CC BY
18Феномен театральности в обрядах перехода на примере инициации и «тайных братств»
Рахимова Майя Вильевна,
кандидат философских наук, доцент, доцент кафедры социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин, заведующая кафедрой социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин Южно-Уральский государственный институт искусств имени П.И. Чайковского E-mail: [email protected]
Исследование повседневной театральности как сложного многоаспектного феномена предполагает анализ генезиса явления, в частности с помощью антропологических работ. Среди многочисленных способов общественной коммуникации ранних сообществ особенно полезными для исследования представляются обряды перехода (инициация и церемония вступления в «тайное братство»).
Инициация носит одновременно игровой и театральный характер. Специфическое взаимодействие участников способствует развитию театральных техник самовыражения и стимулирует формирование театральных качеств внушения, манипуляции, симуляции.
Обряды перехода предполагают костюмированное сопровождение, где маска играет важную роль. Первобытная сила маски заключается в ее адаптационном и сохранном потенциале. В мужских тайных обществах маски обеспечивают политическую власть. Автор предполагает, что во многом именно благодаря обрядам перехода формируется базис повседневной театральности и ее манипулятивный потенциал.
Ключевые слова: обряды перехода, инициация, тайное братство, драматургия обряда, симуляция веры, театральная природа человека, повседневная театральность.
F7
U
со
см
см
см
Z
54
Введение
Современное общество ежедневно задействует механизмы театральности: в быту, на работе, в социуме. Зачастую, с помощью театральных средств выразительности, человек умело может «зарекомендовать» себя в общественной среде, добиться положительного впечатления, получить власть над ситуацией или другим человеком. При попытке философского осмысления природы театральности, следует отметить, что основные алгоритмы, с помощью которых человек приспосабливает себя к социуму, мало чем изменились со времен ранних обществ. Возможно, изменились внешние характеристики, но не сама природа театрального поведения человека.
Философское размышление о театральности сложно представить вне исследования ее генезиса. Среди способов коммуникации, где театральные средства выразительности зарекомендовали себя с наиболее выгодной стороны, важно отметить обряды инициации и церемонии вступления в «тайные братства».
Сформированный в тот период комплекс взаимодействий «испытуемого и испытующего», «вступающего в братство и принимающей стороны», а также сопричастное, косвенное участие в театральном представлении соплеменников общины, - всё это во многом повлияло на социокультурную жизнь общества. Может быть, только ритуальная маска трансформировалась с социально-бытовую, а тайные братства плавно мимикрировали под политические реалии современности. В остальном, глубинные механизмы взаимодействия на месте.
Театральность и инициация
Вопрос инициации, тайного братания, в принципе подводит к размышлению о факторах, способствовавших становлению социализации, о проблеме власти и управления. Какое место отводится инициации?
Прежде всего, напомним, что в повседневной риторике, в том числе и научной, феномен инициации устойчиво ассоциируется с духовным взрослением инициируемого, с процессами включения молодого человека в полноценную взрослую жизнь конкретного сообщества.
Французский этнограф Арнольд ван Геннеп, размышляя о специфике ранних обществ, предлагает осмысливать обряды инициации не с точки зрения физиологического взросления, а взросления социального, «социальной зрелости» [2, с. 64]. Через подобного рода «обряды перехода» проходят и девушки, и юноши. У одних (у девушек) «сценарий» предписаний перехода чуть проще; у других (мальчиков) обряды могут быть и сложнее. Зачастую драматургическое наполнение обрядов подразумевает индивидуальную трансформацию от исходного бесполого состояния человека до его включения в сообщество конкретного пола, в мир, разделенный по признаку пола [2, с. 66].
Примечательно, что в период длительного процесса обряда участники ходят обнаженными, поскольку они -«мертвы», их пока нет для взрослого социального мира. Процесс предполагает и нанесения увечий инициируемому (порезов, более глубоких ран и травм). Членовре-
дительство выступает как элемент дифференциации, однако есть и другие элементы, отвечающие тем же целям. Речь идет о ношении специального костюма или маски, а также нанесения на тело рисунков. Данные элементы отвечают за временную дифференциацию, и что характерно, она играют крайне важную роль в обрядах перехода [2, с. 72,73].
Согласно размышлениям Л. Леви-Брюля, «церемонии посвящения имеют целью сделать индивида совершенным, способным исполнять все функции законного члена племени. Они призваны «закончить» его в качестве живого человека, подобно тому, как заключительная траурная церемония делает человека совершенным в качестве покойника» [5, с. 321].
