CC BY
27
УДК 821.161.1
DOI: 10.31249/chel/2020.03.06
Зусман В.Г., Милова А.И.
«ЧЕЛОВЕК ПИШУЩИЙ» И «ЧЕЛОВЕК ТВОРЯЩИЙ» В ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА 1880-1888 гг.1
Национальный исследовательский университет
«Высшая школа экономики», Нижний Новгород, Россия, vzusman@hse.ru; aimilova@edu.hse.ru
Аннотация. В статье рассматривается ряд прозаических произведений Чехова, созданных между 1880 и 1888 гг. В центре внимания - «человек пишущий» и «человек творящий», связанные с природой как центром художественного мира Чехова. Если чеховский «человек пишущий» возникает как персонаж, чтобы раствориться в рассказчике и рассказывании, то «человек творческий» зарождается из разлитой в природе неопределимой и тайной силы.
Ключевые слова: «человек пишущий»; «человек творящий»; повесть; рассказ; рассказчик; природное и человеческое.
Поступила: 29.06.2020 Принята к печати: 30.07.2020
Zusman V., Milova A. «Writing person» vs «creative person» in A.P. Chekhov's prose works of 1880-1888
Higher School of Economics National Research University
Nizhny Novgorod, Russia, vzusman@hse.ru; aimilova@edu.hse.ru
Abstract. The article discusses a number of prose works by Chekhov, created between 1880 and 1888, with the focus on «persons who write» and «persons who create» as important characters there, in association with nature as the center of Chekhov's
1 © Зусман В.Г., Милова А.И., 2020
literary universe. If a «writing person» arises in his works to be dissolved in narration and storytelling, his «creative persons» instead seem to be formed there by some indefinable secret power spread in the nature.
Keywords: «writing person»; «creative person»; novel; story; narrator; natural and human.
Received: 29.06.2020 Accepted: 30.07.2020
Опираясь на традиции русской и европейской литератур, на высокую словесность и «малую прессу», ранний Чехов осваивает жанры и стили, перенимает типажи, темы и мотивы. Однако уже в ранних прозаических текстах он создает особый поэтический мир, исследует «... пределы человеческого в его отличии от природы» [Айхенвальд, 2015, с. 58]. В его произведениях конца 80-х годов XIX в. по-новому поставлен вопрос о творческом начале в природе и человеке.
Далее в статье речь пойдет о «человеке пишущем» - «газетчике», литераторе, писателе. Как правило, в прозе раннего Чехова этот марионеточный персонаж наделен пародийными чертами. Подобный герой противоположен «человеку творящему».
«Человек пишущий» в качестве персонажа - менее всего «человек творящий». Чем более подобному герою кажется, что он -верный служитель муз, тем он нелепее и смешнее. Изображая такого «пишущего человека», ранний Чехов использует пародию и иронию.
Как известно, насмешку Чехова вызывали литераторы, поглощенные собственным «я» и не способные наблюдать жизнь. Упоение собственным «я» означает в творчестве отказ от изображения «прозы» жизни и погружение в надуманную ее «поэзию». Отрицая мелочи жизни ради истинного «содержания» и высоких идеалов, подобные литераторы исходят из жесткой «иерархии предметов». Совершенно иначе подходил к творчеству сам А.П. Чехов [Эйхенбаум, 1969, с. 367].
В прозе А.П. Чехова 1880-1888 гг. «человек творящий» почти всегда далек от художественной богемы. Он не относится, например, к разряду «не совсем обыкновенных», «чем-нибудь замечательных» людей из числа знакомых Ольги Ивановны, героини рассказа «Попрыгунья» (1892), [Чехов, 1974-1977, т. 8, с. 7]. Часто у Чехова творческими способностями наделены те герои, которые далеки от профессионального амплуа «литератора», «живописца» и т.д.
Их подлинный дар заключается в способности любить. Такова Маруся из повести «Цветы запоздалые» (1882), которая «из благодарности» играет доктору Топоркову свое самое любимое место в вальсе Шопена [Чехов, 1974-1977, т. 1, с. 407]. Таков и бывший певчий Емельян из повести «Степь».
