CC BY
84
А.Д.Степанов
ЧЕХОВ И ЛЕВИТАН: ВОПРОСЫ ТЕХНИКИ
ANDREI D. STEPANOV CHEKHOV AND LEVITAN: PROBLEMS OF TECHNIQUE
В статье исследуются некоторые возможные параллели между поэтикой прозы А. П. Чехова и художественной техникой И. И. Левитана. Особое внимание уделяется принципам выбора предмета изображения и приемам «соотношения цветов» в живописи и несобственно-прямой речи в прозе.
Ключевые слова: А. П. Чехов; И. И. Левитан; поэтика прозы; художественные средства живописи; соотношения цветов; несобственно-прямая речь.
The article examines some possible analogies between the poetics of Anton Chekhov's prose and the technique of Isaaс Levitan's painting. Particular attention is paid to the principles of choosing the subjectof depiction and to the technique of "color ratio" in painting and indirect speech in prose.
Keywords: Anton Chekhov; Isaaс Levitan; poetics of prose; artistic means of painting; color ratio; indirect speech.
[взаимосвязь литературы и языка]
DOI: 10.24411/1811-1629-2020-11065
Андрей Дмитриевич Степанов
Доктор филологических наук, профессор ► pp299888@gmail.com
Санкт-Петербургский государственный университет
Университетская наб. 7/9, Санкт-Петербург, 199034, Россия
Andrei D. Stepanov
Saint Petersburg State University
7/9 Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russia
Литература, посвященная жизненным и творческим связям А. П. Чехова и И. И. Левитана, чрезвычайно богата. Гораздо меньше исследователи занимались поиском глубинных сходств и различий в технических приемах, которыми пользовались два великих художника, что вполне объяснимо, если учесть разноприродность литературы и живописи. В данной статье мы попытаемся выявить некоторые из этих приемов.
Известно чеховское кредо, сформулированное в письме к брату Александру в 1889 году: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» [Чехов, П III: 188]. Современного гуманитария, твердо усвоившего формалистское различие сюжета и фабулы, эти слова могут ввести в заблуждение. На самом деле эту фразу, по-видимому, следует прочитывать так: под сюжетом понимается тема (французское sujet), а под фабулой — «остросюжетность», событийность. Поздняя проза Чехова, с ее установкой на изображение повседневности, где событие не совершается или имеет исключительно ментальный характер (ср. «Студент», «На подводе», «Печенег» и мн. др.), как нельзя лучше соответствует характеристике «отсутствие фабулы». Но как при этом понимать указание на новизну темы? По отношению к большинству текстов зрелого Чехова это звучит по меньшей мере странно. Ведь если начать перечислять в хронологическом порядке произведения, в которых, например, дворянское имение продается за долги и переходит к купцу-скоробогатею, то понадобится несколько страниц, прежде чем мы дойдем до «Вишневого сада»: об оскудении дворянства и о том, как в руки нового хозяина жизни попадает мате-
риальный символ прежней жизни — лес, сад, липовые аллеи, — писали в разное время С. Н. Терпиго-рев (Атава), М. Е. Салтыков-Щедрин, А. Н. Островский, Н. Я. Соловьев, А. И. Эртель, А. М. Федоров, И. А. Бунин и мн. др. [Катаев 1989: 219-250]. В чем же состоит новизна?
Ответить на этот вопрос помогает Левитан. По словам его ученика Б. Н. Липкина (чьи мемуары написаны по дневниковым записям и потому обладают высокой степенью достоверности), Левитан учил: «Новая тема, новый сюжет — это уже нечто. Напишите по-иному, чем все пишут, и ваше место в жизни искусства обеспечено. Многие в поисках новых тем едут далеко и не находят. Ищите около себя, но внимательно, и вы обязательно найдете и новое, и интересное» [Липкин 1956: 220]. Новизна левитановских пейзажей определяется не предметом изображения («Озеро», «Дорога в лесу», «Березовая роща» и т. д. — почти все названия картин Левитана указывают на самые распространенные мотивы русского пейзажа), а определенным углом зрения, когда прежние со- и противопоставления цветовых пятен незаметно приобретают иной, чем в ближайшей традиции, характер. Точно так же упомянутый выше «Вишневый сад» оригинален не темой (судьбу дворянского имения Чехов изобразил уже в первом своем произведении — пьесе «Безотцовщина»), а особым характером конфликта, при котором исчезает антагонизм между старыми и новыми хозяевами жизни. Темой становится безжалостный ход времени, которому не могут противостоять отдельные хорошие люди, и общий уклад «нескладной, несчастливой жизни» [Чехов, XII: 241], не зависящей от личных пристрастий, симпатий и побуждений человека. Воспоминания Липкина о совете Левитана — «искать около себя»1— позволяют провести еще одну параллель: напрашивается сравнение с воспоминаниями В. Г. Короленко о Чехове:
— Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот.
Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мною и сказал:
— Хотите — завтра будет рассказ... Заглавие «Пепельница» [Короленко 1986: 37-38].
«Новая тема», «новый сюжет» у обоих парадоксальным образом подразумевали отсутствие селекции при выборе предмета изображения2, но при обязательном условии — новизне исполнения: «Напишите по-иному, чем все пишут...». Новизна заключалась в технике. Как и рассказы Чехова, картины Левитана производят впечатление предельной простоты, но при внимательном анализе оказываются сложны в техническом отношении, причем живописная техника постоянно и незаметно менялась: «. Левитан показал мне несколько „закатов". <...> Вблизи это была чистая алая киноварь, небрежно полусмешанная с зеленью. Когда я пригляделся ближе, оказалось, что несмотря на кажущуюся незаконченность, живопись была очень сложной, кое-где смазано, кое-где затерто лессировкой. <. > Кроме „закатов" Левитан показал еще одну картину — „Ручей в лесу".. Здесь была опять новая техника: на затертом нарочно или смытом холсте, который местами просвечивал, краска лежала раздельными мазками, не сливавшимися между собой» [Липкин 1956: 219].
Из этих скрытых приемов самым важным нам представляется смещение цветовой гаммы. Левитан отлично понимал, что важно не абсолютное значение цвета, а только отношения цветов, — эту идею, по воспоминаниям того же Липкина, он внушал в последние годы и своим ученикам: «Живопись — это не игра кистью, а верные отношения и гармония тонов» [Липкин 1956: 217]. Однако это не значило, что он мог, сохранив математическое соотношение цветов, пойти на нарушение «естественности», хотя эту грань сплошь и рядом переходили уже импрессионисты, а начиная с фовистов субъективное видение «сквозь розовые (черные, зеленые и т. д.) очки» превратилось в самодостаточный прием3.
Главным средством чеховской поэтики — в каком-то смысле аналогичным «отношению тонов» — было сложное построение несобственно-прямой речи, окрашивающее мир настроениями воспринимающего сознания; сам писатель называл это повествованием в «тоне» и в «духе» героев [Чехов, П1У: 54]. Независимо от Флобера Чехов открыл субъективное повествование «сквозь розовые или черные очки» и широко им пользовался (самый разительный пример — две контрастирующие друг с другом части рассказа «Учитель словесности», где один и тот же фрагмент реальности пропущен сквозь
[А. Д. Степанов]
восприятие и оценки сначала влюбленного и счастливого, а потом раздраженного и отчаявшегося человека). Однако никому не придет в голову сказать, что этот прием в прозе Чехова (как и в живописи Левитана) сугубо формален, самодостаточен или же призван продемонстрировать отсутствие «объективной реальности», которая полностью зависит от воспринимающего сознания. Наоборот, данный прием позволял создавать тот парадоксальный эффект реальности, который вызывал белую зависть Горького: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. <...> После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом» [Горький, XXVIII: 112-113]. Точно так же после самого незначительного этюда Левитана трудно восхищаться самой проработанной картиной Шишкина.
