CC BY
100
В. А. Андоскина
[взаимосвязь литературы и языка] ^^В
DOI: 10.24411/1811-1629-2020-11069
СТЕПИ ЧЕХОВА И ОЗЕРА ЛЕВИТАНА: СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ПЕЙЗАЖА В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИВОПИСИ
VALERIA A. ANDOSKINA CHEKHOV'S STEPPES AND LEVITAN'S LAKES: MEANS OF LANDSCAPE REPRESENTATION IN LITERATURE AND PAINTING
Валерия Андреевна Андоскина
Студентка филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета, кафедра истории русской литературы.
► valeria.a.n.d@yandex.ru
Санкт-Петербургский государственный университет
Университетская наб. 7/9, Санкт-Петербург, 199034, Россия
Valeria A. Andoskina
Saint Petersburg State University
7/9 Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russia
В статье описания природы у Чехова сопоставляются с пейзажами Левитана в целях выявления художественных средств в изображении писателем и художником природы, что ведёт к возможности охарактеризовать понимание ими взаимоотношений человека и природы, отношение категории времени к судьбе человека. Анализируются рассказ Чехова «Счастье» и повесть «Степь» и картины Левитана «Над вечным покоем» и «Озеро».
Ключевые слова: А. П. Чехов; И. И. Левитан; языки искусств; пейзаж; литература и живопись.
The article explores depictions of nature in Anton Chekhov's prose and Isaac Levitan's painting in order to identify artistic means in the depiction of nature by the writer and artist, which leads to the ability to characterize their understanding of the relationship between man and nature, the relationship of the category of time to the fate of person. The author analyzes Chekhov's short story "Happiness" and the novel "Steppe" and Levitan's paintings «Above the eternal rest» and "The Lake".
Keywords: Anton Chekhov; Isaac Levitan; languages of arts; landscape; literature and painting.
В июне 1891 года Левитан написал Чехову: «Дорогой Антоша! <...> я внимательно прочел еще раз твои "Пестрые рассказы" и "В сумерках", и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них это верх совершенства, например, в рассказе "Счастье" картины степи, курганов, овец поразительны» [Левитан 1956: 36-37]. Неизвестно, что ответил Чехов, но в одном из писем А. С. Суворину он назвал русскую природу «грустной, лиричной, левитанистой» [Чехов, ПУ: 282], а современники часто говорили о «настроении» леви-тановских пейзажей. Определение «пейзаж настроения» в 1890-е годы было достаточно распространенным и использовалось даже в журналах для семейного чтения, причем по отношению к картинам любого художника и даже к изображению природы вообще [Федоров-Давыдов 1974: 15], но закрепилось оно именно за пейзажами Левитана, так и оставшись общей и не вполне точной, но запоминающейся и образной характеристикой его творческой манеры. Это определение иногда применяют и к творчеству Чехова: так, например, в одной из первых книг о Чехове и Левитане чеховские описания природы названы «пейзажами настрое-
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
ния» [Прытков 1948: 18]. Такое сравнение иногда использовалось и позднее, но распространенным не стало, вероятно, из-за неточности и субъективности этого определения: под «пейзажем настроения» может пониматься как попытка передать чувства человека через природные образы, так и лиричность, минорный тон повествования. И то, и другое, безусловно, сближает произведения Чехова и Левитана, но подтвердить это сходство можно только путем сравнения выразительных средств — «языка» пейзажей Левитана — с поэтикой описаний природы у Чехова.
Такое сравнение будет более доказательным при обращении к близким произведениям: двум программным для Левитана пейзажам — «Над вечным покоем» (1894) и «Озеро» (1900) и двум текстам Чехова — его самой «пейзажной» повести «Степь» (1888), где природу можно отнести к главным героям [Сухих 1987: 68-80], и рассказу «Счастье» (1887), предшествовавшем повести. Вероятно, Левитан в процитированном выше письме ошибочно назвал «Пестрыми рассказами» сборник «Рассказы» (1888), который включал и «Степь», и «Счастье» (отметим, что Левитан в своем письме упомянул именно рассказ, а не повесть, в которой пейзажи более разнообразны). Эти картины и тексты близки в первую очередь тематически —изображением авторами водного или степного простора, но их сопоставление требует обращения к особенностям художественных средств литературы и живописи. Разделение искусств на временные и пр остранств енные было предложено еще Л ессингом и развивалось впоследствии многими исследователями [Лессинг 1953; Дмитриева 1962]. Обычно противопоставление проводится по материалу произведения (живописное произведение создается пространственными конфигурациями линий и пятен, литературное — неосязаемыми, звучащими во времени словами) и способу его восприятия (литературный пейзаж воображается читателем, а живописный нагляден и воспринимается непосредственно). Мы попробуем сравнить лишь то, что может быть изображено средствами обоих искусств, чтобы таким образом выявить и показать существование точек пересечения поэтики Чехова и Левитана.
