CC BY
26
Вестник ПСТГУ Серия III: Филология.
Шевченко Елизавета Александровна, аспирант РГГУ Российская Федерация, 125993, г. Москва, Миусская площадь, д. 6.
elizshevchenko@yandex.ru
2020. Вып. 63. С. 97-119
DOI: 10.15382/sturIII202063.97-119
ORCID: 0000-0002-5798-3605
Жизнь-игра: принцип театра в театре в пьесе У. Шекспира «Антоний и Клеопатра»
Е. А. Шевченко
Аннотация: Статья посвящена театральности как характерной черте мира пьесы «Антоний и Клеопатра». В ней рассматриваются способы и приемы создания театрального, вымышленного, иллюзорного, плана и его соотношение с планом действительных событий и обстоятельств. Театральность здесь становится свойством той жизни, которой живут герои, — они живут как играют. При этом они создают собственную реальность поверх им данной, представляя мир таким, каким бы хотели его видеть. Пьеса может быть прочитана как постепенное обнаружение театральной, искусственной природы тех картин мира, о которых в ее начале как о существующей реальности заявляют герои. Театральность как жизненный принцип действующих лиц пьесы раскрывается в словесной интенции, образности и метафорике, в поступках и в расстановке героев, что и становится предметом анализа в статье. Так, театральность создается благодаря декламационной пышности речей, из притворства, обмана, шуток и манипуляций, которые свойственны поведению героев, театральность проявляется в их стремлении казаться и заботе о собственном имидже, в присутствии в каждой сцене своих «актеров» и «зрителей». Театральный импульс как свойство характера с наибольшей силой выражен в Клеопатре и Антонии, которые конструируют образ своего мира исключительной любви и живут в нем, исполняя взятые на себя роли. Автор приходит к выводу о том, что взаимоотношения реальности и фантазии, жизни и игры в пьесе амбивалентны и трактуются как принципиально неразличимые и непрерывно перетекающие друг в друга. Границу между ними окончательно стирает смерть героя и героини: в плоскости искусства, в плоскости театра они победили, в реальной же жизни смерть — проигрыш. Однако об этой реальности знает только зритель — для самих героев реальность, театр и триумф совпадают. Театр в этой пьесе Шекспира становится всеобъемлющей категорией.
Ключевые слова: Шекспир, «Антоний и Клеопатра», Клеопатра, Антоний, Цезарь, театр, представление, Возрождение, Ренессанс, театральность, иллюзия, игра, театр в театре, поздние пьесы, проблемные пьесы, английская драма, драма XVII в.
Как отметил Нортроп Фрай, мы часто говорим о том, что из драмы в драму у
Шекспира переходит один основной постоянный герой — театр1. Замечание
было сделано в связи с «Антонием и Клеопатрой», трагедией, главную героиню
1 Frye N. Northrop Frye on Shakespeare. New Haven; L., 1986. P. 126.
которой Фрай назвал «квинтэссенцией театра» («the essence of theatre»). Характер египетской царицы недаром составляет одну из ключевых проблем трагедии: непосредственность, импульсивность героини в сочетании со стремлением выглядеть на определенный лад, создавать собственный образ в глазах всех остальных персонажей — из этого в самом деле возникает «театральность» как свойство Клеопатры. Она один из самых театральных шекспировских персонажей, и надо быть Гамлетом или Фальстафом, чтобы не быть «переигранным ею», сказал Харольд Блум2. Клеопатра — герой, воплощающий собой идею искусства, она главный элемент пьесы, превращающий «Антония и Клеопатру» в метадраму.
Все шекспировские пьесы являются метадрамами, указывает Д. Кальдервуд3. Это означает, что в каждой из них ощутимы размышления их автора о специфике драматического искусства, каждая принимает искусство как одну из своих тем. Расцвет метадрамы как особой драматической разновидности пришелся на творчество Шекспира в результате совпадения закономерно развивающейся истории театра и личной увлеченности драматурга. К началу Елизаветинской эпохи в ренессансный, все дальше уходящий от средневеково-религиозного, театр проникает и в нем закрепляется новая для прежней драмы мысль: мысль об иллюзорной, искусственной природе театрального действа. Драма перестает быть воссозданием истории для созерцающей ее аудитории — она становится развлечением, искусством. Выделяется граница физическая (сцены и зала) и граница темпоральная (начала и конца действа), которые разделяют теперь реальность и искусство, мечту, фантазию — драма получает отдельное материальное и ментальное пространство.
Оставшись наедине с собой (впрочем, элементы прежней драмы с ее непосредственным обращением к аудитории еще долго сохраняются), ренессанс-ная драма оказывается перед необходимостью выстраивания собственного, внутреннего, закономерно устроенного мира, с одной стороны, и поддержания таких отношений со своей публикой, которые бы правдоподобность этого мира не разрушали, — с другой. В результате саморефлексии жанра проблема амбивалентности реального и кажущегося, жизни и искусства проникает в пьесу и организует ее структуру. Важнейшим инструментом высказывания становится метафора театра в театре — впервые она появляется в драме Ричарда Эд-вардса «Превосходная комедия о двух наиболее преданных друзьях Дамоне и Пифиасе»4 в 1565 г. Однако театр не изобретает, а воспринимает общую мысль своей эпохи: метафора игры (play metaphor), идея жизни как театра постепенно во второй половине века захватывает всех елизаветинцев, мысль о «театральной природе жизни» становится естественной частью общего сознания времени, пишет А. Рихтер5. В художественном пространстве театра эта идея позволяет провести параллель между зрительным залом и сценой, уравнивая в театраль-
2 Bloom H. The Invention of the Human. N. Y., 1998. P. 546.
3 См.: Calderwood J. Shakespearean Metadrama: The Argument of The Play in Titus Androni-cus, Love's Labour's Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night's Dream and Richard II. Minneapolis, 1971.
4 Richard Edwards. «Comedie of the two most faighfullest Freendes, Damon and Pithias».
5 Righter A. Shakespeare and The Idea of The Play. L., 1969. R 76.
ности их реальность. Так театр одновременно поддерживает контакт со зрителем и утверждает самостоятельность своего мира. В результате уже внутри художественного пространства пьесы возникает граница, разделяющая реальность и ирреальность, условность.
Исключительная метадраматичность Шекспира заключается в тонкости, с которой в его пьесах происходит исследование этой границы. Мысль о том, что жизнь заимствует у сцены, а иллюзия может побеждать реальность, лежала, например, и в основе «Испанской трагедии, или Иеронимо» Томаса Кида6 (ок. 1587), но «с самого начала Шекспир казался заинтересованным метафорой игры до необыкновенной степени даже среди своих современников», пишет Рихтер7. Герои Шекспира всегда движутся по параболе, уходя из реального мира в свой внутренний театр и из него возвращаясь преображенными в конце, полагает K. Ван ден Берг8. Его play's world — мир пьесы — театр по отношению к реальному зрительскому миру, но реальность по отношению к спектаклям, условностям, побегам в лес на лоно природы, притворствам, иллюзиям, подлостям и обманам, помутнениям рассудка под влиянием страсти — всем тем личинам, которые надевают на себя герои. Они актеры в собственном театре, который является по преимуществу плодом их сознания. С точки зрения инструмента это театр отраженного в слове воображения. При этом герой пьесы, как и ее автор, может быть наделен даром создавать столь совершенное искусство, что оно породит особый мир, новую, живую реальность — по Шекспиру, искусное искусство, будучи изначально искусственным, не противостоит природе, но и не подражает, а продолжает ее, совершенствует, само оказывается природой, указывает П. Киернан9.
