CC BY
11Театральность как самоорганизующийся социокультурный механизм адаптации личности в обществе: философский анализ
Рахимова Майя Вильевна,
кандидат философских наук, доцент, доцент кафедры социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин, заведующая кафедрой социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин, Южно-Уральский государственный институт искусств имени П.И. Чайковского E-mail: mayesta@mail.ru
Внимание научной работы сосредоточено на философском исследовании театральности как сложного самоорганизующегося социокультурного механизма адаптации человека к внешним и внутренним вызовам. Автор полагает, что театральная природа человека обладает ярко выраженной социальной, коммуникативной, социокультурной направленностью. Театральность тесно связана с игрой, возникает из игры, но не равна игре и чаще игры востребует себя в повседневности, в социуме.
В качестве определяющих театральность черт на данном этапе исследования автор выделяет притворство, мимикрию, представление, артистизм, хитрость, прагматизм, внушение, а также воображение.
Игра и театральность обладают способностью к воображению (фантазии), но театральное воображение не равно игровому воображению. В отличие от чистого игрового воображения, театральное воображение опирается на фантазию, во многом эксплуатируя ее возможности для реализации, достижения желаемого, для манипуляции либо маскировки. Обманчивое обаяние театрального воображения содержится в его жесткой эксплуатационной природе при демонстрируемой вовне игривости и непосредственности. В качестве элементов, которые задействует театральное воображение, автор обозначает прагматизм, притворство, мимикрию. Эти элементы отражают и функциональную специфику театрального воображения, и определенные риски, поскольку притворство во многом побуждает театральное воображение к имитации искренности, но не к самой искренности, а мимикрия - к имитации свободы фантазии вместо, собственно, самой свободы.
Ключевые слова: театральность, театральная природа, театральный человек, игра, воображение (фантазия), театральное воображение, иллюзия, имитация, прагматизм, притворство, мимикрия.
Введение
Как представляется, человек достаточно часто использует театральные средства выразительности в повседневной жизни. При этом ему вовсе не обязательно получать профессионально - ориентированного образования для того, чтобы задействовать в повседневности инструменты театральности. Навыки представления, так или иначе, проявляются сами собой, не нарушая при этом общего ритма поведения. На работе, при общении со знакомыми и незнакомыми людьми, в кругу семьи и, в известной степени, наедине с собой человек играет роли, носит маски и при этом ощущает себя вполне обычным гражданином, носителем общепринятых в социуме ценностей, далеких от актерской игры. Роли и маски воспринимаются как норма, обыденность, «должное», как весьма удобные и широко распространенные инструменты успешной коммуникации в социуме (в семье, на работе).
Что же касается работ, посвященных теме театральности как феномена повседневной культуры, - нужно отметить следующее. Несмотря на то, что работ о театральных формах самовыражения, использующихся в политике, культуре, социуме достаточно, - комплексное исследование о театральном человеке, о театральности как социокультурном феномене найти проблематично.
Восполнить существующий пробел представляется возможным с помощью философского исследования театральной природы человека, предполагающего многоаспектный подход к проблеме, обеспечивающий проработку комплексного понимания феномена театральности. Данное исследование, в частности, лежит в плоскости философской антропологии, - исследования человека как сложной открытой самоорганизующейся системы, где одним из ее составных качеств, предположительно, и является театральность.
О театральности и игре
Под театральностью на данном этапе исследования предлагается понимать сложный самоорганизующийся механизм адаптации человека к внешним и внутренним вызовам. Термин «театральность» представляется удобным, поскольку обозначенный механизм социокультурной адаптации задействует приемы и навыки, характерные для актерской игры. Речь идет о таких навыках и приемах, как опора на воображение, вера в предлагаемые обстоятельства, память физических действий, навыки воздействия, внушения, манипуляции, притворства, навыки выразительной жестикуляции, декламации.
сз о
о Л о
о сз о в
в u
CM
со
Театральность, предположительно, есть элемент психической природы человека с ярко выраженной социальной, коммуникативной, социокультурной направленностью. Театральная природа проявляет себя в мышлении, поведении, действиях, направленных на выживание и преуспевание в общественной среде.
С помощью театральных средств выразительности человек стремится, как выразить себя, так и навязать собственную точку зрения, - желаемое. Для достижения цели, как правило, активно используются жестовые, вербальные манипуляции, обман, внушение, лесть, игровые элементы, притворство, причем, сам человек, задействовавший инструменты театральности, не всегда отдает себе отчет в манипуляционном размахе, который использует [7, р.46].