Примечательно, что в повести «Степь» (1888) нет ни одного «человека пишущего». Зато есть герои, которых можно отнести к типу «человека творящего». Это наделенный тонким восприятием природы мальчик Егорушка, упомянутый выше певчий Емельян, талантливый рассказчик дед Пантелей. Здесь возникает вопрос о соотношении творческого начала, социальной роли и природы в мире Чехова. Для автора «Степи» «человек творящий» - отнюдь не всегда человек «высокой», исключительно «книжной культуры». Социальный статус - вовсе не «пропуск» в мир творчества, творческая сила, разлитая в природе, сама «находит» личность, выбирая ее вне зависимости от культурного уровня и социального положения. Анализируя формирование чеховского повествовательного стиля, А.П. Чудаков отмечает, что в 1880-1887 гг. были написаны тексты разных жанров, из которых вырос художественный мир писателя [Чудаков, 2016]. В 1888 г., когда появились известные повести «Степь», «Огни», этот мир сложился вместе с «объективной манерой» чеховского повествования, подразумевающей изображение окружающего предметного мира «...не «от себя», а ссылаясь всякий раз на какое-то чужое восприятие.» [Чудаков, 2016, с. 8].
«Объективная манера» повествователя у Чехова проявляется, в частности, в наделении природы и человека собственной, независимой друг от друга жизнью. Природа втягивает в себя человека и выбрасывает его, оставляя ему фантомные боли творчества. Утрачивая свое место в официальной культуре, человек обретает творческую силу.
Под «человеком пишущим» и «человеком творящим» в этой статье понимаются как фигуры, изображенные в прозе Чехова, так и нарраторы - «условный» и «личный». Однако персонажи - «газетчик», писатель, литератор - существенно отличаются от «личного повествователя» (Ich-Erzähler).
Говорящий о себе в первом лице рассказчик может выступать в произведении как «.реальный человек, "физически" существующий в том же мире, в котором действуют персонажи произ-
ведения [Чудаков, 2016, с. 8]. «Персонифицированный рассказчик» ранней прозы Чехова - часто «человек пишущий» и «человек творящий» одновременно. Так, в сценке Чехова «Марья Ивановна» (1884) повествователем является «профессиональный литератор», «литературный поденщик», который не может не писать. Если профессиональные писатели уйдут, оставив свое поле хоть на минуту, их тотчас заменят «...шуты в дурацких колпаках с лошадиными бубенчиками, плохие профессора, плохие адвокаты да юнкера, описывающие свои нелепые похождения по команде: левой! правой!» [Чехов, 1974-1977, т. 2, с. 313]1.
«Персонифицированный рассказчик» - форма проявления «автора художественного» («концепированного») [Бахтин, 1979, с. 215-234] или, по терминологии В.В. Виноградова, «образа автора» [Виноградов, 1971, с. 105]. В повести «Огни», например, два личных повествователя - личный рассказчик, «я» обрамляющего повествования, и инженер Ананьев, который также от первого лица рассказывает «случай» из своей молодости. Вернее, «. не случай, а целый роман с завязкой и развязкой» [Чехов, 1974-1977, т. 7, с. 112]. Таким образом, инженер Ананьев в структуре нарра-тива представлен дважды: как 3-е лицо («он») обрамляющего повествования и как рассказчик («я») «романа» из его молодости. Инженер Ананьев присутствует в повести «Огни» одновременно как «он» и как «я», некое сдвоенное «он-я». Это удвоение связано с природой «текста в тексте» [Тюпа, 2001].
В нарративе от 3-го лица изложение ведется «.не персонифицированным рассказчиком, а условным повествователем, который не превращен в реальное лицо и не входит в мир произведения [Чудаков, 2016, с. 17]. «Условный повествователь» может вести разговор с читателем, может даже прямо обращаться к нему, не превращаясь в персонажа произведения. Так, например, построен рассказ «Весной» (1886), где «образ автора» воплощается не в отдельно выписанной фигуре рассказчика, а в фактуре рассказа.
В рассказах 1880-х годов А. Чехонте изображает нелепые фигуры, склонные «погазетничать» («Темпераменты. По последним выводам науки», 1881), пописать прозой, стихами, «. на всякие меры, манеры и размеры.» («Мой юбилей», 1880) [Чехов, 1974-
1 В.Б. Катаев отмечает, что эта сценка представляет собой «.одно из немногих теоретических самовыражений писателя». [Катаев, 2004, с. 36].
