CC BY
9ФИЛОСОФСКИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ
О внутреннем коммуникативном пространстве и адаптационном потенциале повседневной театральности на примере работы Н. Евреинова «Демон театральности»
Рахимова Майя Вильевна,
кандидат философских наук, доцент, доцент кафедры социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин, заведующая кафедрой социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин, Южно-Уральский государственный институт искусств имени П.И. Чайковского E-mail: mayesta@mail.ru
Феномен повседневной театральности предполагает наличие целого ряда специфических черт. В данной работе предпринимается попытка анализа таких черт театральности, как внутреннее коммуникативное пространство (я + фантазия) и адаптационный потенциал (выживаемость как сверхзадача). В качестве исследовательского ориентира выбрана работа Н. Евреинова «Демон театральности», в которой театральность мыслится как феномен, выходящий далеко за пределы искусства. Сама жизнь мыслителем представляется следствием театральной природы и первичного театрального инстинкта. Тем не менее, Н. Евреинов фиксирует потенциал театральности в диапазоне игры, приукрашивания и эстетизации жизни, упуская такие ее свойства, как прагматизм и рационализм. Отталкиваясь от интерпретации театральности Н. Евреино-вым, проводя сравнительный анализ содержательного и функционального наполнения данного феномена с рядом научных работ, автор научной статьи выделяет и подчеркивает отличительные характеристики повседневной театральности как комплексного сложноорганизованного феномена с высоким прагматическим и эксплуатационным статусом.
Ключевые слова: повседневная театральность, демон театральности, воля к театру, театральный инстинкт, фантазия.
е
CJ
Введение
Проблема повседневной театральности представляется одновременно привлекательной и сложной проблемой. Ведь речь идет не о драматических способностях актера, а об определенных, возможно врожденных драматических способностях обычного человека.
Как представляется, театральное поведение вписано в повседневный контент общения и практически не замечается носителем. Опираясь на театральный инстинкт, человек формирует устойчивое представление о себе и о социуме, причем ни то, ни другое вовсе обязаны быть правдой о человеке или социуме. С помощью театральности человек активно эксплуатирует потенциал иллюзии, с которой неизбежно имеет дело каждый, и так про-страиваются линии созависимости всех участников повседневного общения.
Учитывая это, для данного исследования важно понимать специфику и черты повседневного театрального поведения человека, чтобы исследуемый феномен обрел, в известной степени, определенные философские, антропологические, культурологические контуры.
Прежде, анализируя театральность как философско-антропологическую проблему, были выявлены такие ее черты, как
подвижное внутреннее коммуникативное пространство (я + фантазия) высокий адаптационный потенциал (выживаемость как сверхзадача)
социокультурная мимикрия (маскировка, симуляция, притворство)
суггестивный потенциал (способность к внушению и внушабельность)
социальная синхронизация (модель поведения «как все»)
эгоцентризм, прагматизм (внутренний расчет) манипуляционный потенциал (обман, плутовство)
ролевое представление, преображение (драматическое поведение)
экзистенциальный эскейпизм (представление «себя другим»).
Следует напомнить, что на данном этапе исследования театральность идентифицируется автором как сложный самоорганизующийся механизм адап-
тации человека к внешним и внутренним вызовам; как элемент психической природы человека с ярко выраженной социальной, коммуникативной, социокультурной направленностью. Театральность тесно связана с феноменом игры, возникает из игры, но не равна игре и чаще игры востребует себя в повседневности, в социуме.
Работа Николая Евреинова «Демон Театральности» обладает серьезным исследовательским потенциалом, важным для анализа повседневной театральности, поскольку посвящена не столько драматическому искусству, сколько театральному инстинкту, побуждающему человека непрестанно устраивать театр для себя. Но какими свойствами Н. Евреинов наделяет феномен театральности? Как это может помочь философскому исследованию театральной природы человека?
Проведем анализ работы Н. Евреинова «Демон театральности». Анализ, скорее всего, востребует к публикации несколько научных статей.
О внутреннем коммуникативном пространстве (я + фантазия)
Важной заслугой исследовательского поиска Николая Евреинова можно назвать попытку выявления собственно театральной природы человека как таковой: «то, что именуется театром, никакого отношения к театру не имеет» [2, С. 5]. Сама жизнь мыслится Евреиновым как следствие театральной природы и первичного театрального инстинкта. А если жизнь не соответствует театральности, следует изменить жизнь, преобразить ее по законам театра [2, С. 4]!