Одно из самых распространенных средств такого рода — олицетворение. На наш взгляд, вполне возможно говорить об олицетворении в живописи, хотя и не во всех ее направлениях. В реалистической живописи более вероятно ассоциативное сравнение, которое, уподобляя, например, растение человеку, сохраняет между этими образами определенную дистанцию, не сливая их воедино. Так, на ранней картине Левитана «Осенний день. Сокольники» (1879) очертания деревьев в аллее напоминают фигуру девушки, но и девушка, и деревья — самостоятельные образы. Изобразить же чеховские курганы, которые «сурово и мертво» глядят вокруг [Чехов, VI: 216], или улыбающиеся травы можно только придав им человеческие черты, однако в реалистической живописи подобное изображение недопустимо. В то же время и в литературе, и в живописи возможно создание «художественных миров» (воображаемых и зримых соответственно), включающих в себя пейзаж. Если рассматривать изображение природы как особый тип художественного пространства, в котором существует человек, то вполне возможно сравнение положения человека в этом пространстве-пейзаже как в литературе, так и в живописи — следовательно, станет более ясным авторское видение природы и места человека в ней.
Левитан редко включает в пейзаж человека: девушка в черном на картине «Осенний день. Сокольники» — вероятно, самое крупное изображение человека в левитановском пейзаже (интересно, что эта фигура была написана Н. П. Чеховым). Обычно у Левитана люди — силуэты на дальнем плане, как, например, на картине «Вечерний звон», но чаще в пейзажах Левитана присутствие человека только обозначено. Например, в «Озере» художник изображает деревни на другом берегу степного озерца, над которыми возвышаются колокольни, но фигур человека на картине нет; на других пейзажах на присутствие человека указывает предметный ряд: лодки у берегов, мостики, придорожные часовни. Природа у Левитана обычно населенная, обжитая [Федоров-Давыдов 1966: 347], но «человеческое» Левитан часто помещает вдалеке, и тогда люди, деревни и предметы изображаются пятнами и точками,
как бы становясь частью той природы, в которой существуют и которая изображена тем же способом. «Человеческое» не отделяется от пейзажа, но сочетается и «рифмуется» с его элементами так же, как сочетаются и рифмуются друг с другом природные детали. Так происходит в «Озере»: в синей воде соединяются отражения облаков и белых колоколен, которые на фоне голубого неба тоже напоминают облака; далекие березы отражаются в воде так же, как и тростник на переднем плане; крыши деревенских домов на другом берегу «рифмуются» с кувшинками вблизи — «человеческие» детали органически соединяются с пейзажными.
С таким изображением природы в живописи вполне сопоставим чеховский пейзаж: он также создается «мазками», которые могут быть очень краткими, как финальная фраза «стал накрапывать дождь» в «Дуэли» [Чехов, VII: 455], или занимать несколько абзацев, как в «Степи», но эти описания природы не самостоятельны, они включены в сюжет так же, как у Левитана жизнь человека «вплетена» в пейзаж. В «Степи», как и во многих других произведениях Чехова, артефакты и природные детали функционируют сходным образом. Например, мельница на горизонте или пряник, который дарят Егорушке на постоялом дворе, становятся такими же лейтмотивами, как грачи, камни или бурьян у дороги — «предметное построение пейзажа подчиняется общим принципам использования вещи в художественной системе Чехова» [Чудаков 2016: 179]. В «Степи» повторения таких деталей соединяют главы, а некоторые подобные детали соотносят главы по принципу «было-стало»: так, пряник — деталь без явно выраженной функции — появляется в III, V и VII главах: то в сельской лавке, то во сне-фантазии Егорушки (этот эпизод не вошел в окончательную редакцию повести), то во время грозы; Егорушка всякий раз достает пряник из кармана с разным настроением и в разных ситуациях — пряник как бы напоминает о прошлом. В повести есть «рифмы» между человеческим и природным мирами, схожие с левитановскими, но «литературные»: например, люди могут напоминать птиц, а птицы — людей [Сухих 1987: 77], изменения в природном мире от-
ражаются в мире человеческом и наоборот [Катаев 2018: 96-102].