Сложно представить театральное поведение человека без игры. Феномен игры вообще принципиально важен в исследовании театральности, поскольку предельно связан с ней. Другое дело, что игровой формат как таковой (в чистом виде) не является определяющим, исчерпывающим, аксиоматичным для «человека театра», поскольку «человек театра» мало придерживается правил и норм, непреложных для игры и игроков.
В обыденной жизни действия человека зачастую носят прагматичный характер, и если для достижения какой-либо цели потребуется нарушить правила, обойти их, исказить, - человек сделает это, ибо такая модель поведения способствует его выживанию в сложной и противоречивой общественной среде. Нужно ли напоминать, что инструментарий театральности, во многом ориентированный на маскировку, лавирование и манипуляцию, как никакой другой способен помочь человеку сохраниться и адаптироваться к обществу, где видимость вовсе не равна сути? Игра в свою очередь не всегда использует театральные средства выразительности, так как существуют игры и вне представления (игра-состязание, игра на удачу, например).
Наконец, театральность сложно представить без фантазии, воображения. Опора на воображение предполагает глубинную связь человека с миром грез, иллюзий, образов, то есть с внутренним миром человека. Мир этот в свою очередь играет большую роль в принятии человеком тех либо иных решений, выполняет ряд функций терапевтического, компенсаторного, регулятивного порядка [7, р.46]. Мир воображения наполнен энергией чистой бескорыстной игры, но в то же время весьма действенен при соприкосновении с обыденной реальностью. Отличается ли игровое воображение от воображения театрального?
О воображении игровом и театральном
Что есть воображение? Воображение есть способность мысленного представления объектов, действий, ситуаций, не данных в актуальном восприятии. Творческое воображение, в отличие от ре-
продуктивного, превосходит содержание сознания, полученное в прошлом опыте. В зависимости от участия волевого усилия воображение может быть пассивным, непроизвольным, как бы «сном наяву», и произвольным, способным намеренно вызвать в сознании определенные ряды образов, что является основой творческой деятельности [5, с. 129]. Любая свободная человеческая деятельность опирается на воображение. Человеческое сознание не отражает мир, а творит его, воссоздает в идеальной целостности [9, с. 148,149].
Размышляя об основных феноменах человеческого бытия1, Евгений Финк задается вопросом: «какие же имеются человеческие основания для того, чтобы человек постоянно перескакивал через своё «condition humaine» (удел человеческий)...?» [10, с. 337]. И находит основание в особой душевной способности человека - способности к фантазии. Фантазия, воображение мыслятся здесь как ключевые способности человеческой души.
Фантазия выступает как особый инструмент свободы, позволяющий освободиться от фактичности, от непреклонного долженствования так-бы-тия. И пусть даруемая фантазией свобода иллюзорна, она способна подарить сладостное самозабвение и «убегание» от проблем в счастливый мир грез. В размышлениях о возможностях фантазии быть «силой раскрытия», Е. Финк определяется и с особым местом, где могла бы жить фантазия, с ее домом, который есть Игра. Игра мыслится им как один из основных феноменов человеческого бытия. Она - изначальна, охватывает всю человеческую жизнь до самого основания [10, с. 338]. Автор отмечает крепкую связь феноменов фантазии и игры. Фантазия «живет» в игре, действует посредством игры, питает игру и нужна игре.
О крепкой связи фантазии и игры пишет и Роже Кайуа: «любая игра предполагает временное принятие если не иллюзии, то хотя бы некоего замкнутого, условного и в некоторых отношениях фиктивного мирка» [3, с. 57].
Николай Евреинов в книге «Демон Театральности», размышляя об игре, вообще полагает, что она есть смысл жизни, как для ребенка, так и для дикаря. И игра без фантазии, воображения немыслима. Он приводит и интересный пример всемогущества воображения, фантазии, грез, а также их влияния на человека, на повседневный будничный ритм его жизни. Размышляя о книге Жана д'Удина «Искусство и жест», он пишет следующее: «Грезы, - замечает Ж. д'Удин, - приносят нам ритмы, способные изменить наш умственный строй, т.е. равновесие нашего внутреннего расположения, с такою же силой, как события и страсти действительной жизни. Грезя грезу, мы, наконец, грезим и самое жизнь» [2, с. 62]. Самое время от-
1 В работе «Основные феномены человеческого бытия» Евгений Финк замечает, что человек по природе игрок и ставит игру в ряд с другими важнейшими феноменами человеческого бытия, такими как смерть, труд, любовь и власть.
метить, что Николай Евреинов много и подробно пишет непосредственно об инстинкте театральности, тонко подмеченным им в людях и культуре. Он буквально призывает «признать могучий инстинкт театральности или хотя бы увидеть, что три четверти своего существования мы проводим в «выдуманном» мире»1.