Говорит он и о связи театра с миром фантазии (воображения), и ход его мысли помогает отметить точки пересечения игры и театра, а также некоторые отличия, находящиеся, к примеру, в целепо-лагании.
В главе «Театр и театр» высказывается интересная мысль: «Когда же я произношу слово «театр», мне прежде всего представляется ребенок, дикарь и все, что свойственно их творческо-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно выдуманным и свободно принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика...». Театр - это то, что способно противостоять миру, созданному цивилизацией. Театр - это то, что свободный человек творит сам, наперекор «судьбе». Подобный театр как таковой сохранился, по мнению Евреинова, в мире ребенка, в мире дикаря [2, С. 22].
То есть мир театра, в широком смысле слова, опирается на воображение как на остов свободы, где возможно подлинное творчество бытия и «со-бытия» человека с внешним миром благодаря миру внутреннему. Фантазия, как уникальная способность психики, обеспечивает саму возможность выстраивать, формировать внутреннее коммуникативное пространство человека (от внутренних диалогов до сценариев жизни). И диалоговая компонента играет здесь далеко не последнюю роль.
Другое дело, как и зачем далее человек востребует это пространство, как использует его потенциал. Н. Евреинов приводит ряд примеров масштабного влияния инструментов фантазии (воображения) на жизнь людей: девочки, что скользит между мирами: вымышленным миром куклы и обычным миром; писательницы, герои романа которой куда влиятельнее, реальнее обычных, окружающих ее людей; отдельной семьи, где отец и дочь общаются на языке придуманной ими параллельной жизни выдуманного ими же романа.
Размышляя о книге Жана д'Удина «Искусство и жест», Н. Евреинов замечает, что вымышленные ритмы грез крепко вплетены в повседневность и получается, что «грезя грезу, мы, наконец, грезим и самое жизнь» [2, С. 62]. Что поделать, если «три четверти своего существования мы проводим в «выдуманном» мире» [1]?
Театр потому и притягателен для Н. Евреинова, что являет «воочию недосягаемое в жизни, реализацию идеального даже в злодействе, грезу, химеру, мечту, прихоть осуществленными со всем правдоподобием жизни ...» [2, С. 256].
Фантазия, игра, театральный инстинкт переплетаются в книге Н. Евреинова и рождают вариации взаимодействий человека, как с самим собой, вымышленными надстроечными мирами, так и с внешним миром, осознанно наполняемым чудесами, согласно фантазиям хозяина. Фантазия преображает серый мир, Н. Евреинов настаивает на этом, и он не одинок в своей оценке.
Размышляя об основных феноменах человеческого бытия, Евгений Финк задается вопросом: «какие же имеются человеческие основания для того, чтобы человек постоянно перескакивал через своё «condition humaine» (фр. удел человеческий, человеческая природа), казался способным отринуть свою конечность, мог овладевать сверхчеловеческими возможностями, грезить об абсолютном разуме или абсолютной власти, мог измыслить действительное и примыслить недействительное, был в состоянии освободиться от тягот нашей жизни - бремени труда, остроты борьбы, тени смерти и мук любовного томления?» [7, С. 337].
И - предлагает внимательно присмотреться к особой душевной способности человека - способности к фантазии. Фантазия, воображение мыслится Е. Финком как ключевая способность человеческой души.
Фантазия выступает, согласно мысли Е. Финка, как особый инструмент свободы, позволяющий освободиться от фактичности, от непреклонного долженствования «так-бытия». И пусть даруемая фантазией свобода иллюзорна, свобода понарошку, тем не менее, она способна подарить сладостное самозабвение и убегание от проблем в счастливый мир грез.
Именно в размышлениях о возможностях фантазии быть и опиумом для души, и силой раскрытия, о ее влиянии на раскрытие творческого потенциала в человеке, Е. Финк и определяется с особым местом, где могла бы жить фантазия, с ее домом,
сз о
о Л о
о сз о в
который есть игра. Игра мыслится философом как один из основных феноменов человеческого бытия. Она - изначальна, охватывает всю человеческую жизнь до самого основания и во многом определяет, как бытийный склад человека, так и способ понимания бытия человеком [7, С. 338].
В свою очередь Роже Кайуа, размышляя об игре, говорит о фантазийной природе игрового начала. Он пишет: «любая игра предполагает временное принятие если не иллюзии (собственно, это слово означает не что иное, как вступление в игру -т-^ю), то хотя бы некоего замкнутого, условного и в некоторых отношениях фиктивного мирка» [3, С. 57].
