CC BY
14Театральные техники шамана: философско-антропологический аспект
Рахимова Майя Вильевна,
кандидат философских наук, доцент, доцент кафедры социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин, заведующая кафедрой социально-гуманитарных и психолого-педагогических дисциплин Южно-Уральский государственный институт искусств имени П.И. Чайковского E-mail: mayesta@mail.ru
Проблема повседневной театральности представляется острой проблемой, поскольку современное общество как никогда прежде задействует ее механизмы на разных уровнях общественной жизни. В этой связи анализ генезиса театральности с помощью философско-антропологической литературы помогает отследить и охарактеризовать возможные этапы становления театральности и механизмов ее взаимодействия с социокультурной средой. И полученные результаты могут оказаться продуктивными в исследовании человека как комплексной философской проблемы.
Первыми «профессионалами», задействовавшими театральное мастерство, можно назвать шаманов. Игровые техники, которые сопровождают шамана в период «обучения», при работе с «пациентами» сменяются театральными техниками. Шаманский обряд напоминает театрализованное представление (с мизансценами, декламацией, звуковыми и визуальными эффектами). Театральное поведение служит прагматическим задачам (убеждения, самосохранения и преуспеяния). Актерские техники выступают в качестве инструмента воздействия на психику зрителей. В свою очередь, там, где есть место ма-нипуляционному воздействию, есть место и театральности.
Ключевые слова: шаман, актерская техника, драматургия обряда, манипуляция, театральная природа человека, повседневная театральность.
F7
U
со
см
см
Z
90
Введение
Как представляется, повседневная театральность есть мощный адаптационный механизм выживания и сохранения человека в социокультурной среде. Философское размышление о театральной природе человека (ее специфических черт и диапазона применения) невольно приводит к разговору о генезисе театральности, характеристике первых попыток применения незаурядных драматических спецэффектов для получения конкретных результатов. Кем были носители и демонстраторы театральных техник, когда и, если, - речь шла не о театральном представлении как таковом? Какие задачи ставили и как добивались результата?
Среди первых «акторов», активно задействовавших театральное мастерство, особого внимания заслуживают шаманы, колдуны, знахари. Что если философско-антропологический анализ их профессиональной деятельности окажется полезен и в исследовании театральности как сложного самоорганизующегося механизма, по сей день помогающего человеку выживать и адаптироваться в социокультурной среде?
Антропологический профиль шамана
Для начала следует сосредоточить внимание на антропологическом портрете шамана. Мирча Элиаде пишет: «С начала века этнологи привыкли к не слишком точному использованию таких понятий, как «шаман», «знахарь», «маг» и «колдун», для определения некоторых лиц, наделенных магико-религиозными способностями и встречающихся в каждом первобытном обществе» [9, с. 15]. Автор предлагает разделять указанные дефиниции, оставляя все-таки понимание и об их весомом профессиональном сходстве. Что для Мирча Элиаде является важной отличительной чертой шамана, так это безусловное мастерство экстаза, сопровождающее шамана и шаманизм.
У разных народов можно найти схожую информацию о наследственном факторе и специфике поведения будущего целителя. Как правило, это «болезненный, замкнутый, склонный к размышлениям ребенок. Склонность к нервным заболеваниям, резкие смены настроения, быстрый переход от раздражения к нормальному состоянию, от меланхолии к оживлению, - все это «сопровождает» традиционные представления о шамане» [9, с. 26,27].
Есть, конечно, предположение, согласно которому шаманизм сопряжен с различными формами нервной болезни, например, арктической истерии, вызванной целым рядом географических и психических факторов. Подлинный шаманский транс здесь есть спонтанное проявление болезни, а вот полутранс вызывается сознательно, с помощью наркотиков или драматической игры.
Однако данное предположение далеко не в полной мере отражает специфику и природу проявления шаманизма. Гораздо чаще в исследованиях о шаманах можно встретить обратную точку зрения, согласно которой шаман есть, прежде всего, профессионал: он физически вынослив, интеллектуально просвещен, нравственно наполнен, здоров, в том числе ментально, и предельно сконцентрирован [9, с. 28-33].
Специфические методы помогают шаману общаться с духами и исцелять людей, трансовые техники - часть
его профессиональной рутины. Даже Заратустра «предавался экстазу», и в состоянии транса слышал он голос Ахурамазды и созерцал свои видения; с помощью гашиша или с помощью долгого песнопения, об этом трудно сказать наверняка [10, с. 273].