На сходной позиции стоит и нидерландский мыслитель Йохан Хейзинга, осмысливающий, в частности, особую роль игры, образа и метафоры для человека, для культуры. Так, человечество, благодаря метафорам «снова и снова творит свое выражение бытия - свой второй, измышленный мир, - рядом с миром природы» [11, с. 19]. Зачем? Затем, что выросшее (согласно Л. Фробениусу) из естественного бытия игры становление культуры [11, с. 84,85], ...безусловно, разыгрывается. Но, как отмечает Й. Хейзинга, в этом двуединстве культуры и игры игра является первичным фактом [11, с. 84,85]. И пока культура «ощупывает» собственные смысловые контуры, игра «священнодействует» через образы, поднимает нарождающийся мир культуры над обыденностью и разъясняет мир человеку.
Как полагает мыслитель, игровой элемент в целом отступает по мере развития культуры на задний план. Можно предположить, что по мере развития культуры игровой элемент обрастает признаками театральности, которая адаптирует смыслы игры для использования их в человеческом сообществе. И, конечно, родственные игре образы и метафоры, в «теле» театральности находят свой приют и назначение. Да, театральность опирается на фантазию, но во многом эксплуатирует ее возможности для реализации, достижения желаемого, для манипуляции либо маскировки. Как это делается?
К примеру, использование социальных масок при общении на работе, в коллективе, среди друзей, даже наедине с собой предполагает выстраивания некоторого «второго» мира, соответствующего нужной маске. Это и внутренние диалоги, в которых одновременно «беседуют» несколько человек и таким образом разыгрывается в воображении та или иная ситуация: конфликтная, грядущая, прошедшая. Это и воображаемые модели поведения (что бы сделал или не сделал человек в тех или иных предлагаемых обстоятельствах), которые выстраивает в голове человек, переживая обиду, удачу, разочарование и так далее. Маски «рассерженного работодателя», «заботливого коллеги», «заинтересованного слушателя» - они повсюду; и это крайне сложно сочиненные комплексы из объективных фактов, опыта окружающей действительности и моделей, образов, представлений, выстроенных в воображении.
Можно предположить, что человеку бывает трудно разобраться, когда он задействует теа-
1 Знаменитый психолог В. Вундт в книге «Фантазия как основа искусства» вообще требует большего, а именно признания, что вообще «всякий человек всегда живет не в действительном мире, но в воображаемом» [1].
тральные средства, а когда нет. Его драматические способности к выживанию вызывают молниеносные ответные реакции на вызовы адаптационного порядка; порой быстрее, чем предписывает культурная надстройка (воспитание, привычки, стереотипы).
Теперь - чуть подробнее о воображаемых мирах человека, вынужденного выживать в антагонистически настроенной общественной среде, то есть в обществе, где ломая внутреннее сопротивление, опираясь на честолюбие и корыстолюбие, согласно И. Канту, и становятся возможными первые шаги от грубости к культуре, в которой заключается общественная ценность человека [4].
О воображаемых мирах человека и их специфике
Обратимся к работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», где с удивительной тонкостью описана сила грезы, сновидения, иллюзии, воображения (фантазии) в жизни человечества. Здесь, сострадая человеку и его трудной судьбе, философ сопротивляется окружающим обстоятельствам прагматизма и заявляет, что «существование мира оправдано лишь как эстетический феномен», а Бог, созидая миры, находит свое спасение и спасение мира лишь в иллюзии, в «артистической метафизике».
Всякая жизнь, по емкому замечанию автора, «покоится на иллюзии, искусстве, обмане, оптике, необходимости перспективы и заблуждения», и только прекрасная иллюзия сновидений, в создании которых каждый человек является вполне художником, лежит в основании творческой деятельности, как в области искусства, так и в области ежедневной культуры. Когда же дело касается «философски настроенного человека», то, согласно Ф. Ницше, последний «имеет даже предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая, вторая действительность, во всем отличная, и что, следовательно, и первая есть иллюзия.» [6, с. 40,42,52].
Он много и пёстро пишет об драматических способностях, как отдельного рядового гражданина, так и культуры и религии в целом; обращает внимание на тягу человечества ко всякого рода драматургическим мизансценам и театральным эффектам. Конечно, напрямую о театральной природе Ф. Ницше не говорит, но весь исследовательский посыл, заряд эстетико-философского несогласия автора с действительностью во многом к театральности отсылает.