Он полагает, что вовсе не обязательно разворачивать игровую деятельность или переживать условные превратности в воображаемой среде, чтобы почувствовать себя частью игры. Куда чудеснее самому стать иллюзорным персонажем и вести себя соответственным образом. Обозначенная модель поведения предполагает целый ряд разнообразных явлений, у которых, однако, общая основа, когда субъект игры думает, убеждает сам себя или других, что он кто-то другой [3, С. 57].
О фантазии размышляет и Й. Хейзинга, когда осмысливает роль образа и метафоры в игре. Так, человечество, благодаря метафорам «снова и снова творит свое выражение бытия - свой второй, измышленный мир, - рядом с миром природы» [8, С. 19]. И выросшее (согласно Л. Фробениусу) из естественного бытия игры становление культуры [8, С. 84,85], ... безусловно, разыгрывается.
Как полагает мыслитель, игровой элемент в целом отступает по мере развития культуры на задний план. Можно предположить, что по мере развития культуры игровой элемент обрастает признаками театральности, которая адаптирует смыслы игры для использования их в человеческом сообществе.
Возвращаясь к Н. Евреинову, напомним, что для него театр как ребенок или дикарь - это свободное от закрепощений социума воображение, это свобода преображения, не нуждающаяся в материальном подтверждении своей исключительности либо привлекательности. Это театр, который противостоит цивилизации.
Однако, человек вынужден жить в цивилизации, а у нее свои правила и специфика самореализации. Свободная игровая деятельность ребенка или дикаря, не обремененная прагматическими обязательствами, вряд ли возможна в условиях цивилизации. Другое дело, мир театральности.
Повседневная театральность, реализуемая человеком в ежедневном общении, крепко связана с условиями жизни в общественной среде, среде, наполненной стереотипами и правилами поведения. Здесь мало места для бескорыстной свободы и полета воображения, так как выживание в обе щественных джунглях приучает с детства к иному. е Потому театр не равен театральности, игра ближе й театру, но не совсем - театральности; при всем оче-еЗ видном сходстве, функциональные отличия также ав сложно не заметить.
Однако театр полезен, так как с его помощью (его методики, методологии, эмоционального, психофизического банка памяти) можно анализировать собственную театральность, чтобы найти свое подлинное я. Ведь «сцена - это картина человеческих страстей, оригинал которой - во всех сердцах»; другое дело, что «если бы художник не позаботился о том, чтоб этим страстям польстить, их изображение скоро оттолкнуло бы зрителей, так как им было бы тягостно узнавать самих себя в таком позорном виде» [6, С. 238].
Схожим образом мыслит и А. Арто, когда говорит, что «.современный человек с помощью театра способен преодолеть свои социальные, психологические оковы - «человеческое, слишком человеческое» - и найти свое подлинное я, точнее, своего двойника, в котором воплощено не субъективное я человека, а его общечеловеческое содержание» [2, С. 23,24].
Открывая свое подлинное «я» в условиях театральной реальности, актер Н. Евреинова вписывается в определенные игровые модели, вживается в общечеловеческие театральные схемы и становится самим собой. В театре Арто человек преодолевает свое «я», переходя на архетипический уровень. На этом уровне устанавливается контакт со зрителем. Методика обеих систем связана с психоанализом, хотя с различными его сторонами [2, С. 23,24].
Заметим, что представленные авторы отмечают взаимную связь между феноменами фантазии и игры. Фантазия живет в игре, действует посредством игры, питает игру и нужна игре. Игра помогает фантазии реализовать свой потенциал в действительности средствами воплощенных в реальности предлагаемых обстоятельств.
Однако и театральность опирается на фантазию, на воображение, во многом эксплуатируя возможности фантазии для реализации, достижения желаемого, для манипуляции, в том числе и людьми.
Использование социальных масок в общении на работе, в коллективе, среди друзей, даже наедине с собой предполагает выстраивания некоторого второго мира, соответствующего нужной маске. Виртуальный мир, который надстраивает в воображении человек, возникает благодаря способности к фантазии. Это, например, внутренние диалоги, в которых одновременно беседуют несколько человек и таким образом разыгрывается в воображении та или иная ситуация: конфликтная, грядущая, прошедшая. Или, к примеру, воображаемые модели поведения (что бы сделал или не сделал человек в тех или иных предлагаемых обстоятельствах), которые выстраивает в голове человек, переживая обиду, разочарование,предчувствуя успех, радостное событие и так далее.
Маски рассерженного работодателя, заботливого коллеги, заинтересованного слушателя - они повсюду, и это крайне сложно сочиненные комплексы из реальных представлений об окружающей действительности и моделей, образов, выстроенных в воображении.