1977, т. 1, с. 34]. Целиком посвящая себя журналистике или литературе, подобные авторы наслаждаются своими занятиями, «слывут» писателями. Один из чеховских «пишущих людей» признается: «Я пишу, пишу, пишу. Отнимите у меня перо - и я помер» («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя. Письмо» (1882) [Чехов, 1974-1977, т. 1, с. 135]. Если такие писатели кому-то известны, то лишь самим себе, если подают надежды, то только себе. («Жены артистов. Перевод. с португальского»; 1881) [Чехов, 1974-1977, т. 1, с. 53].
Фигура «человека пишущего» легко узнаваема и стереотипна. Чехов издевается над «романтическими трафаретами» [Каллаш, 2015, с. 79], которые чаще всего встречаются «в романах, повестях и т.п.» [Чехов, 1974-1977, т. 1, с. 17-18]. По замечанию А.П. Чуда-кова, «сиюминутный» мир «малой прессы», из которого вышел молодой Чехов, развил в нем иронию по отношению к шаблонам [Чудаков, 2014, с. 62-63].
Подобные пародийные фигуры известны и в поздней прозе Чехова. Такова, например, Вера Иосифовна Туркина из рассказа «Ионыч» (1898), которая пишет повести и охотно читает их вслух гостям [Чудаков, 2014, с. 63]. Дальним предшественником Турки-ной можно считать образ «пишущего человека» из уже упомянутого рассказа «Весной» (1886). Этот рассказ представляет собой сниженный вариант физиологического очерка, весьма распространенного в «малой прессе» 80-х годов XIX в. [Чудаков, 2014, с. 99]. Писатель Макар Денисыч сочиняет не какие-нибудь «мелочи», «финтифлюшки», а «содержательные» произведения [Чехов, 19741977, т. 5, с. 55]. Однако читатели, восхищаясь модным французским автором и его «пошлыми», «избитыми» «штучками», игнорируют творения Макара Денисыча. Ему досадно, что все вокруг называют его «Макаркой», ругаются, что опять «этот сукин сын чепуху написал» [Чехов, 1974-1977, т. 5, с. 54-55].
И все же образ Макара Денисыча пародией не исчерпывается. Полупародийный характер героя проявляется уже в том, что повествователь соотносит его с природой. Замечает ли Макар Денисыч весну? Он «.согнулся, робко кашляет и кисло смотрит, точно весна давит и душит его своими испарениями, своей красотой!..». Душа Макара Денисыча «полна робости», его тревожат «. какие-то смутные желания», и вот он ходит и сам не разберет, что ему нужно [Чехов, 1974-1977, т. 5 с. 54]. Весной Макар Денисович болен. У него обостряется «катар души». Кто болеет им,
«. тому уже не слышно пения птиц, не видно блеска солнца, не видно весны.» [Чехов, 1974-1977, т. 5, с. 55].
Писатель не замечает природу, читатели не замечают писателя. В рассказе царит коммуникативный разлад, характерный для художественного мира А.П. Чехова [Степанов, 2005, с. 307]. Впрочем, в рассказе «Весной» этот разлад связан не с глубинными основами чеховского мира, а с фигурой писателя, не замечающего «житейских мелочей» и природы [Эйхенбаум, 1969, с. 359].
Макара Денисыча грызет «червь» авторского самолюбия. На читателей он обижен, поскольку они безразличны и к содержанию, и к «смутным желаниям» его одинокой души. Макар Денисыч Чехова -эгоцентрик с идеями, иронический вариант пишущего человека.
Как известно, Чехов подвергался атакам «общественно-прогрессивной критики» 1890-х годов за отсутствие общего «направления», идейной основы [Сухих, 2002, с. 7-44]. Рассказ «Весной» можно интерпретировать как завуалированную реплику в этом споре1. Кажется, что обращение к актуальным и важным темам нередко маскирует неутоленное самолюбие «пишущего человека», его «катар души». «Содержательность» сводится к наличию прогрессивной тенденции, нажима, предстающих как «сплошная социальная обусловленность» [Тюпа, 2018, с. 49]. Повествование перестает интересовать само по себе и служит для «. прямой характеристики» чего-то другого [Чудаков, 2014, с. 214].