Все переплетено в мире «кажимостей» и иллюзий повседневности; культ «умерших», труд, господство, любовь. Согласно Е. Финку, игровой мир не заключён внутри самих людей и не является полностью независимым от их душевной жизни; он не снаружи и не внутри, он столь же вовне, сколь и внутри [10, с. 360]. Созидая игровой мир, играющие не остаются в стороне от своего создания. Они не остаются вовне, но сами вступают
сз о
о Л о
о сз о в
в игровой мир и играют там определённые роли [10, с. 348].
В рамках «коллективного действия и сыгранности игрового сообщества», которые подмечает Е. Финк, можно отметить связь игры и театральности. Коллективное действие как игровое представление, сначала строго подчиняется правилам игрового мира, но чем более проникается энергетикой общественной жизни, тем более теряет чистое игровое настроение и перерождается в театральное представление. Театральность возникает из игры, но чаще всего востребует и реализует себя в повседневности, в социуме. Игра переплетается с театральностью, но уступает последней в одержимости реализации личного успеха любой ценой, пренебрегая правилами, например.
Освободиться от «театрального» себя крайне проблематично, так как сама жизнь пронизана сложными переплетениями взаимодействий между людьми, формирующими многочисленные вариации «кажимостей», «видимостей», «иллюзий». Мы постоянно носим виртуальные миры в себе; они дробятся и множатся в нас на индивидуальные виртуальные миры, которые мы мало, кому доверяем, на коллективные представления друг о друге, на временные виртуальные миры, связанные с неожиданными конфликтами, ситуациями стресса и так далее.
Мы видим, как сильно иллюзия, греза вплетены в обыденность и даже не различаются человеком как нечто надстроечное. Способность к воображению, при соприкосновении с реальностью, приобретает специфические черты, с помощью которых человек адаптирует реальность. Игровое воображение не может избежать магнетизма театральности как мощного социокультурного феномена адаптации. В этой специфике и проявляется обманчивое обаяние театрального воображения. Театральный человек с большим успехом использует в активной повседневной деятельности уникальные возможности игры, превращая их в инструмент личного преуспевания: он очаровывает «зрителей», завлекает в сети своих чар, но не ради наслаждения очарованием игры, а ища и добиваясь от людей конкретного результата (личного успеха, сокрытия истины, презентации и др.).
Да, «чистое» игровое воображение, в известной степени, является базовой способностью мышления, с помощью которой можно познавать мир. Но игровое воображение не является определяющим для театрального человека. Театральный человек, обладающий этой способностью, не страдающий афантазией, не может не задействовать средства и возможности воображения. И тогда исходные чистые инструменты воображения неминуемо интерпретируются «действующим» театральным человеком. Воображение стае новится театральным, вряд ли оно является теа-е тральным изначально.
й Каковы специфические черты театрального во° ображения? Есть предположение, что театральное ав воображение в силу предлагаемых обстоятельств
и целеполагания не может быть в полной мере искренним, альтруистическим и потому опирается на притворство, характерное театральности в целом. Театральное воображение призвано помогать человеку при социокультурной коммуникации, причем желательно на заведомо выигрышных для человека позициях. В связи с этим, оно не может не задействовать элементы мимикрии, также характерной для театральности в целом, что, в свою очередь, делает театральное воображение не свободным, зависимым от принятых в общественной среде стереотипов.
О воображении и притворстве
Итак, грезы и сновидения, образы и метафоры, рожденные игровым началом, оказываются обильно востребованными театральностью. Естественное бытие игры способствует становлению пространства культуры, в котором театральные интерпретации игры более чем предсказуемы. Важной и одновременно яркой демонстрационной площадкой драматических вариаций игры выступает религиозный культ, сакральный акт. Почему?
Потому что выдуманная (по Платону) «игрушка Бога», - человек, «распевая и танцуя» должен проводить свое время в игре, тождество которой священнодействию есть данность [11, с. 42]. Потому и сакральные акты отличаются предельно игровым поведением и настроением их участников [11, с. 44].
Религиозные культы разыгрываются перед обывателями, которые одновременно есть участники культа и зрители. От постановки к постановке растет исполнительское и режиссерское мастерство участников, аккумулируется эстетическая сила и сила внушения. А что насчет веры в предлагаемые обстоятельства? Верит ли, например, туземец-зритель в священное представление или он притворяется?
Й. Хейзинга пишет следующее: «в нашем понимании игры снимается различие между верой и притворством. Это понимание игры без всякой натяжки связывается с понятием освящения и священного» [11, с. 52]. Там, где есть место для чистой игры, не до полумер или притворства.