В «Антонии и Клеопатре» этот внутренний театр словно выходит из берегов и накладывается на жизнь, начинает с ней совпадать. Иллюзии обретают мировой масштаб и застилают реальность. Мыслимое в этой трагедии оказывается очень сильно. Граница между жизнью и искусством стирается, как в созданных вслед трагедии поздних драмах-сказах, о которых писала Рихтер: «В своих последних романтических трагедиях... Шекспир обращает сам мир в театр, делая неясными различия между искусством и жизнью. Он восстанавливает достоинство метафоры игры и в то же время разрушает его. .он создает мир, в котором иллюзия и реальность неразличимы и совпадают»10. Эти слова точно определяют и то, что происходит с понятиями реальности, театра, правды и иллюзии в «Антонии и Клеопатре»11. Герои относятся к жизни как к искусству, и это стирает границу между подлинно-человеческим и иллюзорно-театральным,
6 Thomas Kyd. «The Spanish Tragedy, or Hieronimo is Mad Again».
7 Righter. Op. cit. P. 89.
8 Van den Berg K. T. Playhouse and Cosmos: Shakespearean Theatre as Metaphor. L.; Newark; Toronto, 1985. P. 45-86.
9 Kiernan P. Shakespeare's Theory of Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 16-17, 59-91.
10 Righter. Op. cit. P. 192.
11 Близость «Антония и Клеопатры» с поздними драмами в трактовке понятия театра служит дополнительным обоснованием датировки пьесы. Временем ее написания является 1606 или 1607 г.
сценичность — свойство той жизни, которой они сами живут, указывает Блум12. Решающую роль в этой драме приобретают не поступки, а слова, образы, представления, которые, впрочем, очень непостоянны, пишет Д. Адельман13. Это сотворение иной реальности поверх реальности, данной героям изначально. Между событиями и языком, в котором воплощаются представления о мире, мечты, желания, иллюзии, образы, в которые будто облачаются герои, — между ними существует явный зазор, «поступки в пьесе неизменно дают нам одну версию событий, поэзия — другую»14. Рассматривая пьесу как конфликт воображения и реальности (фактически искусства и жизни), исследователь приходит к выводу об очевидной победе первого над вторым15. И именно победа в том, к чему стремились герои, рождает чувство радости от трагедии, отчего пьеса и становится «проблемной», считает Э. Шанцер16. В самом деле, если все это театр, то трагедия не вызывает боли от переживаний. А расстановка героев и особенности их отношений, ряд мотивов, детали сюжета, образно-лексический пласт — жизнь, которую ведут герои драмы, будто организуется по законам сцены — в поступках, мыслях и словах реализуются во многом скорее сценические ходы, герои живут, как играют.
Политический театр «трех столпов вселенной»
Метафорическое конструирование мира начинается с первых же слов пьесы, когда приближенный Антония Филон называет его «triple pillar of the world» [1.1.13]17. Таков образ мира, каким его желает видеть, пересоздав18, Римская республика: на мировой сцене по-настоящему действуют лишь три актера — три триумвира, все остальные — публика, взирающая на них.
Впрочем, декларируемое триединство власти поначалу выглядит правдивым описанием ситуации, мысль о такой расстановке сил разделяется всеми римлянами. Метафору повторяет и Антоний в беседе с Октавием: «The third o' th' world
12 Bloom. Op. cit. P. 546-548.
13 Adelman J. The Common Liar: An Essay on Antony and Cleopatra. New Haven (Conn.); L., 1973. Р. 280. О зазоре между планом воображения и планом действия драмы в свете проблемы метадраматичности Шекспира см. также: Homan S. Shakespeare's Theatre of Presence: Language, Spectacle, and the Audience. Lewisburg; Cranbury (N. J.), 1986.
14 Ibid. P. 280.
15 Той же точки зрения придерживается А. Шерер: Scherer A. Celebrating Idleness: Antony and Cleopatra and Play Theory // Comparative Drama. 2010. Vol. 44. Isse 3. Р. 277-297.
16 Schanzer E. The Problem Plays of Shakespeare: A Study of Julius Caesar, Measure for Measure, Antony and Cleopatra. L., 1963.
17 «Один из главных трех столпов вселенной». С. 237. Здесь и далее перевод приводится по изданию: Шекспир У. Антоний и Клеопатра / Пер. Б. Пастернака // Шекспир У. Римские трагедии / Ред. И. О. Шайтанов. М., 2016.
18 Действие пьесы разворачивается во времена второго триумвирата — системы правления в Римской республике, при которой власть сосредоточивалась в руках трех правителей — триумвиров. По сути триумвираты оказались «экспериментальной» и переходной формой правления на пути от республики к империи и оба, и первый (60-53 г. до н. э.) и второй, (43-31 г. до н. э.) потерпели крах, скатившись в гражданские войны.
is yours» [II.2.77]19. А Менас, предлагая Помпею сделаться «владыкой мира», говорит:
These three world-sharers, these competitors, Are in thy vessel. Let me cut the cable, And when we are put off, fall to their throats. All there is thine [II.7.82-5]20.
Хотя метафора здесь вновь повторяется, отсюда, с 7-й сцены II акта, начинается и ее разрушение. Происходит это за счет выхолащивания первоначального смысла — семантика слов расходится с реальностью. Предлагая Помпею захватить власть, Менас поддерживает римское представление о власти как мировом господстве, каковое, прежде всего, является господством не столько над людьми, сколько над пространством. Облеченный властью, человек возносится из положения живущего в мире в положение «над миром», как бы творящего мир. Так, сейчас творят мир три человека: они одновременно и его основа, и его судьба. Но сама идея Менаса о возможности мгновенно сменить игроков на политической сцене сближает мир с театром — просто и легко, попав в другие руки, одна пьеса может смениться другой. Не так прочны «три столпа» римского мира, они лишь часть идеального его образа, часть метафорической условности. Зазор между реальной игрой политических сил и образом неколебимой, цветущей республики под властью триумвирата становится очевиден. Этот мир на самом деле неустойчив, он лишь притворяется устойчивым.
Чуть позже Энобарб и Менас перебросятся шуткой о пьяном Лепиде, еще ниже «роняя» славный образ трехчастного мира:
ENOBARBUS. He bears
The third part of the world, man. Seest not?
MENAS. The third part, then, is drunk. Would it were all,
That it might go on wheels [II.7.106-8]21.
То, что метафора попадает теперь в сниженный контекст и обыгрывается в шутливой манере, т. е. профанируется, сильнее подчеркивает как укорененность ее в римском сознании, так и то, что она потеряла свою неприкосновенность, «дала течь», стала формой с полным нивелированием содержания. Ирония рушит образ неколебимой державы, пишет Х. Годдар22. Три основания мира — притворство, игра, театр, в который сами участники уже перестали верить.
Полной дискредитации метафора достигает, когда «треть мира» — Лепид — оказывается в тюрьме. «So the poor third is up, till death enlarge // his confine» [III.5.12—3]23, — резюмирует Эрос. «Треть мира» осталась таковой только на сло-
19 «Ты держишь // В узде треть мира». Шекспир. Указ. соч. С. 268.
20 «Три самодержца // У нас на корабле. Я разрублю // Канаты и, когда мы выйдем в море, // Три глотки полосну, и все — твое». Там же. С. 297—298.
21 «Энобарб. Треть мира уволок. // Менас. Что ж, треть пьяна. Уж заодно б и целый. // Все б завертелось». Там же. С. 299.
22 Goddard H. C. The Meaning of Shakespeare: In 2 vols. Chicago, 1951. Vol. 2. P. 187-190.
23 «Итак, бедная треть вселенной под замком, пока смерть не освободит ее». Шекспир. Указ. соч. С. 313.
вах — слова это и были с самого начала. Масштаб триумвиров и прочих людей казался несопоставим: только триумвиры свободно принимают решения и действуют в мире, только они настоящие его хозяева и игроки. В каждом из них персонифицируется треть мира — образ, найденный Шекспиром, раскрывал мысль по-римски математически точно и конкретно. Однако Лепида Октавий устраняет с поля действия, а между двумя другими «третями» мира разворачивается война. Римский идеал разваливается, не выдерживая реальных характеров и амбиций.
Весь мир — любовь. Иллюзия царства любви
Антоний, один из триумвиров, играет и другую партию: другой мир он создает вместе с Клеопатрой:
Let Rome in Tiber melt and the wide arch Of the ranged empire fall. Here is my space. Kingdoms are clay. Our dungy earth alike Feeds beast as man. The nobleness of life Is to do thus; when such a mutual pair And such a twain can do 't, in which I bind, On pain of punishment, the world to weet We stand up peerless [I.1.38-45]24.
Клеопатра, оплакивая Антония, повторит его мысль: у любящих — собственный мир на земле, который идеален и равен божественному. Великая любовь делает разделяющих ее богами:
To throw my scepter at the injurious gods, To tell them that this world did equal theirs Till they had stolen our jewel [IV.15.89-91]25.