По-иному изображен «человек пишущий» в ранней повести А.П. Чехова «Драма на охоте» (1884), которая выделяется на фоне его ранних юмористических «мелочей» [Чехов, 1974-1977, т. 3, с. 241-416]. Примечателен не только объем произведения, но и его структура. Повесть представляет собой «текст в тексте». Она строится на «... противопоставлении "реального / условного"» [Лотман, 1998, с. 432]. К «реальному» редактору является столь же «реальный» посетитель, написавший повесть и желающий ее опубликовать. Герой приходит к редактору популярной газеты «с чисто
1 В известном письме к А.Н. Плещееву (4 октября 1888 г.) А.П. Чехов писал: «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и - только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им» [Чехов, 1975-1976, т. 3, с. 11].
писательскими целями». В руках у него «толстая, исписанная мелким почерком тетрадь» [Чехов, 1974-1977, т. 3, с. 243, 245].
«Условный сюжет» этой повести, основанный на любви и убийстве, заставляет редактора «поморщиться»: «бедная публика» «.давно уже набила оскомину» на «таинственных убийствах, хитросплетениях сыщиков» и находчивости «допрашивающих следователей» [Чехов, 1974-1977, т. 3, с. 244]. Читатели устали от жанра «судебной повести». Однако Камышев отвергает упрек в «условности» избранного им жанра. Хотя повесть написана «по шаблону бывших судебных следователей» [Чехов, 1974-1977, т. 3, с. 244], повествование в ней ведется от первого лица. Рассказ от «первого лица» заинтригует публику, поскольку, изображая судебного следователя Сергея Зиновьева, Камышев разумеет себя [Чехов, 1974-1977, т. 3, с. 244]. По точному замечанию Л.И. Вуколова, «Драма на охоте» построена как «типичный рассказ рассказчика» [Вуколов, 1974, с. 213].
В «Драме на охоте» соотносятся две повествовательные манеры: объективная и субъективная. Объективная манера заключается в том, что «условный повествователь» создает себе редактора-двойника. Редактор близок повествователю, недаром свои примечания к тексту Камышева он подписывает аббревиатурой «А.Ч.». Вторая повествовательная манера - субъективная (автор «внутреннего текста» Камышев пишет от первого лица; герой - его alter ego). Сочиненный Камышевым текст обрамлен двумя разговорами с редактором. В результате возникает асимметрия повествовательных манер.
Во время второй встречи Камышев и редактор меняются ролями. Редактор, «человек пишущий», изобличая Камышева как убийцу, играет роль следователя. Напротив, Камышев, профессиональный судебный следователь, выступает в роли начинающего писателя. Редактор говорит Камышеву, что его повесть «... интереснее очень многих уголовных романов.» [Чехов, 19741977,
т. 3, с. 409]. Только в ней отсутствует главное - «настоящий виновник». Камышев изображает непонимание. Он-де указал в тексте на «настоящего виновника». Это - муж героини Петр Егорыч Ур-бенин, который «зарезал и задушил» свои жертвы [Чехов, 19741977, т. 3, с. 409]. Конечно, продолжает Камышев, можно обвинять не персону, а общество, ведь «преступник есть продукт общества». Однако он не считает нужным вдаваться в «высшие соображения»,
поскольку они уместны в рефератах, а не в романах [Чехов, 19741977, т. 3, с. 409].
Однако редактор угадывает в Камышеве настоящего убийцу. И тот сразу признается в содеянном: более всего он устал от того, что ему не нужно прятаться и скрываться. Гордость Камышева задевает то, что окружающие видят в нем «обыкновенного» человека.
Судьбу Ольги решает одна «отвратительная фраза». Вдруг вздумалось ей сказать: «Как я несчастна! Не выйди я за Урбенина, я могла бы выйти теперь за графа!» Эта фраза была для Камышева-Зиновьева «ушатом воды». Испытав к Ольге чувство «омерзения», он схватил это «маленькое, гаденькое существо за плечо и бросил его оземь, как бросают мячик. (...) Взял и добил.» [Чехов, 1974-1977, т. 3, с. 415]1.
Обе роли Камышева - автора и преступника - коренятся в его эгоцентризме, законченном себялюбии2. В этом пункте он сходится с «безобидным» Макаром Денисычем, страдающим от «катара души». По-видимому, «человек пишущий» у раннего Чехова имеется в комическом и трагическом вариантах.
У чеховского «лишнего человека» есть множество вариантов. Так, с Камышевым можно сопоставить подводчика Дымова из повести «Степь» (1888). Даже внешность их удивительно похожа. Дымов - «.рослый, широкоплечий мужчина лет тридцати, русый, кудрявый и, по-видимому, очень сильный и здоровый» [Чехов, 1974-1977, т. 7, с. 52]. Внешне он очень похож на Камышева3. Однако есть и глубинное сродство: оба они «лишние люди»4. От скуки и тоски - один шаг до убийства в состояния аффекта.