В качестве примера особого представления о «смертности» испытуемого и демонстрационного представления «смертности» как таковой, - приведем церемонию «нкимба» (Нижнее Конго), где обряды посвящения доверены нганга (человеку-фетишу, колдуну). Итак, здесь «всякий желающий вступить в общество теряет сознание среди собрания, принимая предварительно наркотическое средство. Его тотчас окружают нганга и помощники и уносят к себе. Распускают слухи, что он умер, ушел в мир духов, откуда скоро будет возвращен к жизни силой великого нганга. Новопосвященный живет с нганга в течение долгого периода, длящегося иногда несколько лет. Он научается новому языку (вероятно, древнему, архаическому языку банту), его посвящают в тайны общества» [5, с. 326].
«Ни одной женщине не разрешается смотреть в лицо людям нкимба, которые ходят по лесам и по всей округе, распевая странные и дикие песни, предупреждая непосвященных о своем приближении». Когда посвященный приводится в родное селение, где его представляют под новым именем, «он делает вид, что все производит на него впечатление неожиданности, как на явившегося из другого мира. Он не узнает никого, даже мать и отца, родственники встречают его как воскресшего. В продолжение нескольких дней ему разрешается брать все что ему угодно в селении. С ним обращаются с величайшей снисходительностью, пока он не освоится якобы с новой средой. После этого он решает, стать ли человеком-фетишем или вернуться к жизни всех окружающих» [5, с. 326].
Театрализация процедуры инициации носит одновременно прагматический и ритуально-ориентированный характер. Участники обряда знают свои «места» и «роли», корректно взаимодействуют в соответствии с негласной драматургией происходящего. Процесс носит игровой характер, как, впрочем, и демонстрация веры в предлагаемые обстоятельства с обеих сторон. Благодаря обрядам перехода, феномен театрального (не игрового) взаимодействия людей прирастает конкретикой деталей, навыков, красок, и устойчивыми внутренними качествами управления ситуацией, - качествами внушения, манипуляции, симуляции, нацеленностью на результат.
Отдельно важно оговорить значение Матери и отлучение от Матери в период инициации [2, с. 73]. Мать понимается предельно широко, в том числе как Богиня, Мать - Земля, Мать-Природа, покорить которую и важно, и почетно, и принципиально, ибо так можно достичь освобождения от ее власти и своей зависимости от Нее, а также напомнить Матери - Природе о себе (с помощью инициации), заявить особые права на ее внимание. Вся природа представляется человеку воплощением Ее (матери) бытия и могущества. Потеряв безопасность материнской пещеры, он стремится воссоздать ее в своем воображении [8, с. 134].
С образом Матери и возвращением к ней, с чувством вины за потерю особенной связи с Ней связана удивительная практика людей эпохи Мадлен, - оставлять наскальные рисунки в самых отдаленных, глубоких и крайне труднодоступных залах пещеры. Чтобы попасть туда и оставить свой, авторский рисунок, приходилось бесконечно рисковать, переживать труднейшие испытания духа и тела. При попытке анализа практики антропологи выдвигают ряд обоснований, среди которых присутствует и отсылка к инициации. Дальние залы пещер воспринимаются как святилища, недоступные для простых людей, посещаемые лишь избранными (художниками, жрецами, шаманами), проходящими обряд инициативного единения с главной женщиной планеты - Матерью Землей. Художественное наполнение обряда, его драматическая направленность, когда, словно по родовым путям, опасным и узким туннелям пещер, медленно с риском для жизни, полз ищущий Материнского «благословения» и напоминания Ей о его существовании, мужчина, - выглядит по меньшей мере, изобретательно, если не сказать художественно-поэтично. Здесь естественная театрализации жизни еще крайне переплетена с игровым наполнением.
Другое дело, что, когда этот шаман, жрец, творец вернется живым из труднопроходимой пещеры, - это будет абсолютно другой человек, прежде всего, в его собственных глазах. Совершенный им обряд своеобразного «обратного самостоятельного рождения» в лоно Великой Матери преобразит его и в глазах общины: слово Его приобретет особый вес, решения - особую значимость, ибо он совершил невозможное, сняв все преграды, прежде выстроенные перед людьми Великой Матерью [8, с. 139-144].