Мирча Элиаде полагает, что шаман отличается от «одержимого» ..., и «с помощью трансов исцеляет соплеменников, провожает в нужное время в Царство Теней, работает посредником между людьми и сакральными силами. Он есть мистическая элита архаического общества, ибо является великим специалистом по человеческой душе; только он видит ее, поскольку знает ее форму и предназначение» [9, с. 17, 19].
Это замечание предельно важно для исследования, поскольку шаман, действительно, многое знает о человеческой душе, будучи весьма наблюдательным и практикующим целителем, и его «профессиональное» знание есть своего рода «предчувствие» психотерапевтических практик, которые не хуже шамана задействуют инструментарий драматического искусства в сугубо профессиональных целях.
Сложный путь становления шамана наполнен спецэффектами внешнего и внутреннего порядка, где экстатические театральные представления граничат с помешательством или «истероидном кризисом». Сложно не заметить «особого пути» рождения, становления шамана, где театральные техники, драматическое мастерство перевоплощения, биомеханика, эмоциональная мобильность играют отнюдь не последнюю роль.
Следует отметить, что игровые практики, игровые представления, которые поначалу сопровождают профессиональный путь шамана, со временем уступают место театральным практикам и театральному представлению. Пока шаман учится, его поведение наполнено игрой; когда шаман готов к «бою», к работе и прошел обряды посвящения, - игровые мотивы остаются лишь на поверхности общения, для видимости.
Почему? Потому что только средства театральной манипуляции, симуляции и внушения способны по-настоящему убедить просящего, заболевшего, сомневающегося и так далее, - просителя, который пришел за помощью к шаману.
Профессиональная деятельность шамана наполнена актерскими техниками: его воображение и фантазия всегда включены в работу; биомеханика, пластика тела позволяют совершать невероятные физические действия (прыжки, рывки, танец) без ущерба для зрителя и помещения; драматические представления во время транса выверены и интерактивны. Здесь игровое мастерство крепко переплетается с театральным всемогуществом, но театрального на порядок больше, чем игрового.
Как представляется, в руках шамана сосредоточена большая масштабная власть мистического, религиозного, политического, социального порядка. Стоит ли удивляться, что со временем шаманы «подарят» обществу вождей, лидеров, правителей, психиатров, в конце концов. К примеру, «у казахов и киргизов бакса (шаман) -это певец, поэт, музыкант, прорицатель, жрец и врач; он - хранитель религиозных и народных традиций, легенд и так далее» [9, с. 33].
Клод Леви - Стросс в «Печальных тропиках» также отмечает, что «вождь должен быть прекрасным певцом и танцором, веселым малым, всегда готовым развлечь группу и прервать унылое однообразие повседневной жизни. Эти функции граничат с шаманством, и некоторые вожди являются также знахарями и колдунами» [7, с. 397]. Умение держать аудиторию, направлять ее и успокаивать - это тот диапазон драматического ма-
стерства, которым должен обладать шаман, а в последствие, и представители иных профессий, тесно связанных с общественной средой.
Актерское мастерство шамана: истоки театральности
Джеймс Фрэзер отмечает, что для целого ряда ранних обществ шаманы - это самые влиятельные люди. При отсутствии определенной системы правления слово шамана имеет огромный вес. К касте шаманов относятся с большим страхом и, как правило, повинуются ее представителям куда больше, чем вождям [12, с. 117].
Шаманы часто и становились вождями, правителями. Но, несмотря на всевозможные блага, славу и власть, жизнь шаманов сложно назвать безоблачной, поскольку на протяжении всей жизни они оставались в крайне уязвимом положении, часто умирали насильственной смертью из-за эмоционального поведения разъяренной толпы, недовольной отсутствием обещанного дождя, урожая, счастья и так далее [12, с. 114,115]. Стоит ли удивляться, что шаманы, вожди, колдуны и правители не могли не предпринимать специфических действий для самосохранения и защиты. И театральные техники для данной цели оказывались более чем оправданными.
Примечательно, что в некоторых случаях колдуны, целители, шаманы вели себя излишне агрессивно и устрашающе по отношению к окружающим людям. Так, например, «в северо-западном и центральном Квинсленде, при исполнении одного из обрядов, со свирепым видом, которому придает особенно впечатляющий характер соответствующая раскраска, колдун подходил к намеченной жертве так близко, как только возможно, и, держа в руке пластинку из перламутровой раковины, обладающую, как считается, огромной магической силой, делал такие движения, как будто перерезал ею горло и вспарывал живот этому человеку» [1, с. 158].