Можно предположить, что человеку бывает трудно разобраться, когда он задействует театральные средства, а когда нет. Его драматические способности к выживанию вызывают молниеносные ответные реакции на вызовы адаптационного порядка; порой быстрее, чем предписывает культурная надстройка (воспитание, традиции, нормы).
Как представляется, и игра, и театральность задействуют средства фантазии, что сближает данные феномены. В то же время, игру и фантазию связывают в большей степени бескорыстные, не прагматичные взаимоотношения, тогда как театральность использует фантазию в корыстных целях, чтобы добиться результата или эффекта.
Для Николая Евреинова мир фантазии прежде всего ассоциируется со свободой самовыражения и преображения. Впрочем, и инстинкт театральности автор мыслит, как инстинкт преображения, преэстетический феномен, а фантазию - как инструмент, с помощью которого и происходит всякое преображение. Здесь процесс трансформации куда важнее окончательного результата, и греза, иллюзия, вымысел куда явственнее и действеннее седой рутины. Совпадает ли данное понимание специфики театральности Н. Евреинова с повседневной театральностью? Отчасти, - да. Тем не менее, важно отметить и предполагаемые отличия. Воображение повседневной театральности не равно игровому воображению, поскольку, опираясь на фантазию, во многом эксплуатирует ее потенциал возможности для достижения желаемого. Специфика театрального воображения проявляется в прагматичном использовании качеств искренности. В этой связи оно не может быть в полной мере искренним либо свободным [5, С. 160,161].
Об адаптационном потенциале театральности (выживаемость как сверхзадача)
Собственно, - прямых отсылок к адаптационному могуществу театральности у Н. Евреинова нет, однако это не означает отсутствия размышления о ее приспособленческом начале в принципе.
Мыслитель, в частности, много говорит об инстинкте театральности, о воле к театру, присущей человеку изначально в виду подсознательной природы театральности. Инстинкт театральности настолько силен и повсеместен, что даже сексуальное влечение обуславливается подсознательной театральностью [2, С. 13].
Подчеркивая природную основу театральности, Николай Евреинов словно ищет биологическое основание для данного инстинкта, и это важно, так как воля к театру, театральность как инстинкт - это характеристики, задающие особый вектор анализа: вектор, полагающий выход за пределы интерпретации феномена исключительно как художественного; вектор, полагающий глубокую востребованность театральности за пределами театра, - в повседневной культуре человека.
Полагание инстинктивной силы внутри театральности помогает лучше понять ее возможный адап-
тационный потенциал. В границах инстинктивного поведения человека зачастую можно наблюдать сильное стремление и умение выжить, сохраниться любой ценой. Стремление формирует конкретные (игровые, ролевые) модели поведения, задействует целый спектр драматических техник, среди которых преображение, маскировка, притворство, хитрость и манипуляция занимают не последнее место. Эти техники адаптации крайне характерны для повседневной театральности и широко распространены, что, в известной степени, подтверждает корректность осмысления театральности в ее адаптивном ключе.
Однако в работах Н. Евреинова смысловые акценты расставлены несколько иначе. Николай Евреинов, хотя и говорит о театральности как о врожденном феномене, хотя и стремится продемонстрировать свободу феномена от оков эстетической принадлежности, но все-таки остается в парадигме художественного восприятия и отождествления театральности с миром искусства, пусть и предельно широко интерпретируемом: жизнь как искусство, театр как искусство жить.
Чуткая мысль автора о театральном инстинкте, лежащем в основании экзистенциальной природы человека, остается в пределах описательных характеристик, удивительно прозорливых догадок, но в рамках художественного восприятия театральности, например, как феномена эстетизации самой жизни.
Тем не менее, сделанный Николаем Евреиновым акцент на воле к театру представляется более чем востребованным, так как именно воля к театру как инстинктивная адаптационная движущая сила социального преображения человека, формирует его социокультурные одежды и среду обитания. И это весьма близко тому, как театральность исследуется в данной работе, возможно, за небольшим исключением. Театральность здесь анализируется с позиции комплексного феномена, включающего в себя эстетическую компоненту, равно как и иные компоненты (гносеологическую, аксиологическую, социокультурную и др.).
