, О.А. Введение в философию образа: учебно-методическое пособие / О.А. Штайн; под общ. ред. Л.А. Закса; Министерство науки и высшего образования Российской Федерации, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2022. - 108 с.
ABOUT DISGUISE AS AN ATTRIBUTE ELEMENT OF THE THEATRICAL NATURE OF A HUMAN BEING
Rakhimova M.V.
South Ural State Institute of Art named after P.I. Tchaikovsky
The theatrical nature of a human being, presumably, is a philosophical problem that requires multidimensional research. Philosophical anthropology seems to be the most convenient scientific platform for analyzing and characterizing "everyday theatricality" as self - sufficient phenomenon.
Theatricality is interpreted by the author as a necessary and demanded adaptive mechanism of survival and adaptation of a person to the socio-cultural environment.
Among the supposed attributive elements of theatricality, suggestion, theatrical imagination, simulation, mimetic means of expression, manipulation, game potential, representation, disguise based on transformation should be noted. A game transformation is not
equal to a theatrical one, actively socializing a ritual image in a mask. The difference is assumed in the specifics of the goal-setting of theatrical transformation, which is more pragmatic than the game. A person as a player is unthinkable without a toy, which eventually turns into a mask. The mask leads a human being to the result and does it through concealment techniques. Disguise, without which theatrical behavior is difficult to imagine, also helps to hide the true intentions of the wearer. To characterize disguise as an element of "everyday theatricality", to a certain extent, is the task of this work. Among the methods, analytical, comparative and hermeneutic methods should be noted. The results obtained may be useful in the study of man as a complex philosophical problem.
Keywords: theatricality, the theatrical nature of a human being, everyday theatricality, performance, transformation, mask, disguise.
References
1. Husserl E. Logical research. Cartesian reflections. The crisis of European sciences and transcendental phenomenology. The crisis of European humanity and philosophy. Philosophy as a rigorous science. - Mn.: Harvest, M.: ACT, 2000. - 752 p. -(Classical philosophical thought).
2. Husserl E. Philosophy as a rigorous science. Novocherkassk: Saguna Agency, 1994. - 358 p.
3. Evreinov N.N. Demon of theatricality / Comp., total. ed. and comm. A. Yu. Zubkov and V.I. Maksimov. M.; St. Petersburg: Summer Garden, 2002. 535 p.
4. Kayua, R. Games and people; Articles and essays on the sociology of culture / Roger Caillois; Comp., trans. from fr. and intro. Art. S.N. Zenkina. - M.: OGI, 2007. - 304 p. - (Nation and culture / Scientific heritage: Anthropology).
5. Levi-Strauss K. The way of masks / Claude Levi-Strauss; [Trans. from French, intro. Art. and note. A.B. Ostrovsky]. - M.: Respub-lika, 2000. - 397, [2] p.: ill., cart.; 22 see - (Thinkers of the XX century).
6. Levi-Strauss, K. Sad tropics: [Trans. from French] / Claude Levi-Strauss; [Ed. foreword and comment. L.A. Fainberg]. - M.: Thought, 1984. - 220 p.
7. Podoroga V.A. White wall - black hole: The concept of faciality (visageite) in J. Deleuze and F. Guattari // Allegories of Reading. - access mode: http://klinamen.dironweb.com/read13.html (date of access: 11/12/2022).
8. Rakhimova M.V. Theatricality as a self-organizing socio-cultural mechanism of adaptation of the individual in society: a philosophical analysis // Medicine. Sociology. Philosophy. Applied research. 2022. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ teatralnost-kak-samoorganizuyuschiysya-sotsiokulturnyy-mehanizm-adaptatsii-lichnosti-v-obschestve-filosofskiy-analiz, pp. 155-162 (date of access: 05.11.2022).
9. Ribot T. Psychology of feelings /T. Ribot, prof. in Collège de France and ed. magazine "Revue philosophique"; Per. from fr. M. Goldsmith. - St. Petersburg: edition of F. Pavlenkov, 1898. -480 p.
10. Vasmer, M. Etymological dictionary of the Russian language [Text]: in 4 volumes / Max Vasmer; per. with him and Corresponding Member of the Academy of Sciences of the USSR O.N. Trubachev; ed. and with preface. prof. B.A. Larina. - Ed. 2nd, sr. - Moscow: Progress, 1986-1987. - 22 cm.
11. Fink E. Basic phenomena of human existence / Per. with him. A.V. Garadzha, L. Yu. Fukson; editor trans. Leonid Fukson. - M: Canon + ROOI "Rehabilitation", 2017. - 432 p.
12. Huizinga, J. Homo Ludens. In the shadow of tomorrow / J. Hu-izinga; Per. from the netherlands. V. Oshisa. - M .: LLC "Publishing House AST", 2004. - 539 p. - (Philosophy).
13. Shparaga O. Phenomenology of experience: experience as "soil and horizon" of knowledge. Logos, N. 2(28): Moscow 2001, pp. 103-122
14. Schopenhauer A. World as will and representation / Arthur Schopenhauer; [translated from German by J. Eichenwald]. -Moscow: AST Publishing House, 2021. - 672 p.
15. Stein, O.A. Introduction to the philosophy of the image: a teaching aid / O.A. Stein; under total ed. L.A. Zaksa; Ministry of Science and Higher Education of the Russian Federation, Ural Federal University. the first President of Russia B. N. Yeltsin. - Yekaterinburg: Ural Publishing House. un-ta, 2022. - 108 p.
C3
о
u~
IE
0
1
—I
У
"О
IE
u~