Будто режиссеры, пара возлюбленных творит свою реальность — реальность воображаемую, а потому ощущаемую как искусственная, театральная. Однако это не уединенный мир возлюбленных «внутри» большого политического мира. Они устанавливают свою реальность вместо, поверх им данной и упрямо пытаются жить в ней — в мире, признающем уникальность их великой любви, где они составляют центр и главную ценность. Как пишет Т. Спенсер, «для них размер их мира любви в точности противостоит миру политики, который их любовь может отринуть»26. Хотя то, что существующий мир не равен их миру исключительной любви, то, что на самом деле мир совсем не такой, как представляет его в 1-й сцене I акта Антоний, что его слова — всего лишь конструирование идеала,
24 «Пусть в Тибре сгинет Рим // И рухнут своды вековой державы! // Мое раздолье здесь. Все царства — прах. // Земной навоз — заслуженная пища // Зверям и людям. Жизни высота // Вот в этом. (Обнимая ее.) // То есть в смелости и страсти. // А в них — я это кровью докажу — // Нам равных нет». Шекспир. Там же. С. 238.
25 «Швырнуть богам бы скипетр со словами: // Завистники, покамест вы у нас // Не выкрали алмаза, нам на свете // Жилось не хуже вас». Там же. С. 374.
26 Spencer T. Shakespeare and the Nature of Man. N. Y., 1961. P. 163.
театр, ясно всем героям, включая Антония, уже в момент его речи. Ведь о Риме, Цезаре (триумвире Октавии), Фульвии (жене Антония) до его слов успели напомнить и Филон, и сама Клеопатра. Как отметил Орнштейн, «мы чувствуем, что гипербола его ранних речей натянута... Хотя он говорит, что это его мир, он не способен мыслить мир ограниченным любовью .,.»27.
Любящие, как пишет Холовей, будто созданы по лекалам, превосходящим размеры обычной жизни28, именно избыточность несет в себе их напыщенная, театральная, по существу, риторика. Но мир, который описывает Антоний, чем-то похож на идеальный римский мир: и в том, и в другом случае вселенную целиком заполняют собой два или три человека. Эти люди не существуют «в мире» — они мыслят и действуют так, будто мир воплощается в них и творится одномоментно с их поступками. Они располагают миром, и каждый из них, ощущая свою значимость, стоит здесь как на сцене, в окружении, с ощущением прикованных к нему множества глаз. Оба мира, как отмечает Шерер, театральны: «Вариации тонов двух миров пьесы часто рассматриваются как два типа представления: египетский театр родит необузданность и красоту из иллюзий и лжи, римский остается неколебимым и моралистичным»29.
Хотя в основе пьесы лежит оппозиция Рима и Египта, долга и страсти, разума и чувства, земли и воды30, каждой из двух мировоззренческих систем свойственен максимализм, центризм, самодостаточность. Каждая могла бы стать космосом и уже имеет его в перспективе как образ. Поэтому они не могут разделить между собой мир — полмира их не устроит. Но они пока не могут и избавиться друг от друга, и в результате пьеса получает один единый мир. Так описывает впечатление от него Фрай: «Мы больше не в тесно сплетенном королевстве: есть только один мир, и нет здесь патриотизма, только больше или меньше лояльности по отношению к соперничающим лидерам .когда что-то случается, оно тут же воздействует на весь мир в целом»31. И этот единый мир каждая из сторон хочет считать своим — пространством для воплощения своего идеала: царственной и вечно страстной любви или строгой властной силы и военной мощи. Каждая играет спектакль по своему сценарию.
27 Ornstein R. The Ethic of the Imagination: Love and Art in Antony and Cleopatra // Twentieth Century Interpretations of Antony and Cleopatra: A collection of Critical Essays / M. Rose, ed. Englewood Cliffs (New Jersey), 1977. P. 92.
28 Holloway J. The Story of the Night Studies in Shakespeare's Major Tragedies. L., 1961. Р. 99120.
29 Scherer. Op. cit. Р. 278.
30 Оппозиция Рима и Египта, лежащая в основании пьесы, так или иначе упоминается почти всеми, пишущими о трагедии, и является предметом отдельного рассмотрения большой части работ. См. об этом, например: Adelman. Op. cit.; Harris J. G. Narcissus in thy Face: Roman Desire and the Difference it Fakes in Antony and Cleopatra // Shakespeare Quarterly. 1994. Vol. 45. P. 408-425; Crane M. T. Roman World, Egyptian Earth: Cognitive Difference and Empire in Shakespeare's Antony and Cleopatra // Comparative Drama. 2009. Vol. 43. № 1. P. 1-17.
31 Frye N. Op. cit. P. 123.
Герой в окружении мнений
Судьба мира в реальности зависит от трех человек: Октавия, Антония и Клеопатры, которые непрерывно манипулируют друг другом. Только они и есть настоящие игроки — все остальные герои пьесы, как и те толпы народов, которые стоят за ними, являются наблюдателями, зрителями, не имеющими влияния на развязку. Причем эти зрители сами активно участвуют в конструировании подобной расстановки действующих лиц, они сами поддерживают имидж правителей на недосягаемой высоте, сами подыгрывают, искусственно создают огромную дистанцию:
VENTIDIUS. O, Silius, Silius,
I have done enough. A lower place, note well,
May make too great an act. For learn this, Silius:
Better to leave undone than by our deed
Acquire too high a fame when him we serve 's away.
Caesar and Antony have ever won
More in their officer than person. Sossius,
One of my place in Syria, his lieutenant,
For quick accumulation of renown,
Which he achieved by th' minute, lost his favor.
Who does i' th' wars more than his captain can
Becomes his captain's captain; and ambition,
The soldier's virtue, rather makes choice of loss
Than gain which darkens him.
I could do more to do Antonius good,
But 'twould offend him. And in his offense
Should my performance perish.
I'll humbly signify what in his name, That magical word of war, we have effected [III.2.13-29; 34-5]32.
Взгляд второстепенных героев пьесы неотрывно прикован к главным — расстановка персонажей позволяет их разделять на «актеров» с одной стороны и зрителей и комментаторов — с другой. Именно в этой пьесе, как считает Спенсер, ключевым элементом становятся мнения, высказываемые героями о других и о самих себе. Подобные мнения и комментарии рождают образы и представления, формирующие принципиально иной, противоположный реальности, живописно-воображаемый ряд33.
32 «Вентидий. Я сделал много, Силий. Через край // Усердствовать не должен подчиненный. // Теряться перед старшими в тени // Умней, чем выделяться выше меры. // Антоний, как и Цезарь брали верх // Руками близких больше, чем своими. // Предшественник мой, Соссий, потерял // Его приязнь своей чрезмерной славой. // В войне затмить начальство — значит стать // Начальником начальника. Солдатом // Владеет честолюбье. Иногда // Урон милей невыгодной победы. // Я мог легко бы удесятерить // Завоеванья, но боюсь обидеть // Антония и этим погубить // Плоды стараний. ...// Смиренно донесу, // Как имени его волшебной силой // Мы в битве совершали чудеса». Шекспир. Указ. соч. С. 302-303.
33 Spencer. Op. cit. P. 163-174.
Мотив обсуждения правителя задается с первой строки. «Nay, but this dotage of our general's // O'erflows the measure» [I.1.1-2]34. Критикой Филоном Антония открывается трагедия. Заканчивается 1-я сцена I акта тоже словами об Антонии:
DEMETRIUS. Is Caesar with Antonius prized so slight?
PHILO. Sir, sometimes when he is not Antony
He comes too short of that great property
Which still should go with Antony.
DEMETRIUS. I am full sorry
That he approves the common liar who
Thus speaks of him at Rome; but I will hope
Of better deeds tomorrow [I.1.65-72]35.
Его слабоумие (dotage) воспринимается римлянами как потеря себя, то, что он представляет сейчас, — это не настоящий Антоний. Деметрий формулирует общие ожидания: Антоний избавится от любовного наваждения, власти Клеопатры, и вспомнит о долге римского правителя и военачальника.
Антоний, с точки зрения римского театра, изменяет своей роли военного, играет чужую роль, пишет Шерер36. Все ждут от Антония, чтобы он покинул Клеопатру. Его любовь длится под вечный аккомпанемент хора наблюдателей, в основном, членов его свиты, постоянно предполагающих «неистинность», «ошибочность» того Антония, который любит Клеопатру. Для них все с ним происходящее, все его поступки — театр по отношению к реальной жизни, результат чародейства, дело рук египтянки.