Но там, где существует человеческое сообщество, сложное и неоднородное явление, чистая игра не может не претерпеть ряд адаптационных трансформаций, связанных с инстинктом страха, волей к власти, жаждой выгоды или личного благополучия. Театральные средства выразительности и актерские техники, проявляющиеся спонтанно (в рамках естественной театральности), адаптируют игровые технологии для нужд повседневности, в связи с чем, например, формируются суеверия, полумеры и вера для виду (симуляция веры).
Если постичь священный акт во всей его содержательной наполненности не получается (не хватает сил или знаний), что мешает туземцу притвориться, сделать вид, что постичь священное
представление ему все-таки удалось? Когда человек понимает, что симуляция веры помогает избежать нежелательных расспросов и негативных оценок, вряд ли он станет игнорировать театральные средства выразительности, помогающие ему симулировать сложные для понимания процессы и так сохранять себя в племени, в сообществе.
Туземец, по словам Б. Малиновского, чувствует и боится своей веры больше, чем он это может для себя ясно сформулировать. А как же иначе? В противном случае ему может грозить изгнание, отлучение от племени и одиночество, сопряженное с гибелью от холода, голода, хищных животных и так далее. Происхождение священного акта может корениться только в вере всех людей племени, ну а обманное поддержание веры ради укрепления власти одной группы над всеми может быть только конечным продуктом исторического развития [11, с. 49]. С этим тезисом трудно спорить. Обманное поддержание веры ради укрепления власти - это, в известной степени, так по-человечески. Здесь театральные техники могут быть задействованы с обеих сторон: как со стороны группы, заинтересованной во власти, так и со стороны группы, находящейся в подчинении.
По-разному воплощая задуманное людьми, театральность, тем не менее, будет служить похожим задачам: адаптироваться, выжить, преуспеть. Как представляется, вне полумер и притворства театральность представить сложно.
В некотором смысле подтверждая данную мысль, Й. Хейзинга пишет: «.вера в священные представления - своего рода полувера, сопровождаемая иронией и равнодушием». И колдун, и околдованный - оба в одно и то же время и знают, и обманываются. А дикарь - хороший актер и хороший зритель [11, с. 49].
Магическая сопричастность соплеменников разыгрываемым священным процессам, расширение испытываемых чувств от подлинной веры до веры для виду, - эти процессы не травмируют людей, не деформируют их сознание. Чистая игра и симуляция веры уживаются в людях, формируя сложные социокультурные комплексы навыков коммуникации и общежития. Зачаточные театральные технологии соответствуют складывающимся в обществе традициям, обеспечивают их сохранность и работоспособность.
Мы видим, как постепенно в рамках разыгрывания, представления священных культов происходит раздвоение веры на чистую веру и веру для вида. Наивность, чистота, вера и искренность постепенно уступают место более сложным адаптационным социокультурным комплексам. Притворство активизирует театральные средства выразительности, тем самым развивая театральность как инструмент адаптации в повседневной среде. Воображение, безусловно, задействовано в созидании сакральных процедур, процессов, в их режиссуре, в конце концов. И потому оно не может не испытывать на себе влияния театральности. Специфика театрального воображения проявляет-
ся в прагматичном использовании качеств искренности. Само по себе оно, в известной степени, искренностью не отличается.
О воображении и мимикрии
Находиться постоянно «в игре» («т-^ю») человеку, обществу, культуре - дело рутины. И потому без мастерства маскировки не обойтись. Участвует ли воображение в творческих делах мимикрии? Обратимся к работе Роже Кайуа «Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры» и его интерпретации «т-^ю». Он полагает, что вовсе не обязательно разворачивать игровую деятельность или переживать условные виртуальные превратности в воображаемой среде, чтобы почувствовать себя частью Игры. Куда чудеснее самому стать иллюзорным персонажем и вести себя соответственным образом. Обозначенная модель поведения предполагает целый ряд разнообразных явлений, у которых, однако, общая основа, когда субъект игры думает, убеждает сам себя или других, что он кто-то другой [3, с. 57].
Согласно Кайуа, человек «на время забывает, скрывает, отбрасывает свою собственную личность и притворно приобретает чужую». Эти явления он решил обозначать термином «мимикрия», отражающим специфические процессы маскировки, характерные, не в последнюю очередь для животных и насекомых [3, с. 57].
Примечательно, что процессы мимикрии можно наблюдать на разных уровнях структурирования материи, в том числе и на молекулярном уровне. При первом приближении к анализу молекулярной мимикрии становится очевидным адаптационный хищнический характер процесса, активно помогающий выживать организмам в сложных для них средах. От последствий молекулярной мимикрии страдают разные системы организма, в том числе иммунитет [12].