Здесь уже повседневная игровая деятельность уступает место театральным техникам и способам самовыражения. Благодаря опыту инициации, шаман, художник, жрец обретает власть над общественным мнением. Власть (политическая, религиозная) чаще задействует театральные средства выразительности как хорошо зарекомендовавшие себя в коммуникативной и суггестивно-ориентированной сфере.
Итак, театральность в первобытной среде носит спонтанный характер, но инструментарий и диапазон возможностей уже ясен и апробируется на соплеменниках. Достижение поставленных целей драматургически выстроено, наполнено художественным смыслом и артистически исполнено. Театрализация жизни сопровождает человека с самых первых времен его общественного «со-бытия» с другими людьми. Театральные средства выразительности носят ритуальный, сакральный характер; эстетически выверены, хотя осознанной художественной значимости пока не много; служат прагматическим, практическим целям.
Театральность и первобытная сила маски
Обряды перехода (церемонии посвящения, братания, инициации) вряд ли проходят вне костюмированного сопровождения. Магические пляски, сопровождающие важные ритуалы, в частности, охоты или «общения» с мертвым миром, задействуют маскировку максимально продуктивно и примечательно.
Магическая сила обряда, продуцируемая церемониями и плясками, призвана обеспечить присутствие усопших предков. У них попросят помощи и защиты, и маска становится непосредственным участником - коммуникатором вызываемого единения. Для достижения результата участники ритуала задействуют «представление», и это не столько декларативная имитация, сколько маги-
сз о
сг ш
0
1
-1 У
"О ш
сг
<п
I_
и
см см
ческий инструмент сопричастности миров, слияния душ, трансформации тел.
Здесь представление (как театральный прием) - есть инструмент психической природы воздействия на реальность, орудие внушения и самовнушения. Представление прежде всего формируется как прагматический инструмент коммуникации между мирами, и только много позднее приобретет характеристику артистического приема.
Участники церемоний в масках представляют духов. Представление понимается в буквальном смысле слова - как «снова ставить перед нами, вновь вызывать появление того, что исчезло». Маска на лице предполагает, что участники «эффективно становятся на время предками, они реально суть конкретные предки». Пребывание одновременно в нескольких мирах не удивляет первобытного человека, главное, - это уметь правильно вызвать нужных духов для общения. «Ношение маски -не игра. Это прямое общение, интимное сопричастие в существами невидимого мира, от которых ждут благосклонности» [6, с. 126].
«Надеть маску вовсе не означает просто облачиться в другой наряд, под которым личность останется неизменной. Надеть маску - значит, подвергнуться реальному превращению» [6, с. 127]. А превращения нужны, потому что главный смысл церемоний ... заключается в общении, в мистическом слиянии, сводящемся к отождествлению с мифическим или тотемическим предком [6, с. 129].
Вопрос веры в специфические предлагаемые обстоятельства, пожалуй, самый волнующий и интересный. Следуя логике повествования Л. Леви-Брюля, вера и симуляция веры существуют в синергетическом единстве без ущерба для носителя. И участники, и «зрители» понимают особенности происхождения и прохождения ритуала, порой нарочито демонстрируют те или иные ответные реакции в течение церемонии. Однако, они же искренне убеждены в реальности происходящего, в возможности с помощью театральных и игровых средств выразительности выйти на контакт с предками, пообщаться с тотемными животными.
Конкретный пример магической связи предка, тотема, маски и ее носителя наблюдаем в комплексе «кат-син» - маскированных персонификациях в танцах и обрядах. Согласно легендам, в мифическом прошлом катсины для совершения танца приходили в пуэбло в собственном обличье, однако в результате какого-то несчастного случая они перестали приходить в собственном обличье. Но людям сказали, что могут персонифицировать катсин, если будут носить маски, и что тогда катсины будут приходить в виде духов. Так и возникли маскированные танцы и церемонии [7, с. 912, 913].
Размышляя о силе маски, Роже Кайуа приходит к выводу, что «в хаотических обществах ношение масок позволяет людям воплощать (и чувствовать себя воплощающими) некие силы и энергии, духов и богов. Оно характерно для особого типа культуры, основанного на могущественном союзе пантомимы и экстаза» [4, с. 118, 119].
Поражает исходная устойчивость к внешним факторам первобытных театральных механизмов, маскировки в том числе. В зависимости от внешних условий, уровня развития цивилизации они способны переходить из активного режима в спящий режим и обратно. Кроме того, есть понимание предрасположенности театральных механизмов к определенной качественной трансформации.