ENOBARBUS. When she first met Mark Antony, she // pursed up his heart upon the river of Cydnus [II.2.222-223]37.
Мягко и как бы с чужого языка Энобарб попытается объяснить это даже самой Клеопатре перед приготовлением к битве:
Your presence needs must puzzle Antony, Take from his heart, take from his brain, from 's time What should not then be spared. He is already Traduced for levity, and 'tis said in Rome That Photinus, an eunuch, and your maids Manage this war [III.7.13-18]38.
34 «Нет, наш начальник выжил из ума». Шекспир. Указ. соч. С. 237.
35 «Деметрий. Как с Цезарем небрежен стал Антоний! // Филон. Он вовсе не Антоний иногда, // Так делается вдруг неузнаваем. // Деметрий. Как в самом деле жалко! Этим всем // Он подтверждает злые толки римлян. // Нам остается ждать, чтоб завтра он // Исправил впечатленье». Там же. С. 239—240.
36 Scherer. Op. cit. Р. 283.
37 «Энобарб. Едва она увидала Марка Антония, как сразу же сгребла его сердце». Шекспир. Указ. соч. С. 274.
38 «При тебе Антоний // Становится рассеян. На тебя // Уходят силы, время и вниманье, // В которых он нуждается. Его // Уже и так считают вертопрахом // И безрассудным. В Риме говорят, // Что евнух Фотин и твои служанки // Диктуют план кампании». Там же. С. 319.
Бегство Антония «с поля битвы» (которым являлось море) вслед за Клеопатрой его приближенные тоже не могут объяснить не чем иным, кроме как тем, что Антоний не способен быть самим собой. Так, Скар называет Антония «The noble ruin of her magic»39 [3.10.18], а Канидий говорит:
Our fortune on the sea is out of breath And sinks most lamentably. Had our general Been what he knew himself, it had gone well. O, he has given example for our flight Most grossly by his own [III.10.30-34]40.
О том, что Антоний находится во власти Клеопатры, говорят не только в его лагере, но везде. Римляне сокрушаются, а Помпею ее пагубное влияние на руку:
But all the charms of love, Salt Cleopatra, soften thy wanned lip! Let witchcraft join with beauty, lust with both; Tie up the libertine in a field of feasts; Keep his brain fuming. Epicurean cooks Sharpen with cloyless sauce his appetite, That sleep and feeding may prorogue his honor Even till a Lethe'd dullness [II.1.25-32]41.
Но трагичность положения Антония в том, что в нем существуют обе ипостаси, и он настоящий не может быть принят целиком нигде, он, как определил Смит, расколот42. В глазах каждой из сторон он играет (или, как сказал бы Гамлет, на нем играют). «Для римлян Антоний — инструмент сладострастия Клеопатры. Для Клеопатры он инструмент римской политики», констатирует Марьенстрас43. Сквозь всю пьесу Антония сопровождает проблема имиджа, обнаруживающая его зависимость от многочисленных мнений о нем и тщетное стремление обрести в глазах всего мира себя единого44. В этом поединке мнений за Антония побеждает Клеопатра, но вовсе не сразу.
39 «Славная руина ее колдовства». Пер. мой. — Е. Ш.
40 «Надеждам нашим на море конец. // Когда б наш полководец был, как прежде, // Самим собой, все шло бы хорошо. // Но он своим предательским примером // Толкнул нас к бегству». Шекспир. Указ. соч. С. 325.
41 «Но да возродишь // Ты все свои соблазны, Клеопатра! // Соедини коварство с красотой // И красоту с могуществом бесстыдства! // Без жалости повесу погрузи // В пучину пьянства. Кухней Эпикура // Дразни пресытившийся аппетит, // Чтоб совесть в нем от спячки и обжорства // Не знала пробужденья!» Там же. С. 264.
42 Smith M. B. Dualities in Shakespeare. Toronto, 1966. P. 194—195.
43 Marienstras R. Shakespeare et le désordre du monde. P., 2012. Р. 216.
44 «Природу его ролей» определяют другие, пишет Д. Кадман: Cadman D. «Quick Comedians»: Mary Sidney, Samuel Daniel and the Theatrum Mubdi in Shakespeare's Antony and Cleopatra // Actes des congés de la Société française Shakespeare. 2015. Vol. 33, available at: http:// journals. openedition.org/shakespeare/3536 (20.02.2020).
Вера как граница жизни и театра
Между Антонием и Клеопатрой существует как сильная страсть, так и сильное недоверие. Главные герои не доверяют друг другу и подозревают в другом скрытые мотивы, создавая план домыслов, что способствует возникновению игровой условности, искусственности происходящего. Именно отношения между любящими становятся доминантным аккордом в создании театрального эффекта (благодаря чему они же первые сеют сомнения в искренности своего чувства: любящие ли они на самом деле?).
Подозрения во лжи появляются с самого начала, даже раньше тех слов Антония, где любовь их представала исключительной, неправдоподобной, первозданной. Только лишь ступив на сцену, Клеопатра заявляет: «If it be love indeed, tell me how much» [I.1.15]45.
Эта идея — идея проверки любви на подлинность — сопровождает пару вплоть до смерти Антония. Даже когда Антонию остается жить всего несколько секунд, она спрашивает: «Noblest of men, woo't die? // Hast thou no care of me?» [IV.15.69—70]46.
Клеопатре нужны внешние, театральные эффекты: слова Антония и его постоянное присутствие рядом с ней. Он должен прилюдно, на публике, т. е. в театральной атмосфере, выражать свою любовь (за все время действия пьесы лишь однажды в течение минуты-двух Антоний и Клеопатра пребывают на сцене наедине друг с другом, все остальное время их отношения развиваются в присутствии третьих лиц — этим любящим для любви как воздух потребны зрители). А она говорит и действует в духе режиссера-провокатора, кричащего «не верю!»: «Excellent falsehood!» [I.1.46]47 — восклицает она ему в ответ.
Клеопатра играет с Антонием и Антонием. При этом она использует целый арсенал театральных приемов. Например, во время ссоры с ним обращение «в сторону», к зрителям, в роли которых выступает ее служанка, с явным намерением донести свой комментарий до ушей Антония: «Cut my lace, Charmian, come! // But let it be; I am quickly ill and well; // So Antony loves» [I.3.85-7]48.
Использует она и посланцев, которые должны передавать не соответствующие действительности сведения (еще один драматический прием). Иронично-театрально прием выглядит потому, что отправляет Клеопатра служанку совсем недалеко — в один из покоев своего же дворца: «See where he is, who's with him, what he does. // I did not send you. If you find him sad, // Say I am dancing; if in mirth, report // That I am sudden sick» [I.3.3-5]49.
Провокации и желание произвести друг на друга впечатление — их вечные спутники. Возлюбленный должен соответствовать планке, задаваемой другим, но, по мнению противоположной стороны, не соответствует до конца, не до-
45 «Если это // Любовь, то как, большая или нет?» Шекспир. Указ. соч. С. 237.
46 «Как, ты умрешь? Тебе не жаль меня?» Там же. С. 373.
47 «Какая ложь!». Там же. С. 239.
48 «Распусти шнуровку. // Не надо, Хармиана, все прошло. // То обмираю я, то оживаю, // Как преданность Антония». Там же. С. 253.
49 «И помни — я тебя не посылала. // Застанешь грустным, скажешь — я пляшу, // А если весел, скажешь — заболела. // Ступай и возвращайся поскорей». Там же. С. 250.
тягивает в своем исполнении до взятой на себя роли. Так требует Клеопатра, в течение всей 3-й сцены I акта, дразня, пытаясь задеть Антония. Ее неудовлетворенность находит выход в череде бесконечных манипуляций: она обвиняет его одновременно и во лжи и неискренней любви к ней, и в отсутствии любви к умершей Фульвии, что будто бы доказывает, что так же равнодушно он встретит и ее смерть.
CLEOPATRA. So Fulvia told me. I prithee turn aside and weep for her, Then bid adieu to me, and say the tears Belong to Egypt. Good now, play one scene Of excellent dissembling, and let it look Like perfect honor.
ANTONY. You'll heat my blood. No more!