В деревнях киваи из Британской Новой Гвинеи - похожая ситуация, ведь почти в каждой деревне есть колдун, которого сильно уважают и боятся. И он всячески поддерживает свой жуткий имидж. «Его влияние велико, и вся община испытывает благоговейный трепет перед ним. Он - знаток магии, и туземцы безгранично верят в его искусство и его методы. Он предендует на то, что способен вызывать болезни и смерть. Он также утверждает, что может нейтрализовать приведенные им в действие злые силы и вернуть заболевшему здоровье» [13, с. 93].
«А если колдун разозлится на кого-нибудь, то говорит ему: «Это твой последний день; ты не увидишь, как завтра будет вставать солнце». Кажется, невозможно поверить, что такое проклятие заставит человека заболеть и умереть, но страх перед колдуном и его чарами настолько велик, что, если проклятие не нейтрализовать, то приговоренный человек умрет. Он оставляет всякую надежду и попросту медленно умирает» [13, с. 93].
Опуская «магические» подробности, трудно не заметить, что подобное театрализованное поведение неплохо помогает шаману, колдуну сохраниться и избежать возможной физической расправы со стороны податливой и невежественной толпы. Театральные приемы применяются им осознанно, ведь цель здесь - выжить в общественной среде и желательно ... преуспеть в ней.
Бесчисленное количество описаний обрядов отвлекает внимание от эмоционального его оформления. Однако оно не менее важно, чем внешний атрибутивный драматизм. «Ибо для обряда абсолютно необходимо, чтобы колдун не просто указал костяным острием
сз о
сг ш
0
1
—I
У
"О ш
сг
со
I_
и со
на свою жертву, но с выражением глубокой ненависти и гнева ткнул бы им в воздух и... повернул, как поворачивал бы в глубокой ране, а затем выдернул бы внезапным рывком. Таким образом инсценируется не только действие насилия, закалывания, а и страсть насилия» [8, с. 70,71].
«Драматическое» изображение эмоции наполняет ритуал особым смыслом и особенной силой воздействия, которая позднее перерастет в эстетический эквивалент искусства сцены. В архаичном же обществе, опираясь на повсеместное «магическое подобие» и «магическую сопричастность», «спровоцированная» колдуном эмоция «действует» здесь и сейчас на повседневность, и так формирует повседневную театральность, как «зрителя», так и самого исполнителя. Поэтому для получения результата эмоция должна быть максимально артистично выверена, сымитирована, правдоподобна.
И если колдун, в рамках «профессиональной» задачи, наносит вред жертве, он делает это с нарочито демонстрируемой ненавистью и яростью. В том же случае, когда проводимый им обряд относится к любовной магии, колдун дополняет ритуальные действия имитацией любовных ласк, «воспроизводя поведение несчастного влюбленного, потерявшего рассудок и одолеваемого страстью» [8, с. 70,71].
Совершая ритуалы, связанные с преодолениями страхов или изгнанием духов, колдун словно сам становится одержим ими, и демонстрирует это с большим актерским мастерством, так чтобы все поверили. Он демонстрирует страх, он борется отчаянно с ним. В ход идут и подручные средства выразительности, атрибуты типа огня, факела, оружия или его имитации. Тело также должно соответствовать производимому эффекту: дрожать, дергаться, коченеть «от страха». Все подобные действия, хотя обычно исследователи их рационализируют и объясняют некими принципами магии, на самом деле являются изображением или выражением эмоций [8, с. 70,71].
В свою очередь, театральное поведение шаманов, колдунов, эмоционально наполненное, драматургически «выстроенное» служит нескольким задачам: для убеждения в действенности проводимого обряда и достижения запрашиваемого результата для просящего, а также для самосохранения и преуспеяния самого шамана, поскольку эстетико-культурная дистанция между ним и обычными людьми, и актерское мастерство при исполнении ритуала формируют тонкую, но непреодолимую границу дозволенного в восприятии «зрителя» по отношению к шаману. Шамана лучше не трогать, ибо последствия могут быть травмоопасными. Такая мысль «закладывается» его драматическим мастерством в умы и сердца податливого зрителя.