1 Интересна цепочка ассоциаций, связанных со словом «добил» в чеховской «Драме на охоте». См.: [Головачева, 2001, с. 29].
2 По замечанию Ж. де Пруайяр, падение героя «Драмы на охоте» происходит «из-за гордости, играющей в его жизни. губительную роль» [Пруайяр Ж. де, 1996, с. 218].
3 Во время первой встречи редактора поражает сила и красота Камышева: «Он, как я уже сказал, высок, широкоплеч и плотен, как хорошая рабочая лошадь. Все его тело дышит здоровьем и силой. Лицо розовое, руки велики, грудь широкая, мускулистая, волосы густы, как у здорового мальчика. Ему под сорок» [Чехов, 1974-1977, т. 3, с. 241].
4 Дымов для Чехова - образ «революционера» без революции, а потому -«лишнего человека». В письме к А.Н. Плещееву (от 9 февраля 1888 г.) он писал: «Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции... Рево-
Если жертвой Зиновьева становится Ольга Урбенина, «гаденькое существо» [Чехов, 1974-1977, т. 3, с. 415], то Дымов убивает «безвинного» «ужика». Об этом убийстве дед Пантелей из «Степи» говорит, что уж - «.это не гадюка. Он хоть по виду змея, а тварь тихая, безвинная... Человека любит... Уж-то...» [Чехов, 1974-1977, т. 7, с. 82]. Привлекают внимание однокоренные слова - «гаденькое существо» и «гадюка».
Конечно, крестьянский сын Дымов - антипод «человека пишущего». Нет за ним никакой книжной культуры, он лишен рафинированной грации Камышева [Пруайяр Ж. де, 1996, с. 213-230]. В Дымове начисто отсутствует авторское начало, потребность «излиться чем-нибудь», «выпалить во все своей тайной» [Чехов, 1974-1977, т. 3, с. 414]. Но, как и в Камышеве, есть в нем «задор» и «озорство», провоцирующие на убийство1.
Образы Камышева и Дымова обозначают пределы соотношения «человека пишущего» и «человека творящего» у Чехова. Образованный Камышев - «человек пишущий», но не творческий. Лишен творческого начала и свободный от книжной культуры подводчик Дымов. Между социальным статусом и творческими способностями отсутствует причинно-следственная связь. Тем не менее персонаж - чеховский «человек пишущий», - укорененный в социуме и нахватавшийся внешней, формальной образованности, от творчества предельно далек.
В повести «Степь» (1888) творческое начало воплощается в природе и в человеке, безлично и персонально. В тексте появляется объективный рассказчик, наделяющий все им увиденное независимой от него индивидуальной жизнью. Во время бури в степи «. вихри, кружась и увлекая с земли пыль, сухую траву и перья, поднимались под самое небо; вероятно, около самой черной тучи летали перекати-поле, и, как должно быть, им было страшно!» [Чехов, 1974-1977, т. 7, с. 85]. Рассказчик описывает бурю со своей точки зрения, удерживая при этом и перспективу зрения Егорушки. В тексте Чехова возникает несобственно-прямое зрение, кото-
люции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» [Чехов, 1975-1976, т. 2, с. 195].
1 «Озорником» называют Дымова условный повествователь «Степи» и мальчик Егорушка. Егорушку тянут к себе «.злые и скучающие глаза озорника.» [Чехов, 1974-1977, т. 7, с. 82].
рое обусловливает несобственно-прямую речь1. Деление на человеческое и природное устраняется. В область изображаемого на равных правах входят перекати-поле и Егорушка. Мальчику и траве одинаково страшно во время бури. Повествователь Чехова -«человек творящий» - глубоко ощущает «взаимообратимость человека и природы» [Сухих, 2007, с. 131].