CLEOPATRA. You can do better yet, but this is meetly.
ANTONY. Now by my sword —
CLEOPATRA And target. Still he mends.
But this is not the best. Look, prithee, Charmian,
How this Herculean Roman does become
The carriage of his chafe [1.3.75-85]50.
Клеопатра не может принять реальность (отъезд Антония), которую не в ее власти изменить, и, переживая из-за того, что их идиллической любовной жизни приходит конец, стремится развенчать идеал, обнажить его ложную, театральную сущность. При этом она переворачивает жизнь настоящую и искусственно-идиллическую местами — она хотела верить в реальность второй и ищет театральную ложь в первой. Так в словах Клеопатры создается система отношений жизни-театра, которые противостоят друг другу, но при этом зеркально обратимы. Правдой может с равным правом быть и то, и другое. Возникает определение сущности театра: его характеризуют обман и неверие. Подлинность при этом основывается на вере в подлинность. Вся пьеса складывается из колебаний между верой одних и неверием других, и такая относительность размывает границу между жизнью и театром, реальностью и притворством. Верить или не верить, принимать действительность как жизнь или театр — личный выбор. Иллюзия определяется точкой зрения смотрящего.
Антоний тоже не всегда верит Клеопатре, но и его неверие искренне не до конца. Так, он устраивает ей сцену ревности за то, что она любезничала с посланцем Октавия Тиреем:
To let a fellow that will take rewards And say «God quit you!» be familiar with
50 «Клеопатра. Еще бы, в этом Фульвия порука. // Послушай, отвернись и прослезись // В честь памяти ее, потом, прощаясь, // Уверь, что слезы назначались мне. // Тебе удастся чудно эта сцена // Чистосердечной фальши. // Антоний. Перестань. // Не зли меня. // Клеопатра. Недурно для начала, // Но можно лучше. Надо приналечь. // Антоний. Пусть этот меч... // Клеопатра. И этот щит... Прекрасно. // Не правда ль, хорошо? Он входит в роль, // Смотри, как натурально, Хармиана, // Бушует этот римский Геркулес». Там же. С. 254.
My playfellow, your hand, this kingly seal And plighter of high hearts! [III.13.154-7]51
Антоний очень красноречив, он не стесняется в выражениях и оскорбляет Клеопатру, будто берет реванш за ее провокации в прошлом. Впрочем, ревность Антония имеет основания: в самом деле можно подумать, что Клеопатра хочет его предать. Однако поскольку Антоний, даже будучи по сути преданным Клеопатрой (хотя уход ее кораблей и был инстинктивно-необдуманным, как все ее поступки), очень быстро обо всем забывает, вдруг спокойно отвечая на ее клятвенные заверения «I am satisfied»52 [3.13.168], сцена в ретроспективном взгляде приобретает театральный эффект разыгранного действа. Анализируя слова и поступки Антония, Э. Хонигман констатирует вечный разрыв между чувством, словом и действом — фактически его слова не соответствуют действительности, они выражают чувства, которые, в отличие от того, что пытается представить герой, имеют источником не столько внешний, сколько его собственный внутренний мир53.
Эпизод с гонцом, прибывшим к Клеопатре, находящейся в разлуке с Антонием, в 5-й сцене II акта тоже служит созданию специфического публичного пространства для любви. И не только потому, что египетская царица обсуждает свои любовные дела с третьим лицом, — этот посланец «мост» и одновременно «подмостки» для их любви, воплощение взгляда, каким весь мир — публика — смотрит на их связь. Поэтому Клеопатра так нелогична в своих требованиях к нему: она не хочет слышать правду о том, что Антоний женится на Октавии, прогоняет гонца с ужасными угрозами, и сказать это гонцу удается только со второго раза. Она пытается моделировать образ их пары, для нее значение внешнего равно значению внутреннего, знак равен сути. Если Антоний в IV акте тоже воспринимает гонца как публику, сторонний взгляд, сквозь который создается образ их любви, то его ревность еще более объяснима.
Но, кляня Клеопатру, Антоний никогда не верит до конца в то, что говорит, его слова не задевают самого основания героя — любви к ней. Это окончательно доказывает реакция Антония на ее последний розыгрыш. Испуганная его яростью, Клеопатра посылает к Антонию сказать, будто она умерла — и, только что с ненавистью проклинавший и желавший уничтожить ее, Антоний кидается «вслед» за ней в царство мертвых — вымолить прощения: «I will o'ertake thee, Cleopatra, and // Weep for my pardon» [IV.14.54-5]54.
Когда же он умирает у нее на руках, ему не приходит в голову поставить ей в вину обман, приведший его к смерти. Антоний пытался освободиться от Клео-
51 «Позволить проходимцу, // Привыкшему к подачкам, подходить // С развязностью к моей подруге в играх, // К твоей руке, священной, как печать // Монаршая и царская присяга!» Шекспир. Указ. соч. С. 339.
52 «Я удовлетворен». Пер. мой. — Е. Ш.
53 См.: Honigmann E. A. J. Shakespeare: Seven Tragedies: The Dramatist's Manipulation of Response. L., 1976. Р. 150-169.
54 «Я догоню тебя и попрошу // В слезах прощенья». Шекспир. Указ. соч. С. 365.
патры, но очевидно, что нелюбовь к ней для него всего лишь роль, долго играть которую он не способен55.
Идеал роли: образные ассоциации и модели
Театральность отношений любящих Шекспир усиливает, сохранив в виде воспоминаний в пересказе героев яркие эпизоды из Плутарха, в том числе «удачную» рыбалку Антония, подстроенную Клеопатрой, их первую встречу на реке Кидне и раздел земель между детьми. Все эти эпизоды предстают эмоционально и зрелищно чрезвычайно яркими. Шутка с рыбой, которую прикрепляли на крючок Антонию, видится ретроспективно очень веселой, и гармоничным продолжением ее оказывается игра с переодеванием, подчеркивающая театральную суть любовных отношений:
I laughed him out of patience; and that night I laughed him into patience; and next morn, Ere the ninth hour, I drunk him to his bed, Then put my tires and mantles on him, whilst I wore his sword Philippan [II.5.23-7]56.
Первая встреча Антония и Клеопатры, описываемая Энобарбом («The barge she sat in like a burnished throne» [II.2.227]57), будто прообраз всей их любви, пышной, царственной, блистательной. Раздел земли превращается в столь же величественное событие:
Contemning Rome, he has done all this and more In Alexandria. Here's the manner of 't: I' th' marketplace, on a tribunal silvered, Cleopatra and himself in chairs of gold Were publicly enthroned.
She
In th' habiliments of the goddess Isis
That day appeared, and oft before gave audience,
As 'tis reported, so [III.6.1-5; 17-20]58.
55 Терри Иглтон считает, что характеру Антония присуща абсурдная неспособность преодолеть склонность к саморазрушающим поступкам. См.: Eagleton T. Shakespeare and Society. N. Y., 1967. Р. 124.
56 «Я хохотала так, что довела // Его до исступленья, помирилась, // Прохохотала ночь, а на заре // Пила с ним, напоила, нарядила // В свою рубашку, а сама взяла // Его филиппский меч». Шекспир. Указ. соч. С. 281.
57 «Ее баркас горел в воде, как жар ...». Там же. С. 274.
58 «Он откровенно презирает Рим // И вот что учинил в Александрии: // Соорудил серебряный помост // На площади. На золотых престолах // Сел с Клеопатрой сам [...] // Она была облечена в покров // Изиды, в каковом перед народом // Не в первый раз являлась, говорят». Там же. С. 314-315.
Цель всех этих действий — произвести впечатление, эффект, поразить друг друга и окружающих, создать образ своей любви, силы, величия и счастья. Любовь без пышности и игры не существует.