Среди важнейших экзистенциальных феноменов, стимулировавших трансформацию, можно отметить страх смерти. Действительно, с первых более-менее осмысленных шагов существования, человек сталкивал-
ся с невероятным количеством вызовов самого разного порядка, одним из которых является смерть. Что он мог предпринять против явления, столь пугающего и неумолимого, как не убегание, обман, хитрость и маскировку?
Стремясь избежать, убежать от смерти, человек невольно развивал воображение и самые разные техники убеждения себя и других в удачливости попыток. Первыми спасительными техниками выступали творческие актерские техники, в том числе разного рода маскировка и представление. Они не помогали в прямом смысле слова, скорее обеспечивали состояние некоторого психологического комфорта, выполняли терапевтическую функцию, предлагали относительное временное спокойствие.
Профессия колдуна, шамана, крайне востребованная по этой причине, конечно, не могла не опираться на театральные техники, поскольку человек всегда был и остается крайне чувствительным к психосоматическому воздействию. Он легко мог заболеть только от подозрения или незначительного намека со стороны, будто его сглазили. И также быстро излечиться, особенно если колдун с помощью театрализованного представления «изгонял» из тела сглаз, болезнь, либо «договаривался» с ней.
Итак, можно отметить, что, стремясь выжить, сохраниться, стать частью братства, коллектива, человек прятался под маской, развивая таким образом ее функциональный потенциал. Стремясь обмануть смерть любыми средствами, в том числе художественными, человек учился сочинять, воздействовать, обманывать, убеждать. Инструменты и техники повседневной театральности в значительной степени помогали человеку и прятаться, и убегать, и убеждать кого-либо (и самого себя) в собственной правоте.
Театральное закулисье «тайных братств»
Вступлению в тайное общество, как правило, предшествует ритуал посвящения. Ритуал предполагает второе рождение кандидата через «смерть и воскрешение» в новом статусе. Технология «перехода» вариабельна, но социокультурный аспект «смерти-возрождения», как правило, весьма устойчив.
За содержательную часть ритуала отвечает социокультурная традиция, негласная поддержка соплеменников и мастерство режиссуры колдуна. За исполнительскую часть отвечают носители: профессионалы (колдуны, жрецы) и непрофессионалы (сам неофит, соплеменники, члены тайного братства). Актерские техники изобилуют открытым наигрышем и выпуклостью драматургических приемов. Игра и повседневная театральность находятся в тесном сплетении.
В качестве примера ритуальной трансформации неофита приведем обряд перехода племени «Ибибо» (Южная Нигерия). Вступлению в тайное общество «Идионг» предшествует жертвенное умерщвление козла с последующим привлечением стервятников для поедания мяса животного. Пока стервятники кормятся, исполнители натирают тело посвящаемого желтым порошком. Жрец говорит фразу: «Я сейчас убью тебя! ... Закрой глаза». Далее, в мертвой тишине он медленно роняет слова: «Ты мертв». После этих слов неофит начинает шататься, почти падает. Члены общества хватают «предполагаемый труп» за запястья, волокут к точке завершения обряда и бросают на землю. Тело накрывают тканью, готовя «погребение». Все садятся вокруг, опечаленные, будто оплакивая умершего. Спустя некоторое время один из них встает и уходит на поиски молодого бананового деревца, которое срубает и приносит к месту скорби. Главный жрец, пожевав перец, выплевывает его на де-
ревце и говорит: «Теперь этот банан обладает силой, способной оживить ... брата». Семь раз бьют стволом по земле у ног предполагаемого трупа. После седьмого удара человек поднимается, жрец что-то шепчет ему на ухо ему, видимо, послание из «мира мертвых», куда осуществлялось обоюдное путешествие. Неофит старательно повторяет его. Далее устраивается пир в доме новообращенного - ритуал завершен [10, с. 405, 406].
Мирча Элиаде в исследованиях природы шаманизма описывает схожие церемонии трансформации неофита (смерти и последующего воскрешения), независимо от формы, в которой они проявляются, - экстатический сон, болезнь, происшествие, ритуал. Трансформация характерна, как для инициации как таковой, так и для принятия в тайное общество. Элементы ритуала включают в себя периоды уединения, запреты, вымазывание лица и тела, маски, символическое погребение, символическое нисхождение в Преисподнюю, гипнотический сон, трудные испытания и так далее.