Что касается природы театрального инстинкта, то данное исследование предлагается к осмыслению следующую его интерпретацию. Театральный инстинкт обладает, в большей степени, хищническим потенциалом, нежели альтруистическим. Эстетическое обаяние выступает не в качестве самоцели, а как еще один инструмент достижения цели. Какой? Сохраниться и адаптироваться. Театральность использует любые средства выразительности с этой целью, и всегда ориентировано на результат. Обаяние ради обаяния, преображение ради преображения - это лишняя трата энергоресурсов, потому такой подход - это скорее территория игры, чем театральности, которая бережет свои энергоресурсы и эмоциональные вложения, чтобы задействовать их с умом. Потому важно разделять эстетическую театральность Н. Евреи-нова от повседневной театральности. Н. Евреинов говорит скорее об игровом проявлении театраль-
сз о
о Л о
о сз о в
ности, но не о театральности как феномене адаптации в социуме.
Как представляется, театральность помогает выживать в повседневной социокультурной среде, помогает адаптироваться среди людей, формировать образы и представления, удобные и выигрышные для использования. Не будем забывать, как «часто в общении с людьми необходимо из благожелательности симулировать, будто нам неясны мотивы их действий» [4, С. 249]. Не это ли проявление повседневной театральности? Отдельно отметим, что возможно, она есть важная составляющая инстинкта выживания как такового, но не самостоятельный инстинкт.
Когда Е. Финк анализирует экзистенциальные позиции игры, он обращает внимание на повсеместную вовлеченность человека в ее мир, не взирая на возраст или иные обстоятельства. «Каждому известно несчётное число игровых ситуаций в частной, семейной и общественной сферах. Они изобилуют игровыми действиями, которые суть повседневные события и происшествия в человеческом мире» [7, С. 339]. Игра предстает как своеобразный способ понимания бытия в себе и себя в бытии [7, С. 340]. Но тут же он задается вопросом, играет ли по-настоящему и в подлинном смысле слова только дитя, а во взрослой жизни присутствуют лишь какие-то реминисценции детства, неосуществимые попытки «повторения», - или же игра остаётся основным феноменом и для других возрастов?
И при ответе приходит к выводу, что игровое начало присуще не только детям, но сопровождает человека на протяжении всей жизни, помогая «движению человеческого бытия» в его самораскрытии.
Как представляется, задействуя игру в течение повседневной жизни, человек неизбежно интерпретирует и эксплуатирует ее природу и возможности. Так игра прирастает свойствами театральности. Воля к театру наряду с волей к власти (над обстоятельствами и другими людьми) не могут не влиять на игровое начало, потому оно прирастает драматическими техниками и трансформируется в театральность, способную адекватно отвечать на социокультурные вызовы и помогать к ним адаптироваться.
Театральность, крепко вписанная в социокультурный континуум, не может не меняться, если меняется человек, - ее носитель. Пока человек нуждается в игровом наполнении бытия и радостном предвкушении от процесса игры, театральность будет реализовывать свой потенциал, согласно настроениям и возможностям человека. Когда человек вкусит специфику жизни города и цивилизации, социальной иерархии и кредитов прагматизма, театральность предложит нужные вариации репрезентации и презентации для упрочения и адаптации в социуме. Следовательно, убывание театрального е как игрового элемента либо его увеличения в общее ственной среде, прямо пропорционально возмож-£3 ностям самой социокультурной среды. еЗ Театральность отзеркаливает, отражает социум, ав предлагая человеку необходимые для выживания
здесь и сейчас инструменты общения. Театральность меняется в зависимости от потребностей среды. Общество, которое описывает Н. Евреинов, это общество нарастающего потребления и комфорта, рациональности и прагматизма, потому и инструментарий театральности становится более приземленным и рутинным, а не поэтически-воздушным: «все это нас еще раз убеждает, что, наряду с инстинктом самосохранения, половым и прочими, в нас живет столь же могучий инстинкт театральности и что вытравление этого инстинкта из народного организма равнозначаще, с высшей санитарной точки зрения, [физическому] оскоплению» [2, С. 59].
То, что при столкновении с реальностью игра теряет исходные правила и договоренности и меняет свою природу, подмечает и французский исследователь Р. Кайуа. Если прежде игра, сдерживая мощные порывы инстинктов, бережно трансформировала их в ограниченное удовлетворение, то теперь реальность властною рукой сбрасывает конвенции как сдерживающий фактор. Миру игры больше негде прятаться от обыденности, где «каждый жест влечет за собой необратимые последствия».
Власть инстинкта возвращается, становится безраздельной. Склонность, которую удавалось обмануть обособленной, введенной в рамки и как бы нейтрализованной игровой деятельностью, выплескивается в обычную жизнь и пытается по мере сил подчинить ее своим собственным требованиям. Что было удовольствием, становится навязчивой идеей; что было уходом от действительности, становится обязанностью; что было развлечением, становится страстью, наваждением и источником тревоги [3, С. 76,77].