Очень неслучайным, однако, оказывается то, что все признаки этой пышной, величественной, исключительной, счастливой любви выведены из круга времени и действия пьесы. Все они произошли за сценой — здесь, на сцене, до зрителей долетают лишь отголоски ее в воспоминаниях и рассказах. И мало этого — сама пьеса до смерти Антония в IV акте оказывается будто обрамленной: одну сторону рамы создают слова Антония об их любви, какой не видел мир, другую — стенания Клеопатры над его телом, где она славит их исключительную любовь. Что же мы наблюдали все это время в промежутке между этими двумя сценами — неужели саму великую любовь? Реальные отношения Антония и Клеопатры, представленные в пьесе, состояли в основном из взаимных обид, насмешек, бурных ссор, подозрений. (Счастливы они были лишь несколько мгновений: помирившись перед приготовлением ко второму сражению в конце III акта и в IV акте, перед сражением и в перерыве, воодушевленные надеждой на победу.) Любовь оказывается мифом, творимым самими людьми и воплощенным в слове, образом, захватывающим сознание и только в нем побеждающим реальность. Она оживает, как театр, по желанию любящих, когда они готовы играть, и так же быстро растворяется, исчезает, как мираж — как тб облако, на которое смотрел Антоний.
Отношения Антония и Клеопатры оказываются закольцованы словесной перекличкой на тему любви, какой не видел мир, но закольцованы они не только словами. Зеркальным отражением игры Клеопатры (когда она посылала Харми-ану в другую комнату сообщить Антонию ложные сведения о себе) можно считать ее последний розыгрыш, приведший к гибели Антония. Клеопатра «доигралась». Такая круговая, правильная любовная композиция тоже поддерживает ощущение искусственности, выверенности действа. Герои, которые, как отмечает Шанцер, и в словах, и в поступках действительно похожи59, словно прошли по параболе, только они не погружались на время из реальности в иллюзию, как интерпретировал Ван ден Берг, а, напротив, — с наибольшей силой боролись за нее в начале и под конец.
Уходят из жизни любовники тоже театрально. То, что Антоний не смог сразу убить себя, с одной стороны, — знак реалистического правдоподобия, с другой — драматическая ирония, рождающая диссонанс со всей прошлой жизнью, которая теперь предстает искусственной60. Судьба трагического героя позволяет в последние минуты его жизни горько посмеяться над ним. Антоний невыгодно смотрится на контрасте не только со своим пажом Эросом, смогшим покончить с жизнью, заколовшись, но и с первым трагическим любовником Шекспира — Ромео, которому самоубийство удалось лучше61. Антоний, выходит, не может сыграть роли кончающего жизнь самоубийством влюбленного до конца. Смерть
59 См.: Schanzer. Op. cit. Р. 136.
60 Смерть Антония у Шекспира представлена согласно Плутарху.
61 Как оппозицию «Ромео и Джульетте» пьесу первым предложил рассматривать Коль-ридж. По его мысли, молодой любви в ранней трагедии противостоит любовь зрелости «Ан-
его сопровождается интонацией иронии и жалости к людям, которым была дана прекрасная жизнь, которую они проиграли — проиграли в театральном смысле, как актеры, а не прожили, и проиграли буквально, в битве с Цезарем. Неудачное самоубийство Антония несет амбивалентный смысл — это недостаток в их театре любви, как бы случайный выход из роли, разрушение иллюзии и возврат к реальности, и в то же время это оправдание любви, укоренение этого чувства в реальности. Красивого театрального эффекта не удается достичь, но любовь при этом больше не подвергается сомнению, а, напротив, обнаруживает свою подлинность.
Жизнь Антония и Клеопатры шла будто по сценарию. Дважды на сцене появлялся предсказатель, говоривший о смерти царицы и ее служанок и о слабости Антония рядом с Цезарем. Заданность ролей просматривается и в настойчивой ассоциации героев с образами богов и героев античной мифологии. Антоний связывается с Марсом, Юпитером и Геркулесом. Агриппа говорит: «What's Antony? The god of Jupiter» [III.2.11]62. А подземный гром часовые объясняют так: «'Tis the god Hercules, whom Antony loved, // Now leaves him» [IV.3.21-2]63. Клеопатра же сопоставляется с Изидой/луной, Венерой и Омфалой64. Образная ассоциативная система приподнимает их над людьми, равняет с богами, но одновременно будто и задает им планку, которую герои все же не берут, — потому что смертны и оба умирают65. Они словно призваны были исполнять роли богов на земле, хотя, возможно, напротив, в смерти они предстают наиболее величественно.
Искусство быть Клеопатрой
Один из самых трудных и остающихся не до конца решенными вопросов пьесы — вопрос о том, любит ли по-настоящему Клеопатра Антония. По-видимому, любит, но вопрос этот как раз отражает суть ее натуры. Она скорее не воплощение любви, она актриса, роль которой в мире — любовь. Зазор между ролью и сутью в ней всегда ощутим, но она никогда не выйдет из роли. Как сформулировал Блум, «Клеопатра никогда не перестает играть Клеопатру»66.
Это чувствуют и окружающие ее герои. Клеопатра восхищает всех именно проявлениями своей артистической натуры, которые у нее слишком совершенны, чтобы быть земной жизнью, а не предметом искусства:
тония и Клеопатры». См.: Coleridge S. T. Coleridge's Shakespearean Criticism: In 2 vols. / Th. Mid-dleton Raysor, ed. Cambridge, 1930. Vol. 2. P. 319.
62 «Антоний? О! //Антоний над Юпитером Юпитер!» Шекспир. Указ. соч. С. 304.
63 «Бог Геркулес, Антониев патрон, // Уходит от него». Там же. С. 348.
64 О богах и героях как прототипах Антония и Клеопатры см., например: Adelman. Op. cit.; Bonjour A. From Shakespeare's Venus to Cleopatra's Cupid's // Shakespeare Survey. 1962. Vol. 15. Р. 73-80; Lloyd M. Antony and the Game of Chance // Journal of English and German Philology. 1962. Vol. 61. P. 548-554.
65 По мнению Шерера, сдержанность воображения и память о собственной смертности закономерно связаны, и обе черты присущи Риму, где политический театр, театр реальных и смертных людей, сдерживает театр свободного воображения (см.: Scherer A. Op. cit. Р. 284).
66 Bloom. Op. cit. P. 546.
Age cannot wither her, nor custom stale Her infinite variety. Other women cloy The appetites they feed, but she makes hungry Where most she satisfies [II.3.276-9]67.
Спутники царицы, описывая производимое ею впечатление, интерпретируют ее ускользающую театральную суть как проявление чародейства, магического, ирреального. Даже Антоний, словно поддавшись молве, в последнем приливе ярости будет ненавидеть ее «чары»:
For when I am revenged upon my charm,
I have done all.
O this false soul of Egypt! this grave charm, —
Whose eye beck'd forth my wars, and call'd them home68 [4.13.16-7; 25-6].
Антоний предсказывает, что Клеопатра войдет в Рим пленницей Октавия, но ошибается: ее ждет триумф, «триумфальное представление» («triumph of performance», по словам Мэннинен69). Клеопатра достигает своего расцвета в V акте, оставшись без Антония (будто без партнера, не поспевавшего за ней). «Вступает» она в него в уже последних строчках предыдущего акта: «Come, we have no friend // But resolution and the briefest end» [IV.15.104-5]70.
Эти слова — пролог к ее собственному одноактному представлению, резюме ее спектакля, посвященного уходу из жизни. В V акте Клеопатра наконец оказывается бесспорно центральной фигурой, все — и члены свиты Цезаря, и он сам — приходят к ней, все за ней наблюдают.
Клеопатре мало умереть — ей надо известить о своей смерти, составить о ней представление у окружающих. Поэтому она идет к своей цели не тихо и уединенно, а напоказ. Первый раз она пытается заколоться в присутствии Про-кулея, который вырывает у нее кинжал:
Do not abuse my master's bounty by Th' undoing of yourself. Let the world see His nobleness well acted, which your death Will never let come forth [V.2.51-4]71.
Но Клеопатра разражается в ответ яростным монологом, отстаивающим ее право на смерть, и просит передать Цезарю: «Say I would die» [V.2.85]72.
67 «Ее разнообразью нет конца. // Пред ней бессильны возраст и привычка. // Другие пресыщают, а она // Все время будит новые желанья». Шекспир. Указ. соч. С. 246.
68 «Когда я отомщу за колдовство, // Со всем покончу»; «О, лживая душа Египта! Непреодолимое колдовство, чей взор манил мои войска к себе, зовясь их домом». Пер. мой. — Е. Ш.
69 Manninen A. Royal Power and Authority in Shakespeare's Late Tragedies. Newcastle upon Tyne, 2015. Р. 292.
70 «Ах, девушки, вот мы и без друзей! // Спасенье наше, девушки, отныне // В готовности к немедленной кончине». Шекспир. Указ. соч. С. 375.