Целью испытаний всякий раз является забвение кандидатом прошедшей жизни. Именно поэтому, по завершению ритуала, кандидат делает вид, что лишился памяти, заново учится ходить, есть одеваться и так далее. «Морфологически инициационные испытания будущего шамана взаимозависимы с большим классом обрядов перехода и церемоний вхождения в тайные общества. Иногда трудно отличить инициацию от обрядов тайного общества» [12, с. 55,56].
У первобытных племен, в которых практикуется институт тотемизма, основная цель такого обряда, - вынуть душу инициируемого и поместить ее в тотем. Имитация смерти и воскрешения, по-видимому, нужна была для обмена жизненной энергией между человеком и тотемом. Переживая воображаемое состояние обмена, неофит «становился» тотемным животным (медведем, волком) и запоминал это состояние в течение обряда, а также стимулировал последующие «само-превраще-ния» спустя известное время после обряда.
В течение обряда перехода испытуемый переживает самые разные состояния, в том числе состояние «заглатывания» его мифическим чудовищем с последующим «изрыганием» обновленного неофита. Процесс заглатывания сопровождается жуткими звуками, издаваемыми монотонным завыванием трещоток. Разыгрываются настоящие драматические представления с декорациями, звуковыми и световыми спецэффектами. Подобного рода обряды порой заканчиваются и трагически; тогда близким объясняют, что чудовище все-таки проглотило испытуемого. Роль чудовища также исполняет человек, как и прочие «роли» обряда перехода. Зрители и участники верят или убедительно делают вид, что верят в происходящее (боятся и трепещут от всего происходящего). О сложном хитросплетении веры и симуляции веры пишет и Й. Хейзинга: «.вера в священные представления - своего рода полувера, сопровождаемая иронией и равнодушием». И колдун, и околдованный - оба в одно и то же время и знают, и обманываются. А дикарь - хороший актер и хороший зритель [11, с. 49].
Принятие в тайное общество (например, в общество «какиан») с помощью обряда инициации нередко трактуется племенем как политический союз, призванный противостоять чужеземному владычеству. Конечно, чтобы попасть в него, приходится проходить через столь сложные испытания [9, с. 894-899].
По одну сторону обряда находится неофит, которому приходится пережить целый ряд промежуточных состояний, быть во многом ведомым течением предлагаемых обстоятельств; у него - свои «слова-реплики», позы -мизансцены, костюмы, наконец. По другую сторону ри-
туала находится профессионал - колдун, жрец, главный актер и режиссер в одном лице.
Он держит сквозную линию развития «сюжета» посвящения в тайное братство; он «продюсирует» и занимается режиссурой-постановкой ритуала как сложного, многодневного «спектакля». Он, наконец, активно участвует в спектакле, и во многом от его умений, таланта и усилий зависит успех всего сакрального мероприятия. Камерная постановка, лирические мизансцены, тонкие драматургические переходы здесь мало эффективны. Театрально-открытое неистовство, первозданная сила наигрыша, крупные драматические «мазки» по репликам и движению, - вот что способно обеспечить необходимый результат убеждения и контроля над ситуацией, управления ею.
«Ведомый раскрепощающими силами, носитель (колдун, шаман) всецело отдается спровоцированному его же собственной мимической игрой расстройству. Он кричит нечеловеческим голосом, неистово двигается, демонстрируя первобытную страсть и боевую силу. Он упивается не только драматическим эффектом, который производит, не только внутренней свободой и сопричастностью потусторонним силам, открывшимся ему в процессе припадка и транса, но главным образом -своей властью, возможностью поведением сеять вокруг страх и ужас» [4, с. 116].
Костюм, маска более чем помогает ему и так - служит публичной жизни коллектива. В мужских инициа-тических обществах отличительные маски обеспечивают политическую власть. Маска - это орудие тайных братств. Она служит для устрашения непосвященных и одновременно для сокрытия личности соратников [4, с. 116].
Что примечательно, новичкам, проходящим обряды инициации, раскрывают сугубо человеческую природу масок, делая их, таким образом, сообщниками по обману. Древняя маска еще далека от высокого искусства театральной игры, от предмета искусства. Она опирается на механизмы повседневной театральности, выполняет предельно прагматические функции, ориентируется на максимальную результативность.