Смешение с реальностью неизбежно влияет на игру, искажая ее принципы, кодекс и пространственно-временные линии. Игра превращается в профессиональное занятие, рутину, оплачиваемую работу, и чтобы отвлечься, приходится искать новое игровое занятие, которое не будет обязанностью.
Жизнь предлагает куда более опасные и изощренные соревнования, нежели игра. Их специфика заключается в перманентности и дискретности, с одной стороны, и неумолимости, - с другой. По сравнению с жизнью, чистая игра куда безопаснее, даже при всем ее экстремальном характере. К примеру, искажением чистой формы «agon» Роже Кайуа считает неистовое честолюбие, порождающее многочисленные конфликты.
Он пишет о деструктивном влиянии безраздельной конкуренции, которая в обществе способна обрести свою изначальную жестокость, если «находит лазейку сквозь сеть моральных, общественных и юридических ограничений, которые, подобно игровым ограничениям, представляют собой пределы и конвенции» [3, С. 78].
Если навязчивое честолюбие не сдерживают благородные силы игры, если природная алчность преодолевает цивилизующую функцию игры, про-
исходит возврат к доигровой ситуации, и это очень примечательный момент.
Доигровая ситуация, упоминаемая Роже Кайуа, крайне напоминает ситуацию власти инстинкта (выживания, самосохранения и др.), чтобы не замечать этого. В свою очередь зададимся вопросом, - разве для самосохранения и выживания человека в социокультурной среде театральные средства выразительности не являются самыми удобными и распространенными? И если они так востребованы повседневной рутиной, что людьми даже не замечаются, разве это не свидетельство доигровой природы театральности, которая гораздо ближе к власти инстинкта, чем к сдерживающей власти культуры?
Игра есть феномен, облагораживающий мир человека. Она сдерживает животные (доигровые) порывы человека или хотя бы упорядочивает их. Игра стремит человека к честному соревнованию и чистому азарту, к свободному полету воображения и преображения. Она устремляет человека в мир культуры. Всякий раз, когда раскрывается -таким образом - вся красота и чистота игры, ее высокий культурообразующий потенциал невозможно не заметить. Равно как сложно не заметить, как неминуемо она искажается, соприкасаясь с обыденностью, с миром кажимостей и клише, в которых живет человек.
Еще не раз при анализе функциональных особенностей театральности нам придется столкнуться с теснейшей связью двух явлений - игры и театра. Признание их связи - неминуемая стадия в исследовании повседневной театральности. Поиск специфических различий - достаточно непростая, но вполне достижимая задача.
Обратимся к классике исследования игры -творчеству Й. Хейзинга. Нидерландский мыслитель начинает с того, что «.дети и животные не могут не играть, ибо так повелевает им инстинкт и поскольку игра служит развитию их телесных и селективных способностей» [8, С. 23,24]. Но это не главное для Й. Хейзинга, так как «куда важнее, что ребенок и животное играют, потому что испытывают удовольствие от игры, и в этом заключается их свобода» [8, С. 24]. Он пишет, что игровой процесс «протекает внутри себя самого, совершается ради удовлетворения, приносимого самим совершением действия.» [8, С. 25].
Категория удовольствия от игры выступает своеобразным оправданием игры как свободной деятельности, так как удовольствие освобождает игру от долженствований и лишнего нравственного возбуждения либо напряжения. Игра пребывает ради самой игры, игра - ради действий, которые занимают и раскрепощают ум и воображение. Эта деятельность сродни творчеству, если не искусству; здесь процесс важнее, чем результат, потому и «первый из признаков игры - она свободна, она есть свобода» [8, С. 24].
Из предыдущего хода размышлений о театральности во многом следует, что свободной деятельностью, покоящейся на процессах удовольствий, получаемых от действий ради самих действий (игро-
вого творческого поиска), - театральность назвать трудно.
Театральность заинтересована в результате, и от результата получает удовольствие. Результатом может выступать заработанный благодаря театральным технологиям социальный имиджевый статус, положение в обществе, в семье, перед самим собой; удачное приобретение выгод и личных благ за счет суггестивных техник самопрезентации, саморекламы, манипуляции и так далее.