71 «Не убивай себя. Не клевещи // На Цезарево обращенье. Люди // Должны увидеть блеск его души, // А твой конец посеет кривотолки». Там же. С. 382.
72 «Скажи, что я желаю умереть». Там же. С. 383.
Цезарю тоже важно, что подумают люди, как они будут воспринимать его, о чем он прямо говорит Клеопатре, угрожая: если по ее милости он будет казаться людям жестоким, он отомстит ей через детей. «Как я буду выглядеть» заботит обоих, и смерть или позорное шествие среди пленных оцениваются как возможный выигрыш каждой из сторон в этом своеобразном соревновании.
Жизнь и иллюзия теперь окончательно становятся слитны и неразличимы. Смерть считается знаком жизненного успеха, и к Клеопатре он приходит, как кажется, потому, что она просто больше приложила к этому сил, она больше, самозабвеннее играла партию, своим исключительно театральным, и поэтому исключительно реальным искусством она сделала свою смерть навсегда живым, закрепившимся в коллективной памяти актом, еще до ее наступления воплощая ее в потоках слов, она обставила ее пышно и со старанием, контролируя происходящее как внимательный режиссер. По замечанию Блума, в последнем, пятом, акте из актрисы она превращается в сценариста, сочиняя для себя очень сложную партию73. В итоге она теряет жизнь, но побеждает в той плоскости, которая для нее предпочтительнее, — в плоскости театра, и лишает удовольствия будущего императора увидеть, как она играет в его спектакле — победном шествии. Она непобедимый враг, у которого, по словам Фрая, есть «секретное оружие» — «воображение»74.
Слова о будущем шествии Цезаря — самый «опасный» момент прорыва театральной сферы, разрушения границы между сценой и публикой. Здесь, кажется, вот-вот зазвучит актер шекспировского театра, по привычке, дошедшей со времен религиозной драмы, заговаривающий со зрителем. Описывая «сброд», который ее встретит, когда она вместе с другими пленными прибудет в Рим, Клеопатра будто говорит и от лица представляющего ее актера, а под публикой имеет в виду не только римлян, но и свидетелей спектакля — лондонцев:
Saucy lictors
Will catch at us like strumpets, and scald rhymers
Ballad us out o' tune. The quick comedians
Extemporally will stage us and present
Our Alexandrian revels. Antony
Shall be brought drunken forth, and I shall see
Some squeaking Cleopatra boy my greatness
I' th' posture of a whore [V.2.261-8]75.
Однако Клеопатра же иллюзию от разрушения и спасает. Возникшее отстранение поглощается, утопает в той реальности, которая побеждает все осталь-
73 Bloom. Op. cit. P. 550.
74 Frye. Op. cit. Р. 124.
75 «Нас будут лапать, как публичных женщин, // Невежи-ликторы и бичевать // Паршивцы рифмоплеты, а актеры // Изобразят александрийский пир. // Антоний будет выведен под мухой, // А желторотый рядовой пискун // Представит жизнь царицы Клеопатры // В игривых сценах». Там же. С. 390. Это место из «Антония и Клеопатры» — один из самых явных намеков во всем шекспировском творчестве на то, что женские роли в те времена в театрах исполняли юноши. Подробнее об этой практике см.: Gibson J. L. Squeaking Cleopatra: The Elizabethan Boy Player. Stroud (Gloucestershire), 2000.
ные — в смерти, которую в это время усердно разыгрывает Клеопатра. Печали, положенной смерти, здесь нет, а есть гордость, радость, чувство торжества76. Клеопатра до последнего играет: у нее, справедливо предполагает Орнштейн, мог бы быть «более трезвый взгляд на собственную катастрофу, которую она считает свадебной церемонией.., нежной домашней сценой, апофеозом и хорошей шуткой над повелителем мира»77. Ее смерть становится частью и апофеозом искусства, жизни-искусства, которой она жила. Так смерть окончательно выводит ее из-под власти общей реальности, но и утверждает реальность ее метафорического, иллюзорного мира. Незадолго до своего ухода таким же ирреальным она представит и Антония — тоже выведет его в сферу искусства:
You lie up to the hearing of the gods! But if there be nor ever were one such, It's past the size of dreaming. Nature wants stuff To vie strange forms with fancy, yet t' imagine An Antony were nature's piece 'gainst fancy, Condemning shadows quite [V.2.118-123]78.
Искусство для Клеопатры — единственная реальность, высшее проявление природы, ее совершенная сторона. «"Вне сцены" жизни для нее не существует. Ее любовь, как все то, что ее, театральна, а в театре иллюзия и реальность — это одно и то же», — пишет Фрай79. И, хотя бывший на сцене Антоний не вполне соответствует описываемому Клеопатрой, в вечность, закрепляясь там, уходит Антоний воображаемый. Искусство, представление, образ оказываются сильнее реальности и жизнеспособнее ее. То же происходит и с Клеопатрой: над ее телом Октавий говорит:
She shall be buried by her Antony.
No grave upon the earth shall clip in it
A pair so famous [V.2.429-31]80.
Антоний и Клеопатра уходят из реальности и одновременно остаются в ней навсегда, причем именно такими, какими они если и не были, то хотели быть, — парой любящих, непревзойденной в силе и величии их любви. Подлинно чувствуемое и сценическое, любовь и условность искусства оказываются под конец неразличимы — в этом особенность трагедии, указывает Блум, «ценой любви становится искусство»81. Искусство придает ценность жизни, ценность любви — хотя итогом этого искусного спектакля стала утрата любви и утрата жизни.
76 О проблеме неоднозначного отношения к героям, неоднозначных чувств, которые они вызывают у читателя, см.: Schanzer. Op. cit.
77 Ornstein. Op. cit. Р. 82.
78 «Он жил, он жил! Но жизнь его средь нас / / Мелькнула без следа, как сновиденье. / / Природе не хватает вещества, // Чтобы с мечтой соперничать. Однако, // Придумавши Антония, она // Воображенье перещеголяла». Шекспир. Указ. соч. С. 384.
79 Frye. Op. cit. Р. 127.
80 «Мы похороним рядом их, ее // С Антонием, и на земле не будет // Могилы со славнейшею четой». Шекспир. Указ. соч. С. 398.
81 Bloom. Op. cit. P. 551.
Уход героев из мира представляется «мировой катастрофой», как определил суть пьесы Г. Брандес82, хотя мир политики, напротив, с концом раздоров приобретает устойчивость. Это тоже эффект, рожденный искусством. Театр, иллюзия, которую герои стремились воплотить, побеждает, но побеждает в изменившейся реальности, в той, в которой их самих уже нет. Как писал У. Найт, здесь трагический пафос и натурализм сосуществуют с утопическим и идеалистическим оптимизмом83.
Так в трагедии происходит непрерывное соревнование жизни и театра. Реальность и иллюзия, правда и вымысел оказываются понятиями, сущность которых не может быть определена до конца — они обратимы и перетекают друг в друга. Пьеса рассказывает о жизни, похожей на пьесу, — Шекспир выстраивает систему зеркал, в которой неразличимы конец и начало.
Список литературы
Шекспир У. Антоний и Клеопатра / Пер. Б. Пастернака // Шекспир У. Римские трагедии / Ред. И. О. Шайтанов. М., 2016. Adelman J. The Common Liar: An Essay on Antony and Cleopatra. New Haven (Conn.); L., 1973.
Bloom H. The Invention of the Human. N. Y., 1998.
Bonjour A. From Shakespeare's Venus to Cleopatra's Cupid's // Shakespeare Survey. 1962. Vol. 15. P. 73-80.
Brandes G. William Shakespeare: A Critical Study: In 2 vols. L., 1898. Vol. 2. Cadman D. «Quick Comedians»: Mary Sidney, Samuel Daniel and the Theatrum Mubdi in Shakespeare's Antony and Cleopatra // Actes des congés de la Société française Shakespeare. 2015. Vol. 33, available at: http://journals.openedition.org/shakespeare/3536 (20.02.2020). Calderwood J. L. Shakespearean Metadrama: The Argument of The Play in Titus Andronicus, Love's Labour's Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night's Dream and Richard II. Minneapolis, 1971.
Coleridge S. T. Coleridge's Shakespearean Criticism: In 2 vols. / Th. Middleton Raysor, ed.