Однако главное сходство Левитана и Чехова заключалось, может быть, в том, что они оба были способны в любой момент отказаться от выработанных годами труда «фирменных» приемов, в том числе «передовых», «новаторских» и «предвосхищающих будущее». Какие черты сближают Левитана с импрессионистами? Работа на пленэре, «инстантизм»4, отказ от чистого черного цвета, отказ от строгой компо-зиции5, отказ от (характерной для передвижников) «нарративности». Но наиболее известные его картины («Тихая обитель», «Владимирка», «Над вечным покоем») как раз этими чертами не обладают. Программные полотна создавались в мастерской, по памяти, путем умелого совмещения отдельных фрагментов нескольких реальных мест, а иногда Левитан, по его собственному признанию, пытался запечатлеть увиденное во сне [Липкин 1956: 213]6. Композиционно эти работы продуманны до мелочей, а «нарративность», даже если ее не подразумевал автор, всегда может быть привнесена интерпретатором.
В чем сходство Чехова с Флобером, Мопассаном, Генри Джеймсом, первыми ростками символистской прозы? Случайность детали, метонимичность, краткость на всех уровнях, списанные с натуры люди, бессюжетность, множественность точек зрения, открытость финалов, отсутствие положительных и отрицательных героев. Но в наиболее известных произведениях Чехова («Палата № 6», «Дама с собачкой», поздних пьесах) присутствие этих черт по крайней мере спорно. Создавая новое в искусстве, оба автора считали
себя традиционалистами. Чехов не отделял себя от своего поколения, бытописательской «артели восьмидесятников»: «Мы пишем жизнь, такою, какая она есть, а дальше — ни тпру, ни ну. Дальше хоть плетями нас стегайте» [Чехов, П V: 133]. Он искренне полагал, что деталь должна работать на целое, что каждое ружье обязано непременно выстрелить, не замечая, что его собственные ружья упорно молчат. Левитан в этюдах выхватывал из природы совсем случайные куски («первую попавшуюся лужицу») и в то же время оправдывал это реалистической типичностью, призывая учеников «передавать типичное, а не исключения» [Липкин 1956: 217], но при этом избегать и «протоколирования» действительности: «Ищите общее.. живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами» [Липкин 1956: 207]. С этим перекликается высказывание Чехова: «Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» [Чехов, П VII: 123]. Левитан, вплотную подошедший к импрессионизму, и Чехов, который, по словам Андрея Белого,«истончая реальность, неожиданно нападает на символы» [Белый 1904: 47], — оба балансировали на грани объективного и субъективного, реального и ирреального (оставаясь, впрочем, в полной уверенности, что они строгие реалисты). В результате этого плодотворного заблуждения оба сумели максимально приблизиться к реальности как раз в тот момент, когда под влиянием множества как внешних, так и внутренних причин миметическое искусство подходило к серьезному кризису.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ср. с этим оценку хорошо знавшего Левитана художника В. В. Часовникова: «Левитан сядет у первой попавшейся лужицы и приносит домой прекрасный мотив для пейзажа, и вполне проработанный» [6: 304].
2 Как известно, обоих авторов критики упрекали именно в отсутствии селекции, по отношению к Чехову см. об этом подробно [7]. Однако присутствие случайного в своих работах упорно отрицали и Левитан и Чехов (см. об этом далее).
3 Ср. в воспоминаниях Липкина: «Левитан подходит к Пе-тровичеву: „Почему вы пишете в каких-то лиловых тонах?" Петровичев... сознается, что подсмотрел эти тона у кого-то из импрессионистов на французской выставке. „Ну зачем это? Что вы, француз, что ли? Пишите по-русски, как видите. Зачем подражать чужому, ищите свое"» [5: 207].
4 Ср.: «.только быстрые этюды, фиксирующие переходящие моменты природы, признавались им, даже тогда, когда
в них было мало формы и рисунка» [5: 207].
5 Ср.: «Левитан ставил цветы обычно совсем просто, прямо в горшках, как они стоят в оранжереях или магазинах» [5: 208].
6 Ср. с этим известное признание Чехова: «Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры» [8, П VII: 123], а также указание на источник «Черного монаха»: «Монах... несущийся через поле, приснился мне...» [8, П V: 265].
ЛИТЕРАТУРА:
1. Белый А. «Вишневый сад» (Драма Чехова) // Весы. 1904. № 2. С. 45-48.