Драматургия шаманского обряда: тонкости художественного исполнения
«Проснувшись как-то утром, Мукалакки, почувствовал недомогание. Задумавшись над этим, он решил, что пришло время расплаты за совершенное много лет назад нарушение табу (однажды он ел запретное мясо змеи кульоаньо). Живший поблизости знахарь подтвердил такую версию и заключил: «Сегодня ты умрешь!» К вечеру Мукалакки стало совсем плохо: дух кульоаньо «обвил» его тело, «пронзил» голову, и время от времени «высовывался изо лба, заглядывая прямо в глаза». Все это сопровождалось сильными судорогами, так что нескольким мужчинам пришлось держать Мукалакки за ноги, за руки и за голову. Сознавая серьезность ситуации и, очевидно, не желая примириться с приговором местного знахаря,
родичи больного решили послать за прославленным лекарем из отдаленной группы Морпуном. Этот знахарь не замедлил явиться на зов: подобно скорой помощи, четырнадцать миль он шел, а то и бежал, ни разу не отдохнув. Подойдя к лагерю больного, он остановился на некотором расстоянии, и какое-то время молча наблюдал за происходящим» [1, с. 154,155].
«Затем решив, что настало время действовать, Мор-пун прежде всего велел женщинам, находившимся около больного (и, как можно догадаться, выражавшим свое сочувствие громкими воплями и причитаниями), отойти подальше. Когда Мукалакки в очередной раз вскочил, потому что «змея кульоаньо снова вылезла у него изо лба и стала глядеть ему в глаза», Морпун, подойдя вплотную к больному, внезапным движением схватил «змею» за голову» [1, с. 154,155].
«Никто, кроме него и Мукалакки, не мог этого видеть. Морпун держал «змею» очень крепко и осторожно «разматывал» ее, освобождая тело Мукалакки. Когда эта операция была успешно закончена, Морпун «свернул змею кольцами и положил себе в сумку». Вскоре Мука-лакки ощутил большое облегчение, он смог свободно дышать, потом уснул. Знахарь провел ночь на стоянке больного и на следующий день ушел в «свою страну». «Дух кульоаньо» он унес с собой, чтобы далеко в горах выпустить его в один из водоемов со словами: «Лежи на дне, не возвращайся назад» [1, с. 154,155].
«С тех пор кульоаньо не тревожил Мукалакки, но он пережил огромное потрясение и был уверен, так же, как и все остальные свидетели этого происшествия, что, если бы не Морпун, он бы умер. Это одна из историй болезни и исцеления, рассказанная самим болевшим Б. Спенсеру (этносоциальная группа какаду на севере Арнемленда, начало XX века)» [1, с. 154,155].
Другой пример. «Старый знахарь лечил больного, «извлекая» из его тела вредоносное вещество тьяголо. «С нарочитой старательностью он многократно плевал и дышал на ладони, многократно с треском суставов разминал свои пальцы, с силой тер левую руку и плечо больного в направлении от локтя к сердцу, одновременно шарик из грязи и пыли, который под конец представил как вредоносное тьяголо. Это был впечатляющий спектакль». Один проницательный абориген, наблюдавший сцену лечения, сказал Кооту (врачу - психиатру, ведшему специальные исследования среди аборигенов): «Ты, конечно, не веришь во все это. Но ты знаешь, ведь больному лучше. Ты знаешь почему? В него вселилась радость. Он почувствовал на сердце радость, и ему легче» [1, с. 156].
Как представляется, профессиональное мастерство шамана предполагает не только активную работу воображения и фантазии, навыки пантомимы и «памяти физических действий», но и иные биомеханические «сверхспособности». Речь, в частности, идет о навыках хождения по горячим углям, не получая ожогов, извлечения изо рта (иногда из живота) чрезвычайно длинных шнуров; таинственные исчезновения и появления и т.д. Понятие магической силы здесь оказывается сходным с понятием способностей или таланта [1, с. 145,146].
Шаманы, колдуны, знахари видят «невидимое», слышат «неслышимое» и весьма искусны во всякого рода техниках иллюзии, в том числе, драматургического характера. Они способные извлекать из тела больного предметы, как маленькие, так и большие, за одним, пожалуй, замечанием: извлекаемые предметы зачастую видны только шаманам и, возможно, самим больным. Но никто из присутствующих на обряде, тем не менее, не сомневается в происходящем, или делает вид, что не сомневается [5, с. 78,79].
Чтобы охарактеризовать применяемые шаманами, знахарями техники исцеления, важно разобраться в патогенезе болезни как таковой (согласно антропологическим исследованиям, конечно).
Следует напомнить, что болезнь в ранних (примитивных) обществах мыслится мистически. Учитывая, открытый Леви-Брюлем фактор «мистической сопричастности», имеющей место быть в архаичном обществе, стоит ли удивляться пронзительному синкретизму самых разных уровней и форм духовной и материальной культуры.