При исследовании ряда инфекционных заболеваний ученые заметили, что белково-белковые взаимодействия «хозяин-патоген» распространены повсеместно, так как необходимы для инициации и распространения инфекционных заболеваний. Патогенез включает в себя взаимодействие между сигнальными сетями хозяина и патогена. Исследования взаимодействия «хозяин-патоген» показали на миметические механизмы, используемые патогенами для захвата и использования иммунной системы хозяина для собственного выживания; белки патогенов научились имитировать белки хозяина, чтобы нарушать их взаимодействия, нарушать сигнальные пути и так «добиваться» своих целей [8].
Если уже на уровне микромира без обманчивых сетей маскировки не обойтись, что же говорить о таком сложном объекте как человек? Поведение человека тоже зачастую нацелено на прагматичный результат. Оно может выглядеть как свободное, произвольное и даже несовершенное, но всегда ли является таким, каким демонстрируется? Или это маскировка, ловушка, удачно рас-
сз о
о Л о
о сз о в
ставленная с помощью инструментов мимикрии? И человек в своей маскировочной деятельности мало чем отличается от патогена или насекомого?
Сложно, конечно, что-либо утверждать наверняка, но и невозможно не заметить, как элементы мимикрии, к примеру, насекомых порой крайне совпадают с человеческой страстью к преображению, умением носить личину, притворяться, играть роль и так добиваться желаемого. Только в случае насекомых личина или маскарадный костюм являются не искусственно изготовляемой принадлежностью (элементом культуры), а частью тела [3, с. 57].
Согласно Роже Кайуа, несмотря на некоторые различия, принцип мимикрии задействуется животным и человеческим миром для одной цели -изменять внешность своего носителя и пугать других [3, с. 58], то есть маскироваться и добиваться цели. При этом животные (да и люди) часто повторяют те или иные действия друг за другом, во многом спонтанно, словно подчиняясь великой силе заразительности и подражания. Они зевают друг за другом, бегут, оскаливаются и наряжаются (как на маскараде). Тот же элемент повтора, подражания можно заметить на более сложном уровне взаимодействия, во время брачных игр, например. Птицы ведут свои брачные игры, предполагающие горделиво-церемониальную самодемонстрацию, а остроносые крабы (для тех же целей) водружают себе на панцирь всякую водоросль или полипа [3, с. 58].
Способности к мимикрии проявляет повсеместно и ребенок. Он подражает взрослым, и оттого таким успехом пользуются игрушечные наборы принадлежностей, воссоздающих в миниатюре инструменты, приспособления, оружие, машины, которыми пользуются взрослые [3, с. 58].
Такое (игровое) подражание способно дарить чувство свободы. Выходя же за пределы игры и развлечения, мы соприкасаемся с мимикрией в театральном ее преломлении, где мало удовольствия только от процесса или сиюминутного эффекта, где важен долгоиграющий результат. И Роже Кайуа пишет об этом, когда уточняет разницу между игровой и неигровой мимикрией, предполагающей обман. «Для настоящего обмана окружающих, - пишет автор, - переодеваются шпион или беглец, - потому что они не играют» [3, с. 59]. Театральное поведение человека при всей его выраженной игровой предрасположенности есть предельно серьезное занятие, и являет собой пример предельной сосредоточенности, работы, где чистой игре и развлечению нет места, так как ставки слишком высоки.
В игровом преломлении мимикрии достаточно
«очаровать» зрителя и быть очарованным самому
[3, с. 60]. В театральном преломлении мимикрии
е все несколько сложнее. Миметическое театраль-
е ное воображение обладает более настойчивым
й манипуляционным потенциалом. Здесь маскиров-
° ка выполняет стратегические роли и служит кон-
11
г кретным прагматическим целям носителя. Че-
ловеку часто приходится подстраивать себя под определенные формы и модели поведения в обществе, вплоть до манеры держаться, одеваться, говорить. А все для того, чтобы в сформированной еще в глубокой древности бинарной оппозиции «свой - чужой», быть «своим», находиться по правильную, выгодную, общепринятую и так далее сторону общественной жизни. Не быть изгоем, быть частью общества.
Может ли в таких условиях воображение оставаться чистым, незамутненным, свободным в полетах фантазии? Скорее всего, что нет. Воображение, вынужденное задействовать инструменты миметического приспособления, настроено на адаптацию известных конкретному обществу кодов, идей, стереотипов. Такое воображение подчинено правилам выживания, опирается на конкретный кодекс условностей, проверенных временем ходов и идей. Внутри обозначенных предлагаемых обстоятельств театральное воображение и творит. А его специфической чертой при этом становится имитация свободы фантазии, но не подлинная свобода.