2. Горький М. Полное собрание сочинений: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1949-1955.
3. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989.
4. Короленко В. Г. Антон Павлович Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986. С. 34-46.
5. Липкин Б. Н. Из моих воспоминаний о Левитане // И. И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания / Ред. А. Федоров-Давыдов. М.: Искусство, 1956. С. 204-224.
6. Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л.: Художник РСФСР, 1980.
7. Степанов А. Д. Антон Чехов как зеркало русской критики // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX — нач. XX в.: Антология /
Сост., предисл., общ.ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002. С. 976—1007.Серия «Русский путь».
8. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т.; Письма: В 12 т. М.: Наука, 1974-1982.
REFERENCES
1. Belyi A. (1904) "Vishnevyi sad" (Drama Chekhova) ["The Cherry Orchard." Chekhov's Drama].Vesy [Scales], no. 2, pp. 45-48. (in Russian).
2. Gor'kii M. (1949-1955) Polnoe sobranie sochinenii: V 30 t. [Complete works: in 30 vols.] Moscow. (in Russian)
3. Kataev V. B. (1989) Literaturnye sviazi Chekhova [Chekhov's literary connections].Moscow. (in Russian)
4. Korolenko V. G. (1986) Anton Pavlovich Chekhov [Anton Pavlovich Chekhov]. In: Chekhov v vospominaniiakh sovremennikov [Chekhov in his contemporaries' memoirs]. Moscow, pp. 34-46. (in Russian)
5. Lipkin B. N. (1956) Iz moikh vospominanii o Levitane [From my recollections about Levitan]. In: Fedorov-Davydov A., ed. I. I. Levitan. Pis'ma. Dokumenty. Vospominaniia. [I. I. Levitan.Letters.Documents.Memoirs].Moscow, pp. 204-224. (in Russian)
6. Minchenkov Ia. D. (1980) Vospominaniia o peredvizhnikakh [Memoirs of the Itinerants]. Leningrad. (in Russian)
7. Stepanov A. D. (2002) Anton Chekhov kak zerkalo russkoi kritiki [Anton Chekhov as a mirror of Russian criticism]. In: Sukhikh I. N., ed. A. P. Chekhov: pro et contra. Tvorchestvo A. P. Chekhova v russkoi mysli kontsa XIX — nach. XX v.: Antologiia. Seriia "Russkii put'" [A. P. Chekhov: pro et contra. Chekhov's creative work in Russian thought of the end of the 19th and beginning of the 2th centuries. Antology."Russian way"series]. St. Petersburg, pp. 976-1007. (in Russian)
8. Chekhov A. P. (1974-1982) Polnoe sobranie sochinenii i pisem: V 30 t. Sochineniia: V 18 t.; Pis'ma: V 12 t. [Complete collected works: in 30 vols. Works: in 18 vols. Letters: in 12 vols.] Moscow. (in Russian)
[предлагаем вашему вниманию]
Костина И. (США), Корнилова Т., Голубева А. (Россия). Надежда: учебное пособие для курсов русского языка как иностранного (В1+/В2). Вып. 1. — СПб: Златоуст, 2020. — 112 с. ISBN 978-5-907123-67-0
В пособии впервые сочетаются современные российские и американские подходы к преподаванию русского языка как иностранного. Целью занятий является подготовка к эффективной межкультурной коммуникации, что достигается через отработку языкового материала по принципу перевёрнутого класса (flipped classroom) и выполнение групповых проектов, креативных заданий, развивающих критическое мышление, способность принимать решение и совершенствующих навыки межкультурного общения.
Данное издание открывает серию пособий, каждое из которых содержит два тематических цикла. Каждый цикл включает в себя 10 уроков и ключи. В первом выпуске обсуждаются темы: «Нам не жить друг без друга» (Международное сотрудничество в решении глобальных проблем) и «Лет до ста расти нам без старости» (Пути борьбы за вечную молодость и долголетие).
Адресовано учащимся продвинутого этапа (В1 и выше) и всем желающим совершенствоваться в изучении русского языка как иностранного.
Иллюстрации. Аудио- и видеоприложения в виде QR-кодов.