Рассказ «Счастье» предшествовал «Степи», хотя оба произведения были написаны после поездки Чехова по Приазовью в 1887 году. Рассказ стал эскизом повести — так, VI глава «Степи» очень близка к «Счастью» и темой, и образами, и даже именем одного из персонажей (Пантелей), а композиция всей повести отчасти повторяет композицию рассказа: если в «Счастье» пейзажные сцены сочетаются с «фольклорными» историями о кладах, спрятанных в степи, то в повести пейзажные части чередуются с «этнографическими» очерками. Многие пейзажи «Степи» уже появлялись в «Счастье» — в первую очередь, это описания ночного неба и рассвета в степи.
Рассмотрим изображение степного утра в «Счастье» и сравним его с похожим описанием в «Степи»:
I. Широкие полосы света, еще холодные, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с веселым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться по земле. Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибуль-ки, желтая сурепа, васильки — все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку [Чехов, VI: 218].
II. Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу. Сначала, далеко впереди, где небо сходится с землею, около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками, поползла по земле широкая ярко-желтая полоса; через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе, поползла вправо и охватила холмы; что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой [Чехов, VII: 16].
В обоих отрывках некоторые действия в неживой природе описаны так, будто их со-
[взаимосвязь литературы и языка]
вершают живые существа, но в отрывке из «Степи» неживая природа уподобляется не человеку, а скорее животным, растениям или насекомым. Олицетворяется не столько сам предмет, сколько действие: полоса света подкрадывается и шмыгает в сторону, солнечные лучи и горячая почва пьют воду из речки и т.п. Олицетворена лишь степь вообще, но она уже была описана как собирательный образ — множество трав, птиц, зверей и неживых предметов, которые «населяют» ее, и потому улыбка не наделяет степь человеческими качествами; в данном случае олицетворение собирательного образа близко к языковой метафоре (схожим с языковой метафорой можно считать и единственное «полное» олицетворение в этом отрывке — солнце, которое «принимается за работу»). В отрывке из «Степи» присутствует лицо, непосредственно наблюдающее за происходящим — Егорушка, относительно которого представлены показатели места и времени: выглянуло сзади из-за города; сначала, далеко впереди, где небо сходится с землею, около курганчиков и ветряной мельницы и др. — и во всей повести повествователь описывает степь так, как ее воспринимает конкретный наблюдатель. Описание в отрывке из «Счастья» создается с помощью олицетворения: полосы света, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с веселым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться... Хотя этот прием персонифицирует изображение, наблюдатель как таковой здесь отсутствует — «одушевленная» природа изображена без него.
Эти различия между изображением природы и человека, который ее наблюдает и который существует в ней, можно проследить и на примере описания ночного неба в повести и в рассказе. В «Степи» сохраняется принцип изображения с позиции персонажа, непосредственно введенного в текст повествователем:
Он видел, как зажглась вечерняя заря, как потом она угасала; ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагались на ночлег; день прошел благополучно, наступила тихая, благополучная
ночь, и они могли спокойно сидеть у себя дома на небе... [Чехов, VII: 65].
Присутствие повествователя позволяет ввести в текст размышление, сопровождающее описание природы. При этом чувства человека лишь проецируются на небо и звезды на нём, природа остается неодушевленной:
Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной... [Чехов, VII: 65-66]
Сравним с этим понравившееся Левитану описание ночного неба в «Счастье»:
Сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой [Чехов, VI: 216].