Cambridge (Massachusetts), 1930. Vol. 2. Crane M. T. Roman World, Egyptian Earth: Cognitive Difference and Empire in Shakespeare's
Antony and Cleopatra // Comparative Drama. 2009. Vol. 43. № 1. P. 1-17. Eagleton T. Shakespeare and Society. N. Y., 1967. Frye N. Northrop Frye on Shakespeare. New Haven; L., 1986.
Gibson J. L. Squeaking Cleopatra: The Elizabethan Boy Player. Stroud (Gloucestershire), 2000.
Goddard H. C. The Meaning of Shakespeare: In 2 vols. Chicago, 1951. Vol. 2.
Harris J. G. Narcissus in thy Face: Roman Desire and the Difference it Fakes in Antony and
Cleopatra // Shakespeare Quarterly. 1994. Vol. 45. P. 408-425. Holloway J. The Story of the Night Studies in Shakespeare's Major Tragedies. L., 1961. Homan S. Shakespeare's Theatre of Presence: Language, Spectacle, and the Audience.
Lewisburg; Cranbury (N. J.), 1986. Honigmann E. A. J. Shakespeare: Seven Tragedies: The Dramatist's Manipulation of Response. L., 1976.
Kiernan P. Shakespeare's Theory of Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Knight G. W. The Emperial Theme. L., 2002.
82 Brandes G. William Shakespeare: A Critical Study: In 2 vols. L., 1898. Vol. 2. Р. 142.
83 Knight G. W. The Emperial Theme. L., 2002. Р. 149.
Lloyd M. Antony and the Game of Chance // Journal of English and German Philology. 1962. Vol. 61. P. 548-554.
Manninen A. Royal Power and Authority in Shakespeare's Late Tragedies. Newcastle upon Tyne, 2015.
Marienstras R. Shakespeare et le désordre du monde. P., 2012.
Ornstein R. The Ethic of the Imagination: Love and Art in Antony and Cleopatra // Twentieth Century Interpretations of Antony and Cleopatra. A Collection of Critical Essays / M. Rose, ed. Englewood Cliffs (New Jersey), 1977. P. 82-98. Righter A. Shakespeare and The Idea of The Play. L., 1969.
Schanzer E. The Problem Plays of Shakespeare. A Study of Julius Caesar, Measure for Measure,
Antony and Cleopatra. L., 1963. Scherer A. Celebrating Idleness: Antony and Cleopatra and Play Theory // Comparative Drama.
2010. Vol. 44. Isse 3. P. 277-297. Smith M. B. Dualities in Shakespeare. Toronto, 1966. Spencer T. Shakespeare and the Nature of Man. N. Y., 1961.
Van den Berg K. T. Playhouse and Cosmos: Shakespearean Theatre as Metaphor. L.; Newark; Toronto, 1985.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia III: Filologiia.
2020. Vol. 63. P. 97-119
DOI: 10.15382/sturIII202063.97-119
Elizaveta Shevchenko, Graduate Student, Russian State University for Humanities 6 Miusskaya Sq., Moscow 125993, Russian Federation, elizshevchenko@yandex.ru ORCID: 0000-0002-5798-3605
Life as a play: the principle
OF THE "THEATRE WITHIN THE THEATRE"
in Shakespeare's Antony and Cleopatra E. Shevchenko
Abstract: This article deals with theatricality as a characteristic feature of Shakespeare's Antony and Cleopatra. It studies methods and techniques in creating the theatrical, fictional, illusory element as well as its correlation with the element of real events and circumstances. The theatricality here becomes a property of the life which the characters live because they live as they play. Besides, they make their own reality over the one given to them and see the world in the way they would like to see it. The play can be read as a gradual discovery of the theatrical, artificial nature of those pictures of the world which in the beginning is proclaimed by the characters to be an existing reality. Theatricality as a principle of life of the acting characters of the play opens in the verbal intention, imagery and range of metaphors, in acts and in the configuration of the characters, which comes to be a subject of analysis in this article. For instance, theatricality is created by declamatory flamboyance of speeches, by pretence, deception, jokes and manipulations that are inherent in the characters' behaviour. Theatricality manifests itself in their desire to appear and care about their own image, in the
presence in each scene of its own "actors" and "spectators". The theatrical impetus, as a property of characters is most strongly expressed in Cleopatra and Antony. They make an image of their world of unprecedented love and live in it performing the roles they have assumed. The article argues that relationships between the reality and fantasy, the life and performance in the play are ambivalent, and are treated as fundamentally non-differentiated and continuously flowing into each other. The border between them is finally erased by the death of the hero and heroine. In terms of art and in terms of theater they have won, in real life they die and lose. However, only the spectator knows about this reality. For the heroes, the reality, theater and triumph coincide. The theatre in this play by Shakespeare becomes an all-encompassing category.
Keywords: Shakespeare, Antony and Cleopatra, Cleopatra, Antony, Caesar, theatre, performance, Renaissance, theatricality, illusion, play, theatre within theatre, late plays, problem plays, English drama, drama of 17th century.
References
Adelman J. (1973) The Common Liar: An Essay on Antony and Cleopatra. New Haven; London.
Bloom H. (1998) The Invention of the Human. New York.
Bonjour A. (1962) "From Shakespeare's Venus to Cleopatra's Cupid's". Shakespeare Survey, 15, pp. 73-80.
Cadman D. (2015) ""Quick Comedians": Mary Sidney, Samuel Daniel and the Theatrum Mundi in Shakespeare's Antony and Cleopatra". Actes des congrès de la Société française Shakespeare, available at http:// journals.openedition.org/shakespeare/3536 (20.02.2020).
Calderwood J. (1971) Shakespearean Metadrama. The Argument of The Play in Titus Andronicus, Love's Labour's Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night's Dream and Richard II. Minneapolis.
Crane M. (2009) "Roman World, Egyptian Earth: Cognitive Difference and Empire in Shakespeare's Antony and Cleopatra". Comparative Drama, 43, 1, pp. 1-17.
Eagleton T. (1967) Shakespeare and Society. New York.
Frye N. (1986) Northrop Frye on Shakespeare. New Haven; London.
Gibson J. (2000) Squeaking Cleopatra: The Elizabethan Boy Player. Stroud.
Goddard H. (1951) The Meaning of Shakespeare. Chicago.
Harris J. ( 1994) "Narcissus in thy Face: Roman Desire and the Difference it Fakes in Antony and Cleopatra". Shakespeare Quarterly, 45, 4, pp. 408-425.
Holloway J. (1961) The Story of the Night Studies in Shakespeare's Major Tragedies. London.
Homan S. (1986) Shakespeare's Theatre of Presence: Language, Spectacle, and the Audience. Lewisburg.
Honigmann E. (1976) Shakespeare: Seven Tragedies: The Dramatist's Manipulation of Response. London.
Kiernan P. (1996). Shakespeare's Theory of Drama. Cambridge.
Knight G. (2002) The Emperial Theme. London.
Lloyd M. (1962) "Antony and the game of chance". Journal of English and German Philology, 61, pp. 548-554.
Manninen A. (2015) Royal Power and Authority in Shakespeare's Late Tragedies. Newcastle upon Tyne.
Marienstras R. (2012) Shakespeare et le désordre du monde. Paris.
Middleton Raysor T. (ed.) (1930) Coleridge's Shakespearean Criticism. Cambridge, Massachusetts.
Ornstein R. (1977) "The Ethic of the Imagination: Love and Art in Antony and Cleopatra", in M. Rose (ed.) Twentieth Century Interpretations of Antony and Cleopatra. A Collection of Critical Essays. New Jersey. Pp. 82-98.
Righter A. (1969) Shakespeare and the Idea of The Play. London.
Schanzer E. (1963) The Problem Plays of Shakespeare. A Study of Julius Caesar, Measure for
Measure, Antony and Cleopatra. London. Scherer A. (2010) "Celebrating Idleness: Antony and Cleopatra and Play Theory". Comparative
Drama, 44, 3, pp. 277-297. Smith M. (1966) Dualities in Shakespeare. Toronto. Spencer T. (1961) Shakespeare and the Nature of Man. New York.
Van den Berg K. (1985) Playhouse and Cosmos. Shakespearean Theatre as Metaphor. London; Newark; Toronto.