«Болезнь рассматривается как проявление невидимого и неосязаемого «агента», представляемого различно. Болезнь - это своеобразный флюид, влияние которого тяготеет над больным и даже овладевает им. Флюид может исходить либо от богов, либо от демонов, либо от живых людей, но они почти никогда не представляются вытекающими из естественных причин вроде холода или тепла. Болезнь никогда не имеет естественной причины. Ее секрет и место обитания находятся в невидимом мире, который существует бок о бок с миром видимым. Короче говоря, больной - это человек, ставший добычей какой-нибудь злой силы или дурного влияния» [5, с. 244].
Поскольку болезнь носит мистический характер, очень важно правильно идентифицировать злую силу, нанесшую вред человеку, то есть - поставить верный диагноз. Чтобы справиться с такой сложной во всех смыслах задачей, нужен профессионал, человек, переживший состояние «шаманской болезни», знающий злых духов «в лицо», умеющий беседовать с ними и убеждать их покинуть тело пострадавшего. Таким профессионалом, безусловно, является шаман [5, с. 245,246].
При его готовности включиться в целительскую работу, приходит время и целому ряду действий, помогающих ему выйти за пределы обыденности, в то особое состояние, в котором он «видит» духов, «распознает» проблемы и «воздействует» на болезнь.
Речь идет о некоторых «операциях» шамана подготовительного характера, которые характеризуются сложно прогнозируемой длительностью по времени. «К операциям относятся: пост, самоодурманивание, специальный наряд, магические украшения, заклинания, пляски, доводящие до полного изнеможения и обильного пота, до того, что «доктор» кажется потерявшим сознание или находящимся «вне себя» [5, с. 245,246].
Далее, Леви-Брюль пишет, что «после подготовительного этапа, врач, он же шаман переживает состояние «раздвоения личности»: доктор становится не чувствительным ко всему, что его окружает, но зато ощущает себя перенесенным в мир невидимых и неосязаемых реальностей, в мир духов. В этот-то момент и ставится диагноз болезней, что делается интуитивно, следовательно, без возможной в таких случаях ошибки: пациент и окружающие его слепо верят диагнозу» [5, с. 245,246].
Пример: «Важнейшим из украшений шамана (который собирается заняться больным) является головной убор, сделанный из плетенки, который он носит во время заклинания. Перед тем как надеть головной убор, он дует на него, кропит водой, настоянной на магических травах. Едва только убор оказывается на голове у шамана, как последний начинает вести себя так, словно им овладел припадок безумия. Он впадает в состояние экстаза, запевает песнь, которую ему сообщил дух-покровитель в момент посвящения. Он пляшет, пока не начинает сильно потеть, и в конце концов к нему является его дух и начинает с ним говорить» [5, с. 245,246].
На помощь шаману спешат не физические или психические симптомы, а «барабан, пляска, завывания, пес-
нопения, дым от снадобий. и, собственно, собеседование с самим духом» [5, с. 246], лучше других знающим причины заболевания пострадавшего.
В то время как «европеец считает болезнь состоянием организма, по мнению первобытного человека, она является объектом, который может входить в тело и который может быть удален из него. Возможно, отчасти и поэтому, примерами могут служить многочисленные случаи, когда недуг извлекается из тела высасыванием или иными способами» [2, с. 111,112]. В качестве «трофеев» выступают извлекаемые из тела больного кусочки кости, камня, угля. «Присутствующие, что также интересно, демонстративно верят произведенному эффекту и тому, что именно «доктор» высосал болезнь в виде того или иного предмета» [5, с. 250,251].
Всякий раз туземец рассматривает болезнь скорее как проклятье, нежели как физическое расстройство. Помочь в таком случае, конечно, может только мастер общения с духами и потусторонними силами в принципе. Способы лечения также автоматически становятся специфическими, согласно мирам, на которые «рассчитаны». А значит, и лекарь должен выглядеть и вести себя соответственно, «зачастую притворяясь сверхъестественным персонажем ... (наряд, аксессуары, пляски и т.д.). Если нужно, шаман, лекарь, знахарь будет размахивать и хвостом гиппопотама, а весь этот реквизит будет внушать одновременно страх и доверие его клиентам» [6, с. 170].
Итак, антропологическая литература пестрит примерами целительских практик, где и подготовительный этап, и сама процедуры носят, как минимум, творческий характер, а, как максимум, крайне театрализованы и представляют собой выверенные спектакли (с мизансценами, декламацией, драматургией и так далее). В качестве результата спектакля, предполагается, как психосоматическое улучшение состояния пациента, так и демонстрация безграничных и устрашающих возможностей шамана. Демонстрация зачастую приводит к уже предсказуемому боязливому отношению массового «зрителя» к колдуну - целителю. Его боятся и даже ненавидят, хотя и нуждаются в его помощи и лечении.