Описания повествователем неба в «Степи» и курганов в «Счастье» почти не различаются — природа изображена вечной, равнодушно смотрящей на человека: в «Степи» так смотрят звезды, в «Счастье» — курганы. Однако при этом в «Счастье» конкретный наблюдатель отсутствует, а персонажи за природой не наблюдают. В отличие от этого, в «Степи» наблюдатель, смотрящий на мир глазами Егорушки, не безразличен к звездам: человек смотрит на звезды так же, как и они «смотрят» на него, между человеком и природой
есть связь, как и между повествователем и персонажами. В «Счастье» окружающее человека пространство если и не враждебно, то и не расположено к нему. К тому же, в рассказе природа олицетворена: двух пастухов окружают «мыслящие» курганы (они не воспринимаются как рукотворные сооружения), стадо из трех тысяч «думающих» овец, дремлющие звезды, травы, которые могут улыбаться — что не сближает, однако, природу и человека: дистанция между человеком и природой здесь слишком мала, и человеческая жизнь не «отражается» в олицетворенной природе — в финале рассказа движения пастухов уподобляются движению овец, а не наоборот. Природа в «Степи» не олицетворяется, но в ней чувствуется постоянное присутствие человека: подводчики, сидя у костра и смотря на одинокую могилу у дороги, представляют живой душу того, кто похоронен в этой могиле, и потому она не страшит их, а неподалеку от подводчиков остановились на ночлег другие люди, которые, как и подводчики, варят кашу — степь населена и обитаема. «Детский взгляд» Егорушки делает обитаемым и небо, которое в «Степи» не такое равнодушное, как в «Счастье»: мальчик представляет, что ангелы, как и люди на земле, готовятся к ночлегу — небо как бы отражает землю и так же, как и земля, оно населено — сохраняется равновесие между человеком и природой. В «Счастье» это равновесие нарушается, и природа изображается «равнодушной».
Нарушение равновесия между человеческим и природным «мирами» в пейзаже Левитана приводит к схожему результату — так происходит на картине «Над вечным покоем». Это полотно изображает любимый Левитаном водный простор, а присутствие человека в природе здесь, возможно, более значимо, чем в других картинах. Оно не рассеяно в пейзаже — церковь и кладбище расположены рядом — и сосредоточено в окне алтаря церкви. Это окно — единственный фрагмент картины, написанный в теплых тонах и потому не имеющий «рифмы». Избранная автором точка зрения — с высоты птичьего полета — дает зрителю возможность встретиться с грозовыми тучами, и при таком ракурсе вода в озере не отражает
ничего, кроме неба, — отражения нет ни у церкви, ни у кладбища. Человеческое присутствие сосредоточено на переднем плане, а даль остается необитаемой: у берегов озера и в полях до горизонта нет ни одной деревеньки. Тропинка, ведущая к церкви, направляет взгляд зрителя к горизонту, это движение поддерживается выступающим в озеро утесом и рябью воды, но в дали взгляд зрителя, встречаясь только с тучами, идущими на него, возвращается к церкви, единственному крупному неподвижному объекту. В ней внимание зрителя привлекает «теплое» окно, отличное от «холодных» туч, озера и полей, по которым зритель только что «бродил» взглядом. Церковь — и единственный временной ориентир: вход в нее на западе, в той стороне, куда клонится солнце, то есть на картине изображен вечер, и в церкви, возможно, идет вечерняя служба. То есть деревянная церковь на утесе — это одновременно и небольшое «человеческое» пространство, теплая точка между двух холодных плоскостей, и единственный неподвижный объект в движущейся природе: она и противопоставлена природе, и является частью ее «вечного покоя».
«Над вечным покоем» отличается от других полотен Левитана тем, что мир человека на этой картине не «рассеян» в пейзаже, а сосредоточен в одном элементе, но при этом соблюдается общее «правило» левитановского пейзажа — сближение человеческого и природного миров, при котором элементы пейзажа функционируют так же, как и части «человеческого» мира, но при этом человеческое с природным не соединяется. Такое найденное Левитаном соединение пространственной и временной протяжённости мира с живым человеческим существованием присутствует и в картине «Озеро», описанной выше. Как и в «Степи» Чехова близость человеческого и природного миров заключается прежде всего в том, что они существуют по одним и тем же законам — не олицетворения, а скорее сравнения, сопоставления, причем как в отдельных фрагментах и главах, так и в произведении в целом: описания природы в повести, как показал И. Н. Сухих — это особый сюжет, который существует и развивается вместе с «историей одной поездки» [Сухих 1987: 74]. Природа и человек в предшествовавшем
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
повести «Счастье» соотносятся по тому же принципу, но с некоторыми изменениями: интересно, что чеховские рассказ и повесть и близки, и различны в том же, в чем схожи и отличаются друг от друга «Над вечным покоем» и «Озеро» Левитана.