Выводы
1. Театральность представляется как сложный самоорганизующийся механизм адаптации человека к внешним и внутренним вызовам; как элемент психической природы человека с ярко выраженной социальной, коммуникативной, социокультурной направленностью.
2. Учитывая тесную связь игры и театральности, игра как основной экзистенциальный феномен, принципиально важна в исследовании театральной природы человека. Театральность возникает из игры, но не равна игре и чаще игры востребует себя в повседневности, в социуме.
3. Игра и театральность обладают способностью к воображению (фантазии) и задействуют его функционал. Но театральное воображение не равно игровому воображению.
4. Театральное воображение опирается на фантазию, но во многом эксплуатирует ее возможности для реализации, достижения желаемого, для манипуляции либо маскировки. Обманчивое обаяние театрального воображения содержится в его жесткой эксплуатационной природе при демонстрируемой вовне игривости и непосредственности.
5. Специфика театрального воображения проявляется в прагматичном использовании качеств искренности. В этой связи оно не может быть в полной мере искренним, альтруистическим. Для достижения целей оно опирается на притворство, характерное театральности как явлению в целом.
6. Театральное воображение задействует элементы мимикрии, что делает его не свободным, зависимым от принятых в общественной среде стереотипов. Элементы маскировки выполня-
ют стратегические роли и служат конкретным целям носителя. Специфической чертой театрального воображения при этом становится имитация свободы фантазии, но не подлинная ее свобода.
Научный потенциал
Философское исследование специфики театральной природы человека представляется перспективным, однако есть и определенные трудности. Достаточно сложно осмыслить генезис и границы театральной природы человека. Термин «театральность» представляется несколько размытым. Театральное поведение можно перепутать с игровым поведением, либо с театральным расстройством личности и так далее.
Научные работы о театральном человеке носят узко - специализированный характер, в связи с чем, трудно сформировать системное представление о феномене. Предполагаемые результаты работы могут оказаться полезными для философских наук, наук о человеке, для развития междисциплинарного подхода к исследованию человека как сложной, самоорганизующейся системы. Исследование предполагается продолжить.
Литература
1. Вундт В. Фантазия как основа искусства / Пер. Л.А. Зандера; под ред. А.П. Нечаева. СПб.; М.: Издание Т-ва М.О. Вольф, 1914. [6], 146 с.: ил.; 22 см. Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/text/vundt-v/ fantaziya-kak-osnova-iskusstva#i-fantaziya-kak-obshchaya-dushevnaya-funkciya (дата обращения 23.05.2022).
2. Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. 535 с.
3. Кайуа, Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Роже Кайуа; Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. - М.: ОГИ, 2007. -304 с. - (Нация и культура / Научное наследие: Антропология).
4. Кант И. Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане / Электронная библиотека «Гражданское общество в России» [Электронный ресурс] - Режим доступа: URL: http://www. civisbook.ru/files/File/Kant.Idea.pdf Текст произведения используется в научных, учебных и культурных целях (Ст. 1274 ГК РФ) (дата обращения 23.05.2022).
5. Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1 -СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. 447 с.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. с нем. Г.А. Рачинский. - Санкт-Петербург: Издательство «Азбука», 2000. - 232 с. Тексты печатаются по изданию: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1.
7. Rakhimova, M.V., 2021. Is There a Viral Potential in "Suggestion" as a Quality of Theatrical Human Nature? Proceedings of the conference on current problems of our time: the relationship of man and society (CPT 2020). Available at: http://dx.doi. org/10.2991/assehr.k.210225.009.
8. Tayal, S., Bhatia, V., Mehrotra, T. et al. ImitateDB: A database for domain and motif mimicry incorporating host and pathogen protein interactions. Ami-no Acids (2022). https://doi.org/10.1007/s00726-022-03163-3
9. Философия: энциклопедический словарь / под ред. А.А. Ивина. - М.: Гардарики, 2006. - 1072с.
10. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия / Пер. с нем. А.В. Гараджа, Л.Ю. Фук-сон; редактор пер. Леонид Фуксон. - М: Канон + РООИ «Реабилитация», 2017. - 432 с.
11. Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга; Пер. с нидерланд. В. Оши-са. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. -539 с.
12. Шмутер Лия. Аутоимунные заболевания / Лия Шмутер [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.russianscientist.org/files/archive/ Medicina/2013_SHMUTER-29.pdf (дата обращения 23.05.2022).
THEATRICALITY AS A SELF-ORGANIZING SOCIO-CULTURAL MECHANISM FOR THE ADAPTATION OF THE INDIVIDUAL IN SOCIETY: A PHILOSOPHICAL ANALYSIS
Rakhimova M.V.