Театральность и шаманизм: философский аспект
Безусловно, подлинными мастерами симуляции и контролируемого «головокружения» можно назвать шаманов. Поведение шамана - отдельная история, весьма примечательная с точки зрения исследования природы театральности. Шаман опирается на откровение, которое достигается с помощью своеобразного припадка.
Роже Кайуа называет припадок «намеренно провоцируемым представлением, где почти по сознательному приказу происходит «профессиональная истерия» [4, с. 110]. Для достижения необходимого эффекта шаманом задействуются не только внутренние механизмы переживания, но и внешние инструменты представления, например, костюм и маска (звериные маски). Облачение может весить порядка пятнадцати килограмм, однако это не мешает профессионалу прыгать высоко, показывая, как высоко он «летает», громко кричать сквозь маску, рассказывая об обозреваемых им в конкретный момент пространствах.
Шаман задействует активно и жестовую культуру общения, представляя свою борьбу и иные виды общения с духами, переживаемый им холод либо жару. И «зрители» активно включаются в демонстрируемый шаманом интерактив, в этот древний, полный первобытной зре-лищности «пра - хэппенинг».
сз о
сг ш
0
1
—I
У
"О ш
сг
со
I_
и со
Творческое сотрудничество шамана и зрителей отмечается в шаманизме на постоянной основе. Оно востребовано, помимо прочего, самим представлением, так как исполняемая роль не должна выходить за рамки «жанра», а зритель как никто другой способен творчески «направлять» шамана, то есть актера.
Условная или подлинная одержимость шамана духами, богами, потусторонними силами по факту профессионального ремесла оборачивается «художественной» одержимостью образом, которая порой выливается в контролируемое или неконтролируемое безумие.
Здесь, по мнению Роже Кайуа, «мы подходим к общей проблеме, которую ставит ношение масок, так как ношение сопровождается обозначенным выше явлением одержимости, причастности к миру предков, духов и богов. У своего носителя оно вызывает временный восторг и внушает ему, будто он переживает какое-то решительное превращение. Во всяком случае, оно способствует разгулу инстинктов, вторжению опасных и неодолимых сил» [4, с. 115, 116].
Следует напомнить, что «употребление масок встречается у многих народов. Происхождение этого обычая неясно во всех случаях, но легко различить несколько типических форм их употребления. Масками имеют в виду обмануть духов относительно личности их носителя, и, таким образом, они предохраняют его от нападения; или маска может изображать духа, олицетворяемого носящим ее лицом, таким образом отпугивающим сверхъестественных врагов. Другие маски установлены в воспоминание, причем носящий их олицетворяет умершего друга и так далее» [2, с. 104].
Ведомый раскрепощающими силами, носитель всецело отдается спровоцированному его же собственной мимической игрой расстройству. Он кричит нечеловеческим голосом, неистово двигается, демонстрируя первобытную страсть и боевую силу. Как представляется, носитель упивается не только драматическим эффектом, который производит на зрителей, не только внутренней свободе и сопричастности потусторонним силам, открывшимся ему в процессе припадка и транса, но главным образом он упивается своей властью, возможностью поведением сеять вокруг страх и ужас.
Призраки, которых шаман «вызывает» из загробного мира своими актерскими техниками, выступают, если не как его друзья, то как союзники. В любом случае, это сила, которой должны подчиниться окружающие. Шаман «подчиняет» себе с помощью «сверх способностей» тех, кого необходимо подчинить. В этой связи актерские техники, которые использует шаман, выступают в качестве удобного и безотказного инструмента воздействия на психику зрителей. А там, где есть место управлению, манипуляционному воздействию, там, как правило, есть место театральности. И внешняя атрибутика, маска в частности, играет далеко не последнюю роль. Маска носит институциональный характер [4, с. 116], выступает как элемент, с помощью которого так слаженно работает комплексный механизм управления.
Игра помогает, но она использует маску, закутывание, «непрямое сообщение» не так рационально, как это реализует на практике «театральность»: «пока человек играет, он не мыслит, а пока он мыслит, он не играет» [11, с. 369]. По крайней мере, именно на этот тезис о соотношении игры и мышления обращает внимание Е. Финк.
В свою очередь, человек отдается игре серьезно, он знает, что играет. Й. Хейзинга полагает, что «архаическое общество играет так, как играет ребенок, как играют животные. И только на более поздней стадии общественного развития с этой игрой связывается представ-
ление, что она что-то выражает, а именно представление о жизни. Что раньше было бессловесной игрой, обретает поэтическую форму» [14, с. 40]. Так поступательно культ прививается к игре, а игра «обрастает» театральностью.