Инициация в таком случае предстает как пример атеистического агностического воспитания подростка. Она намеренно раскрывает подростку обман маски, погружая его во взрослый мир притворства, и заставляет сотрудничать: «До сих пор подростки пугались появления масок. И вот одна из них гоняется за ними с кнутом. Побуждаемые руководителем инициации, они хватают ее, скручивают, отнимают кнут, раздирают костюм, срывают маску - и узнают одного из старших представителей племени. Отныне они и сами переходят в другой лагерь. Теперь они сами внушают страх. Вымазавшись белой глиной и сами надев маски, они пугают непосвященных, воплощая духов умерших; они мучают и обирают тех, кого поймают или же сочтут в чем-то виновными» [4, с. 116,117].
Мы видим глубокую заинтересованность молодежи племени быть частью секретного или полусекретного братства, даже если для вступления потребуются жертвы духовного или физического порядка. Первая, вторая инициации крайне болезненны, но в результате, при благоприятном исходе обряд дарует власть над другими соплеменниками. А это так важно для самосохранения и преуспевания. «Посвящаемый» знает, что так называемые духи - это всего лишь переодетые люди, а их замогильные голоса создаются мощными трещотками. Но разве это важно, если после обряда инициации в руках сосредоточится привилегия предлагать свою волю окружающим, а если нужно, то и навязывать ее непосвященному большинству.
сз о
сг ш
0
1
-1 У
"О ш
сг
<п
I_
и
см см
Что происходит в этот период с подростком, переживающим инициацию, сказать сложно. Его мировоззрению придется «раздвоиться» на глубоко скрываемую правду, с одной стороны, и активно демонстрируемую версию правды, - с другой. Странное состояние духа, при котором «каждый член даже низшего по рангу братства верит, что маска-покровитель высшего братства -сверхъестественное существо, в то время как он хорошо знает, что представляет собой маска, защищающая его собственное братство» [4, с. 117].
Братства мужчин в масках таким образом поддерживают в обществе дисциплину; ритуалы, связанные с масками, формируют элементы первобытной культуры; маска становится фундаментальной силой, скрепляющей общество. В этом можно отметить ее мощный театральный потенциал как механизма управления, воздействия на общество, на человека.
Как представляется, сакральные силы мифа, атрофируясь и некоторым образом угасая, постепенно выкристаллизовывали основание для культуры. Игра облагораживала инстинкт выживания, поднимая его до своего уровня. В этой связи можно предположить, что если игра и старше культуры, то театральность как адаптационный инстинкт может быть старше игры.
С периодом укрепления культуры как социокультурного явления наступает частичное принятие реальности, согласие людей с той картиной мира, которая была сформирована коллективными усилиями. Роже Кайуа пишет, что «исчезновение маски - с одной стороны, как средства метаморфозы, приводящей в экстаз, а с другой стороны, как орудия политической власти, - представляет собой медленный, неровный, трудный процесс». Автор обращает внимание на то, что «в масочных обществах главный вопрос заключался в том, носишь ли ты маску и пугаешь других или не носишь ее и пугаешься сам». Маска предстает как символ превосходства, могущества, власти.
При более сложной общественной организации речь идет уже о том, что человек должен бояться одних и может пугать других, в зависимости от степени посвящения. Перейти на более высокую ступень - значит познать тайну новой, более тайной маски. Это значит узнать, что устрашающее сверхъестественное явление - вовсе не сверхъестественное, а просто переодетый человек, подобно тому, как ты сам надеваешь маску, чтобы устрашать профанов или посвященных низшего уровня [4, с. 124]. Разве здесь не о развернутой силе представления, не о театральном поведении идет речь? Причем, театральность выступает в качестве коллективного инструмента общения; инструмента внушения, воздействия, коммуникации, помогающего формировать общественную среду.
На ранних этапах развития община выступает как социальная среда и во многом обеспечивает жителей всем необходимым, как в материальном, так и в духовном отношении [1, с. 26]. «Сознание первобытного человека (в этой связи в том числе) насквозь социализировано (верования, обычаи, язык)» [5, с. 7]. В то же время повсеместная социализация и взаимная зависимость не исключают и потенциал существования личности, а также индивидуальных характеров людей [1, с. 4].
Социализация предполагает развитие определенных институтов, в том числе, управления, среди которых институт власти становится, пожалуй, одним из приоритетных. В основе общественных, политических «спектаклей», которыми изобилует современное общество, по-прежнему лежит «самая древняя общественная специализация - специализация власти» [3, с. 28].