Свободной деятельностью повседневную театрально-ориентированную деятельность людей в социуме также не назовешь, хотя повсеместной она является. Ею свободно пользуются, но она не дарит свобод. Театральная деятельность - это вариативная ситуативная стратегия поведения, ориентированная на социокультурную адаптацию, желательно с выигрышными позициями. Тактика театрального поведения зависит от конкретных предлагаемых обстоятельств дня и социума, внутри которого всегда хватает антагонизма.
Как представляется, указанная особенность социума формирует колоссальное психологическое напряжение (внешнего и внутреннего порядка). А театральные техники способны снизить эмоциональное напряжение либо давление ситуации и выстроить траектории корректного поведения, благодаря навыкам социальной мимикрии, суггестии, симуляции и т.д.
О подлинном доверии говорить не приходится, но театральность учит грамотно демонстрировать доверие, создавать видимость, порой с максимальной вовлеченностью в эту игру, когда человек и сам уверен, что доверяет партнеру и это взаимно. Человек не одинок в своей симуляции, социокультурный мир невозможен вне такого рода кажимостей. Они выдаются за актуальные действительные картины, чувства, реалии, которым важно следовать в обществе. И адаптационный потенциал театральности здесь более чем востребован; он подобен клейкой субстанции, помогающей совместному сосуществованию чужих друг другу, в общем-то, людей.
Выводы
1. Как сложный самоорганизующийся механизм адаптации и элемент психической природы человека, повседневная театральность обладает набором специфических черт. В данной работе анализируются такие черты театральности, как внутреннее коммуникативное пространство (я + фантазия) и адаптационный потенциал (выживаемость как сверхзадача).
2. В работе Н. Евреинова театральность мыслится как экзистенциальный феномен, выходящий за рамки искусства. Сама жизнь мыслится как следствие театральной природы и первичного театрального инстинкта.
3. Н. Евреинов подмечает глубокую связь театра и мира фантазии. И фантазия, и игра участвуют в процессах эстетического преображения с по-
сэ о
о Л о
о
сз
о в
в u
мощью театральности. Однако повседневная театральность, в известной степени, эксплуатирует мир фантазии для достижения практических задач. Это отличает интерпретацию театральности данного исследования от толкования феномена Н. Евреиновым.
4. Подвижное внутреннее коммуникативное пространство (я + фантазия) как черта театральности опирается на внутренний диалог и инструменты фантазии для достижения конкретных социальных задач. Диалоги и воображаемое могут носить клишированный характер, согласно тем или иным паттернам, принятым и одобряемым в общественной среде.
5. Воля к театру, театральность как инстинкт -крайне важные характеристики театральности, которые выделяет Н. Евреинов. Полагание инстинктивной природы театральности помогает лучше понять ее адаптационный потенциал.
6. Для Н. Евреинова театральный инстинкт обуславливает эстетизацию самой жизни. Данное исследование полагает в театральном инстинкте большой адаптационный прагматический потенциал, равно как и в самой театральности, мыслимой комплексным феноменом, включающим в себя и эстетическую компоненту, и другие.
7. Театральный инстинкт обладает, в большей степени, хищническим потенциалом, нежели альтруистическим. Потому важно разделять эстетическую театральность Н. Евреинова от повседневной театральности. Евреинов говорит скорее об игровом проявлении театральности, но не о театральности как феномене адаптации в социуме.
Научный потенциал
Исследование повседневной театральности выходит на уровень поиска и теоретического обоснование основных содержательных и функциональных черт, свойственных феномену. Предлагаемый к осмыслению набор специфических черт требует глубокого и подробного анализа с опорой на ведущие научные работы в заданной области. Среди немногочисленных работ, посвященных театральности не как явлению искусства, а как экзистенциальному феномену, работа Н. Евреинова выделяет известной ценностью и значимостью. Во многом опираясь на разработку и осмысление театральности как феномена самой жизни, представленной в работе Н. Евреинова, данное исследование находит дополнительную аргументацию и подтверждение собственной авторской исследовательской траектории. Научную работу предполагается продолжить.
Литература
1. Вундт В. Фантазия как основа искусства / Пер Л.А. Зандера; под ред. А.П. Нечаева. СПб.; М. Издание Т-ва М.О. Вольф, 1914. [6], 146 с.: ил. 22 см. Режим доступа: http://anthropology.ru/
ru/text/vundt-v/fantaziya-kak-osnova-iskusstva#i-fantaziya-kak-obshchaya-dushevnaya-funkciya (дата обращения 16.07.2023).
2. Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. 535 с.
3. Кайуа, Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Роже Кайуа; Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. - М.: ОГИ, 2007. -304 с. - (Нация и культура / Научное наследие: Антропология).