South Ural State Institute of Art named after P.I. Tchaikovsky
The attention of the scientific work is focused on the philosophical study of Theatricality as a complex self-organizing socio-cultural mechanism of human being adaptation to external and internal challenges. The author believes that the theatrical nature of human being has a pronounced social, communicative, socio-cultural orientation. Theatricality is closely related to the Play, arises from the Play, but is not equal to the Play and more often than the Play claims itself in everyday life, in society.
The author identifies pretense, mimicry, representation, artistry, cunning, pragmatism, suggestion, and imagination as defining the theatrical properties at this stage of the study. Play and theatricality have the capacity for imagination (fantasy), but theatrical imagination is not equal to game imagination. Unlike pure and disinterested game imagination, theatrical imagination relies on fantasy, largely exploiting its possibilities for realization, achieving the desired, for manipulation or disguise. The deceptive charm of the theatrical imagination is contained in its rigid exploitative nature with playfulness and spontaneity demonstrated externally. The author designates pragmatism, pretense, mimicry as elements that involve theatrical imagination. These elements reflect both the functional specifics of theatrical imagination and certain risks, since pretense provokes elements of imitation of sincerity in the imagination, and mimicry - imitation of freedom.
Keywords: theatricality, theatrical nature, Homo Theatrical, The Play, imagination (fantasy), theatrical imagination, illusion, imitation, pragmatism, pretense, mimicry.
References
1. Wundt V. Fantasy as the basis of art / Per. L.A. Zander; ed. A.P. Nechaeva. St. Petersburg; M.: Edition of T-va M.O. Wolf, 1914. [6], 146 p.: ill.; 22 See Access mode: http://anthropology. ru/ru/text/vundt-v/fantaziya-kak-osnova-iskusstva#i-fantaziya-kak-obshchaya-dushevnaya-funkciya (Accessed 05/23/2022).
СЭ
о
о Л о
о сз о в
2. Evreinov N.N. Demon of theatricality / Comp., total. ed. and comm. A. Yu. Zubkov and V.I. Maksimov. M.; St. Petersburg: Summer Garden, 2002. 535 p.
3. Kayua, R. Games and people; Articles and essays on the sociology of culture / Roger Caillois; Comp., trans. from fr. and intro. Art. S.N. Zenkina. - M.: OGI, 2007. - 304 p. - (Nation and culture / Scientific heritage: Anthropology).
4. Kant I. The idea of universal history in the world-civil plan / Electronic Library "Civil Society in Russia" [Electronic resource] -Access mode: URL: http://www.civisbook.ru/files/File/Kant.Idea. pdf The text of the work is used for scientific, educational and cultural purposes (Article 1274 of the Civil Code of the Russian Federation) (accessed 05/23/2022).
5. Culturology. XX century. Encyclopedia. T.1 - St. Petersburg: University book; Aleteyya LLC, 1998. 447 p.
6. Nietzsche F. The birth of tragedy from the spirit of music / Per. with him. G.A. Rachinsky. - St. Petersburg: Azbuka Publishing House, 2000. - 232 p. Texts are printed according to the edition: Nietzsche F. Works: In 2 vols. M .: Thought, 1990. V.1.
7. Rakhimova, M.V., 2021. Is There a Viral Potential in "Suggestion" as a Quality of Theatrical Human Nature? Proceedings of
the conference on current problems of our time: the relationship of man and society (CPT 2020). Available at: http://dx.doi. org/10.2991/assehr.k.210225.009.
8. Tayal, S., Bhatia, V., Mehrotra, T. et al. ImitateDB: A database for domain and motif mimicry incorporating host and pathogen protein interactions. Amino Acids (2022). https://doi. org/10.1007/s00726-022-03163-3
9. Philosophy: encyclopedic dictionary / ed. A.A. Ivin. - M.: Gard-ariki, 2006. - 1072 p.
10. Fink E. Basic phenomena of human existence / Per. with him. A.V. Garadzha, L. Yu. Fukson; editor trans. Leonid Fukson. - M: Canon + ROOI "Rehabilitation", 2017. - 432 p.
11. Huizinga, J. Homo Ludens. In the shadow of tomorrow / J. Hu-izinga; Per. from the netherlands. V. Oshisa. - M .: LLC "Publishing House AST", 2004. - 539 p.
12. Schmuter Leah. Autoimmune diseases / Leah Shmuter [Electronic resource] - Access mode: http://www.russianscientist. org/files/archive/Medicina/2013_SHMUTER-29.pdf (accessed 23.05.2022).
e
u
CM CO