Как представляется, «тайное общество», куда попасть крайне трудно и одновременно престижно, стано-
вится востребованным инструментом для реализации специализации власти. Обряды посвящения в тайное общество наполнены драматическими спецэффектами, костюм и маска дополняют ритуал, способствуя наилучшим образом желаемой трансформации неофита и демонстрации собственной исключительности, принадлежности к избранной страте у остальных членов тайного общества.
Со временем маска начнет утрачивать способность к открытой метаморфозе. «Носящий ее человек больше не почувствует себя воплощающим какие-то чудовищные силы, облеченным их нечеловеческим лицом. Те, кого он пугает, тоже не обманываются этим неузнаваемым привидением. Сама маска изменила свой вид, а в значительной мере и назначение, поскольку получила новую, сугубо утилитарную роль» [4, с. 147].
И все-таки маска не исчезла, она трансформировалась. Маска по-прежнему способна выполнять функции, которыми была полна в примитивных обществах. В социуме с уже сложившимися представлениями о себе, о правилах поведения, табу и нормах, «первобытная» маска, наполненная колдовским потенциалом внушения, теперь больше не из бумаги, древесины или перьев. Она - экранированная, надстроечная, ценностная, возможно, цифровая; одним словом, - комплексная. Но она по-прежнему устрашает и скрывает, посвящает и наделяет властью, объединяет и обманывает. Функционально перечисленные элементы вполне вписываются в арсенал театральности как экзистенциального феномена, что более чем сближает маску и повседневную театральность.
Выводы
1. Театрализация инициации носит одновременно прагматический и ритуально-ориентированный характер. Процесс предполагает смешанный, игровой-театральный аспект. Театральное взаимодействие прирастает конкретикой деталей, навыков и качествами внушения, манипуляции, симуляции.
2. Обряды перехода предполагают костюмированное сопровождение, где маска играет важную роль. Маска помогает на время «стать» другим (предком, тотемом). Представление выступает как инструмент психической природы воздействия на реальность, как орудие внушения. Это комплекс действий не художественного, а прагматического порядка.
3. Первобытная сила маски заключается в ее адаптационном и сохранном потенциале, она помогает выжить, спрятаться, убежать от смерти, стать «своим» в коллективе. «Убегание» от смерти развивает творческие навыки человека.
4. В мужских инициатических обществах маски обеспечивают политическую власть. Попасть в «тайное братство» - вопрос престижа и привилегии. Ритуал посвящения предполагает второе рождение кандидата через «смерть и воскрешение» в новом статусе. Технология «перехода» вариабельна, но аспект «смерти-возрождения» весьма устойчив. Актерские техники ритуала изобилуют открытым наигрышем и выпуклостью драматургических приемов.
Научный потенциал
Обряды перехода (инициация, посвящение в тайное братство) весьма театральны по форме и содержанию, что является «питательной» информативной средой для исследования театральности как комплексного феномена.
Здесь игровая деятельность переплетается театральной прагматичностью, актерские исполнительские техники и режиссуру ритуала подсказывают комплекс экзистенциальных страхов, формирующаяся социокультурная среда, магическая сопричастность с природой, синкретическая традиция самого обряда. Есть предположение, что именно «в недрах» обрядов перехода формируется базис повседневной театральности и ее мани-пулятивный потенциал. Исследование предполагается продолжить.
Литература
1. Артемова, О.Ю. Личность и социальные нормы в ранне-первобытной общине (по австралийским этнографическим данным) / О.Ю. Артемова: Академия Наук СССР Ордена Дружбы народов Институт этнографии имени Н.Н. Миклухо-Маклая. - Москва «НАУКА» 1987. - 197 с.
2. Геннеп А., ван Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / Пер. с франц. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1999. -198 с.
3. Дебор, Ги Общество спектакля. Пер. с фр. С. Офер-тас и М. Якубович. Ред. Б. Скуратов. Послесловие А. Кефал. М.: Издательство «Логос» 2000. - 184 с
4. Кайуа, Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Роже Кайуа; Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. - М.: ОГИ, 2007. - 304 с.
5. Леви - Брюль Л. Первобытное мышление / Пер. с фр. Б.И. Шаревской. - 2-е изд. - М.: Академический проект, 2020. - 430.
6. Леви - Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении / Пер. с фр. Б.И. Шаревской. - М.: Академический проект, 2021. - 428 с.