4. Ницше, Ф. Человеческое, слишком человеческое / Фридрих Ницше; [перевод с немецкого С. Франка]. - Москва: Издательство АСТ, 2023. - 384.
5. Рахимова, М.В. Театральность как самоорганизующийся социокультурный механизм адаптации личности в обществе: философский анализ / М.В. Рахимова // Медицина. Социология. Философия. Прикладные исследования, no. 3, 2022, pp. 155-162. doi:10.24412/2686-9365-2022-3-155-162
6. Руссо, Ж.-Ж. Прогулки одинокого мечтателя / Жан-Жак Руссо; пер. с фр. Д. Горбова, Н. Кареева. - СПб.: Азбука, Азбука - Аттикус, 2023. - 416 с.
7. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия / Пер. с нем. А.В. Гараджа, Л.Ю. Фук-сон; редактор пер. Леонид Фуксон. - М: Канон + РООИ «Реабилитация», 2017. - 432 с.
8. Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга; Пер. с нидерланд. В. Оши-са. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. -539 с.
ABOUT THE INTERNAL COMMUNICATIVE SPACE AND THE ADAPTIVE POTENTIAL OF EVERYDAY THEATRICALITY ON THE EXAMPLE OF N. EVREINOV'S WORK «THE DEMON OF THEATRICALITY»
Rakhimova M.V.
South Ural State Institute of Art named after P.I. Tchaikovsky
The phenomenon of everyday theatricality presupposes the presence of a number of specific features. In this paper, an attempt is made to analyze such features of theatricality as internal communicative space (I + fantasy) and adaptive potential (survival as a super-task).
The work of N. Evreinov «The Demon of Theatricality» was chosen as a research guideline, in which theatricality is thought of as a phenomenon that goes far beyond art. The thinker's life itself seems to be a consequence of the theatrical nature and the primary theatrical instinct. Nevertheless, N. Evreinov captures the potential of theatricality in the range of play, embellishment and aestheticization of life, missing its properties such as pragmatism and rationalism. Starting from the interpretation of theatricality by N. Evreinov, conducting a comparative analysis of the content and functional content of this phenomenon with a number of scientific papers, the author of the scientific article identifies and emphasizes the distinctive characteristics of everyday theatricality as a complex, strongly organized phenomenon with a high pragmatic and operational status.
Keywords: everyday theatricality, the demon of theatricality, the will to the theater, theatrical instinct, fantasy.
References
1. Wundt V. Fantasy as the basis of art / Per. L.A. Zander; edited by A.P. Nechaev. St. Petersburg.; M.: Edition of M.O. Wolf, 1914. [6], 146 p.: ill.; 22 cm. Access mode: http://anthropology.
ru/ru/text/vundt-v/fantaziya-kak-osnova-iskusstva#i-fantaziya-kak-obshchaya-dushevnaya-funkciya (accessed 16.07.2023).
2. Evreinov N.N. The demon of theatricality / Comp., total. ed. and comms. A.Y. Zubkov and V.I. Maksimov. M.; St. Petersburg: Summer Garden, 2002. 535 p.
3. Kayua, R. Games and people; Articles and essays on the sociology of culture / Roger Cayua; Comp., trans. from fr. and the introductory article by S.N. Zenkina. - M.: OGI, 2007. - 304 p. -(Nation and culture / Scientific heritage: Anthropology).
4. Nietzsche, F. Human, too human / Friedrich Nietzsche; [translated from German by S. Frank]. - Moscow: AST Publishing House, 2023. - 384.
5. Rakhimova, M.V. Theatricality as a self-organizing socio-cultural mechanism of personality adaptation in society: a phil-
osophical analysis / M.V. Rakhimova // Medicine. Sociology. Philosophy. Applied Research, No. 3, 2022, pp. 155-162. doi:10.24412/2686-9365-2022-3-155-162
6. Rousseau, J.-J. Walks of a lonely dreamer / Jean-Jacques Rousseau; Trans. from fr. D. Gorbunov, N. Kareeva. - St. Petersburg: Azbuka, Azbuka - Atticus, 2023. - 416 p.
7. Fink E. The main phenomena of human existence / Translated from German by A.V. Garadzha, L. Yu. Fucson; editor trans. Leonid Fuchson. - M: Canon + ROOI «Rehabilitation», 2017. -432 p.
8. Huizinga, J. Homo Ludens. In the shadow of tomorrow / J. Hu-izinga; Translated from the Netherlands. V. Oshisa. - M.: LLC «AST Publishing House», 2004. - 539 p.