А. Н. Бенуа писал о работе Левитана: «Некоторые излюбленные темы, прежде чем появиться в окончательной редакции, написаны были Левитаном 3, 4 и даже 5 раз, и любопытнее всего, что многие из этих первых, не удовлетворявших мастера опытов были несравненно более отделаны, нежели последний сжатый и цельный синтез» [Бенуа 1995: 354]. Обратим внимание на это последнее определение. В словесном, линейно развивающемся повествовании такой синтез недостижим, но он присутствует у Чехова, как мы видели, в соотнесении с содержательно-жанровой принадлежностью произведения.
Таким образом, пейзажи Чехова близки к левитановским по «языку» выразительных средств — настолько, насколько могут быть близки средства разных искусств.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995.
2. Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962.
3. Катаев В. Б. Степь: драматургия прозы // Катаев В. Б. К пониманию Чехова. Статьи. — М., 2018. С. 96-102.
4. Левитан И. И. Письма, документы, воспоминания / Общ. ред. А. Федорова-Давыдова. М., 1956.
5. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Перевод Е. Эдельсона (под ред. Н. Н. Кузнецовой) // Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 385-516.
6. Подорольский А. Н. Чехов и художники. М., 2013.
7. Прытков В. А. Чехов и Левитан. М., 1948.
8. Силантьева В. И. Художественное мышление переходного времени (литература и живопись): А. П. Чехов, И. Левитан, В. Серов, К. Коровин. Одесса, 2000.
9. Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. Л., 1987.
10. Федоров-Давыдов А. А. Исаак Ильич Левитан. М., 1966.
11. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж конца XIX — начала XX века. Очерки. М., 1974.
12. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т.; Письма: В 12 т. М.: Наука, 1974-1982.
13. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: возникновение и утверждение. СПб., 2016.
REFERENCES
1. Benua A. N. (1995) Istoriia russkoi zhivopisi v XIX veke [The History of Russian 19th century Painting]. Moscow. (in Russian)
2. Dmitrieva N. A. (1962) Izobrazhenie i slovo [Picture and Word]. Moscow. (in Russian)
3. Kataev V. B. (2018) Step': dramaturgiia prozy ["The Steppe": the Dramaturgy of Prose]. In: Kataev V. B. K ponimaniiu Chekhova. Stat'i [For Understanding Chekhov. The Articles]. Moscow, pp. 96-102. (in Russian)
4. Levitan I. I. (1956) Pis'ma, dokumenty, vospominaniia [The Letters, the Documents, Memories]. Moscow. (in Russian)
5. Lessing G. E. (1953) Laokoon, ili o granitsakh zhivopisi i poezii [Laokoon, or about Borders between Painting and Poetry]. In: Lessing G. E. Izbrannye proizvedeniia [The Selected Works]. Moscow, pp. 385-516. (in Russian).
6. Podorol'skii A. N. (2013) Chekhov i khudozhniki [Chekhov and Painters]. Moscow. (in Russian)
7. Prytkov V. (1948) A. Chekhov i Levitan [A. Chekhov and Levitan]. Moscow. (in Russian)
8. Silant'eva V. I. (2000) Khudozhestvennoe myshlenie perekhodnogo vremeni (literatura i zhivopis'): A. P. Chekhov, I. Levitan, V. Serov, K. Korovin [The Artistic Thinking in the Transitional Era (Literature and Painting): A. P. Chekhov, I. Levitan, V. Serov, K. Korovin]. Odessa. (in Russian)
9. Sukhikh I. N. (1987) Problemy poetiki Chekhova [The Problems of Chekhov's Poetics]. Leningrad. (in Russian)
10. Fedorov-Davydov A. A. (1966) Isaak Il'ich Levitan [Isaak Il'ich Levitan]. Moscow. (in Russian)
11. Fedorov-Davydov A. A. (1974) Russkii peizazh kontsa XIX — nachala XX veka. Ocherki [The Russian Landscape of the late XIX — early XX century. The Essays]. Moscow. (in Russian)
12. Chekhov A. P. (1974-1982) Polnoe sobranie sochinenii i pisem: V 30 t. Sochineniia: V 18 t.; Pis'ma: V 12 t. [Complete Collected Works: in 30 vols. Works: in 18 vols. Letters: in 12 vols.] Moscow. (in Russian)
13. Chudakov A. P. (2016) Poetika Chekhova. Mir Chekhova: vozniknovenie i utverzhdenie [The Chekhov's Poetry. The World of Chekhov: Origin and Assertion]. Saint-Petersburg. (in Russian)