В заключение, отметим, что почти из всего,- «из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, наконец, из похорон, - первобытный человек, впрочем, как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера. В этом протекает вся его жизнь» [3, с. 49], а значит, игнорировать повсеместную магнетическую силу театральности было бы ошибкой.
Выводы
1. Повседневная театральность есть мощный адаптационный механизм выживания и сохранения человека в социокультурной среде. Философское размышление о театральной природе человека сложно представить вне исследования генезиса театральности. Среди первых профессионалов, задействовавших театральное мастерство, следует отметить шаманов, колдунов, знахарей.
2. Антропологический профиль шамана предполагает подлинный профессионализм, опирающийся на владение, как телом, так и духом (своим и чужим). Игровые практики со временем уступают место театральным практикам в профессиональной деятельности шамана как наиболее результативным. Профессиональная деятельность шамана наполнена актерскими техниками и навыками. Умение держать аудиторию, направлять ее и успокаивать - это диапазон драматического мастерства, которым должен обладать шаман.
3. Театральное поведение шамана эмоционально на-полненно, драматургически выстроено и служит прагматическим задачам (убеждения, самосохранения и преуспеяния). Истоки театральности, актерское мастерство шамана базируются на страхе перед беспощадной алчущей результата толпой и на необходимости эстетико-культурного дистанцирования, «убегания» от нее: устрашая и манипулируя ею с помощью театральных средств выразительности.
4. Драматургия шаманского обряда предполагает наличие подготовительного этапа и непосредственно самой процедуры, весьма похожей на театрализованное представление (с мизансценами, декламацией, звуковыми и визуальными эффектами). Представление интерактивно, «зритель» уверенно вовлекается в ритуальное действие. Художественное исполнение «ролей» с обеих сторон приводит к боязливому отношению «зрителя» к шаману, с одной стороны, и нарочитой демонстрации магического всемогущества, с другой.
5. Актерские техники, которые использует шаман, выступают в качестве удобного и безотказного инструмента воздействия на психику зрителей, инструментом власти. В свою очередь, там, где есть место манипуляционному воздействию, есть место и театральности.
Научный потенциал
Философско-антропологический анализ театральных техник, применяемых в шаманизме, представляется весьма продуктивным в исследовании феномена театральности, тем более, генезиса данного феномена. Магия, ранние
формы обрядовой деятельности архаичного общества более чем убедительно демонстрируют силу и власть театральных средств выразительности над психикой и повседневностью первобытных людей. И шаман, и проситель, каждый по-своему, используют и так развивают инструментарий театральности, ожидая, востребуя и получая от нее «результаты». Исследование предполагается продолжить.
Литература
1. Артемова, О.Ю. Личность и социальные нормы в ранне-первобытной общине (по австралийским этнографическим данным) / О.Ю. Артемова: Академия Наук СССР Ордена Дружбы народов Институт этнографии имени Н.Н. Миклухо-Маклая. - Москва «НАУКА» 1987. - 197 с.
2. Боас Франц Ум первобытного человека: Пер. с англ. Изд. 4-е. - М.: ЛЕНАНД, 2018. - 154 с.
3. Евреинов Н.Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. 535 с.
4. Кайуа, Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Роже Кайуа; Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. - М.: ОГИ, 2007. - 304 с.
5. Леви - Брюль Л. Первобытное мышление / Пер. с фр. Б.И. Шаревской. - 2-е изд. - М.: Академический проект, 2020. - 430 с.
6. Леви - Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении / Пер. с фр. Б.И. Шаревской. - М.: Академический проект, 2021. - 428 с.
7. Леви - Стросс, К. Печальные тропики / Клод Леви-Стросс; [перевод с французского В. Елисеевой, М. Щукина]. - Москва: Издательство АСТ, 2022. -544 с.
8. Малиновский Б. Магия, наука и религия / Пер. с англ. А.П. Хомика. - М.: Академический проект, 2015. -298 с.
9. Элиаде М. Шаманизм. Архаические техники экстаза / Мирча Элиаде; Пер. с фр. - 2-е изд. - М.: Академический проект, 2022. - 399 с.
10. Элиаде М. История веры и религиозных идей: от каменного века до элевсинских мистерий / Пер. с фр. Н.Н. Кулаковой, В.Р. Рокитянского, Ю.Н. Стефано-ва. - М.: Академический проект, 2021. - 432 с.
11. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия / Пер. с нем. А.В. Гараджа, Л.Ю. Фуксон; редактор пер. Леонид Фуксон. - М: Канон + РООИ «Реабилитация», 2017. - 432 с.
12. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Джеймс Джордж Фрэзер; пер. с англ. М. Рыклина. - СПб.: Азбука, Азбука - Аттикус, 2021. - 976 с.
13. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. Новые плоды (исследование магии и религии) / Пер. с англ. А.П. Хомика. - М.: Академический проект, 2019. - 407 с.
14. Хейзинга, Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга; Пер. с нидерланд. В. Ошиса. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. - 539 с.
SHAMAN'S THEATRICAL TECHNIQUES: PHILOSOPHICAL AND ANTHROPOLOGICAL ASPECT
Rakhimova M.V.
South Ural State Institute of Art named after P.I. Tchaikovsky
The problem of everyday theatricality seems to be an acute problem, since modern society uses its mechanisms at different levels of public life more than ever before. In this regard, the analysis of the genesis of Theatricality with the help of philosophical and anthropological literature helps to track and characterize the possible stages of the formation of Theatricality and the mechanisms of its interaction with the socio-cultural environment. And the results obtained can be productive in the study of a human being as a complex philosophical problem.
Shamans can be called the first "professionals" who used theatrical skills. The playing techniques that accompany the shaman during the "training" period are replaced by theatrical techniques when working with "patients". The shamanic rite resembles a theatrical performance (with mise en scene, recitation, sound and visual effects). Theatrical behavior serves pragmatic tasks (persuasion, self-preservation and success). Acting techniques act as a tool for influencing the psyche of the audience. In turn, where there is a place for manipulative influence, there is also a place for theatricality.
Keywords: shaman, acting technique, drama of the rite, manipulation, theatrical nature of a human being, everyday theatricality.
References
1. Artemova, O. Yu. Personality and social norms in the early primitive community (according to Australian ethnographic data) / O. Yu. Artemov: Academy of Sciences of the USSR Order of Friendship of Peoples Institute of Ethnography named after N.N. Miklouho-Maclay. - Moscow "NAUKA" 1987. - 197 p.
2. Franz Boas The mind of primitive man: Per. from English. Ed. 4th. - M.: LENAND, 2018. - 154 p.
3. Evreinov N.N. Demon of theatricality / Comp., total. ed. and comm. A. Yu. Zubkov and V.I. Maksimov. M.; St. Petersburg: Summer Garden, 2002. 535 p.
4. Kayua, R. Games and people; Articles and essays on the sociology of culture / Roger Caillois; Comp., trans. from fr. and intro. Art. S.N. Zenkina. - M.: OGI, 2007. - 304 p.
5. Levy - Brühl L. Primitive thinking / Per. from fr. B.I. Sharevskaya. -2nd ed. - M.: Academic project, 2020. - 430 p.
6. Levy - Brühl L. Supernatural in primitive thinking / Per. from fr. B.I. Sharevskaya. - M.: Academic project, 2021. - 428 p.
7. Levi-Strauss, K. Sad Tropics / Claude Levi-Strauss; [translated from French by V. Eliseeva, M. Schukin]. - Moscow: AST Publishing House, 2022. - 544 p.
8. Malinovsky B. Magic, science and religion / Per. from English. A.P. Khomik. - M.: Academic project, 2015. - 298 p.
9. Eliade M. Shamanism. Archaic techniques of ecstasy / Mircea Eliade; Per. from fr. - 2nd ed. - M.: Academic project, 2022. -399 p.
10. Eliade M. History of faith and religious ideas: from the Stone Age to the Eleusinian mysteries / Per. from fr. N.N. Kulakova, V.R. Rokityansky, Yu.N. Stefanova. - M.: Academic project, 2021. - 432 p.
11. Fink E. Basic phenomena of human existence / Per. with him. A.V. Garadzha, L. Yu. Fukson; editor trans. Leonid Fukson. - M: Canon + ROOI "Rehabilitation", 2017. - 432 p.
12. Fraser J.J. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion / James George Fraser; per. from English. M. Ryklin. - St. Petersburg: ABC, ABC - Atticus, 2021. - 976 p.
13. Fraser J.J. The Golden Bough. New fruits (study of magic and religion) / Per. from English. A.P. Khomik. - M.: Academic project, 2019. - 407 p.
14. Huizinga, J. Homo Ludens. In the shadow of tomorrow / J. Hu-izinga; Per. from the netherlands. V. Oshisa. - M .: LLC «Publishing House AST», 2004. - 539 p.
C3
о
er
IE
0
1
—I
У
-о
IE U~