7. Уайт Л. Избранное: Эволюция культуры / Пер. с англ. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. - 1064 с.
8. Франкл, Джордж Археология ума / Джордж Франкл; пер. с англ. А.Г. Вронской. - М.: АСТ: Астрель, 2007. - 254, [2] с.
9. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Джеймс Джордж Фрэзер; пер. с англ. М. Рыклина. - СПб.: Азбука, Азбука - Аттикус, 2021. - 976 с.
10. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. Новые плоды (исследование магии и религии) / Пер. с англ. А.П. Хо-мика. - М.: Академический проект, 2019. - 407 с.
11. Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга; Пер. с нидерланд. В. Ошиса. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. - 539 с.
12. Элиаде М. Шаманизм. Архаические техники экстаза / Мирча Элиаде; Пер. с фр. - 2-е изд. - М.: Академический проект, 2022. - 399 с.
THE PHENOMENON OF THEATRICALITY IN THE RITES OF PASSAGE ON THE EXAMPLE OF INITIATION AND «SECRET FRATERNITIES»
Rakhimova M.V.
South Ural State Institute of Art named after P.I. Tchaikovsky
The study of everyday theatricality as a complex multidimensional phenomenon involves the analysis of the genesis of the phenomenon, with the help of anthropological works, in particular. Among the numerous ways of social communication of early communities, rites of passage (initiation and the ceremony of joining the «secret fraternities») are particularly useful for research.
The initiation is both gaming and theatrical in nature. The specific interaction of participants contributes to the development of theatrical techniques of self-expression and stimulates the formation of theatrical qualities of suggestion, manipulation, simulation. Rites of passage involve costumed accompaniment, where the mask plays an important role. The primal power of the mask lies in its adaptive and save survival potential. In male secret societies, masks provide political power. The author suggests that it is largely thanks to the rites of passage that the basis of everyday theatricality and its manipulative potential is formed.
Keywords: rites of passage, initiation, secret brotherhood / secret fraternities, dramaturgy of the rite, simulation of faith, theatrical nature of a human being, everyday theatricality.
References
1. Artemova, O. Yu. Personality and social norms in the early primitive community (according to Australian ethnographic data) / O. Yu. Artemov: Academy of Sciences of the USSR Order of Friendship of Peoples Institute of Ethnography named after N.N. Miklouho-Maclay. - Moscow "NAUKA" 1987. - 197 p.
2. Gennep A., van Rites of passage. Systematic study of rituals / Per. from French - M .: Publishing company "Eastern Literature" RAS, 1999. - 198 p.
3. Debord, Guy The Society of the Spectacle. Per. from fr. S. Of-fertas and M. Yakubovich. Ed.B. Skuratov. Afterword A. Cepha-lus. M.: Logos Publishing House 2000. - 184 p.
4. Kayua, R. Games and people; Articles and essays on the sociology of culture / Roger Caillois; Comp., trans. from fr. and intro. Art. S.N. Zenkina. - M.: OGI, 2007. - 304 p.
5. Levy - Br ühl L. Primitive thinking / Per. from fr. B.I. Sharevskaya. -2nd ed. - M.: Academic project, 2020. - 430.
6. Levy - Brühl L. Supernatural in primitive thinking / Per. from fr. B.I. Sharevskaya. - M.: Academic project, 2021. - 428 p.
7. White L. Favorites: The evolution of culture / Per. from English. -M.: "Russian Political Encyclopedia" (ROSSPEN), 2004. -1064 p.
8. Frankl, George The Archeology of the Mind / George Frankl; per. from English. A.G. Vronskaya. - M.: AST: Astrel, 2007. -254, [2] p.
9. Fraser J.J. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion / James George Fraser; per. from English. M. Ryklin. - St. Petersburg: ABC, ABC - Atticus, 2021. - 976 p.
10. Fraser J.J. The Golden Bough. New fruits (study of magic and religion) / Per. from English. A.P. Khomik. - M.: Academic project, 2019. - 407 p.
11. Huizinga, J. Homo Ludens. In the shadow of tomorrow / J. Hu-izinga; Per. from the netherlands. V. Oshisa. - M .: LLC "Publishing House AST", 2004. - 539 p.
12. Eliade M. Shamanism. Archaic techniques of ecstasy / Mircea Eliade; Per. from fr. - 2nd ed. - M.: Academic project, 2022. -399 p.
C3
о
-о
IE U~