Вслед за романтиками Чехов изображает детей людьми творческими и творящими. Однако автор «Степи» избегает схем и грубых обобщений. Не все дети, как и не все писатели, захвачены творчеством, втянуты в него. «Человеком творящим» является семилетний мальчик Сережа из рассказа «Дома» (1887). В основе сюжета простейшая бытовая ситуация: окружной прокурор, Евгений Петрович Быковский, высказывает Сереже свое недовольство, поскольку мальчик курит. Вернее, был замечен в том, что курил дважды. Прокурор объясняет сыну, что курить нехорошо, брать в столе табак дурно, поскольку это чужая собственность. Он лениво цепляет «фразу к фразе», подделывается под детский язык, сам ощущая при этом, что говорит «не то» [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 100]. «Речь» Евгения Петровича предметна, образна и логична. Сперва он пытается напугать Сережу, потом рассказывает сказку, чтобы вызвать в мальчике жалость к себе. Однако холодная логика и сухая мораль не оказывают никакого воздействия на Сережу. Он переключается на рисование.
Евгений Петрович думает о том, что взрослым дети часто кажутся ненормальными, поскольку они находят «. возможным и разумным рисовать людей выше домов.», «.передавать карандашом, кроме предметов, и свои ощущения» [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 103]. В таком отношении к творчеству есть своя логика, далекая от причинно-следственных связей. Ее можно назвать логикой прямых сближений. Евгений Петрович Быковский «. опытный правовед, полжизни упражнявшийся во всякого рода пресечениях, предупреждениях и наказаниях» [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 102], вдруг начинает с сожалением думать, что мораль и истина подносятся детям «не в сыром виде, а с примесями, непременно в обсахаренном и позолоченном виде, как пилюли».
1 В.И. Тюпа характеризует нарративный дискурс как «взаимодополнительность двух систем: не только конфигурации точек зрения (кто видит?), но и конфигурации голосов (кто говорит?)». [Тюпа, 2001, с. 53].
Такое поведение судей, педагогов и писателей вдруг представляется ему «ненормальным», представляющим из себя одни только фокусы, фальсификации и обманы [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 105].
Сережа, «человек творящий», рисует «звуки оркестра в виде сферических, дымчатых пятен, свист в виде спиральной нити.». Такой подход к творчеству подразумевает нарушение пропорций, передачу ощущений и ассоциаций наряду с изображением предметов [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 103]. Для Чехова важен не ассоциативный, прустовский принцип, который он, кстати, уловил раньше М. Пруста (1871-1922), а его достоверность в связи с образом ребенка. Сережа видит и рисует мир иначе, чем взрослые. Чехов в рассказе «Дома» закрепляет неразрывную связь видящего с увиденным. Чем больше Чехов как настоящий ученый погружается в предмет и предметность как таковые, чем больше доверяет факту и материальному началу, тем больше он сомневается в них. Отвергая абсолютный диктат причинно-следственных логических отношений, писатель отвергает казенную риторику, все формы официального отношения к людям и миру. А.П. Чехов отвергает и художественные формы, которые, как футляр, покоят казенное содержание, представляя в «обсахаренном и позолоченном» прописные истины.
«Ненормальность» детей и поэтов проявляется в их склонности к нарушению ожидаемого и привычного. Вместо шаблонов и трафаретов - ощущение тесного соприкосновения звука с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, семилетний Сережа, чеховский «человек творящий», «.всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М - в красный, А - в черный и т. д.» [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 103]. Логика и разумность у Сережи другая -внутренняя, а не внешняя. Соприкосновение звука с формой и цветом в рисунках ребенка означает выход звука и цвета за собственные границы. То же самое происходит и в повести «Степь». В этом тексте предметное значение слова уходит на второй план. В письме к Д.В. Григоровичу А.П. Чехов пишет (12 января 1888 г.), что в повести есть места, которые «пахнут сеном» [Чехов, 1975-1976, т. 2, с. 173].
Однако даже детям приходится платить за «свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых» [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 103]. Рассказанную отцом сказку Сережа воспринял в высшей степени серьезно: «.его глаза подернулись печалью и чем-то похожим на испуг» [Чехов,
1974-1977, т. 6, с. 105]. Печаль и утраты неизменно сопровождают творчество.
Подлинное творчество в мире Чехова связано с отказом от авторского «задора» и своеволия «я». Таков, например, бывший певчий Емельян из «Степи». Искупавшись в Донце, он застудил глотку и с той поры «ни одной ноты не может взять чисто» [Чехов, 1974-1977, т. 7, с. 53]. А певчему «без голосу все равно, что работнику без руки». Емельян, конечно, «пропащий человек», но пение все равно сидит у него «в голове и глотке». Этот лишенный голоса мужик не может без пения, которое так и просится из него.
У образа Емельяна были предшественники в творчестве Чехова. Таков, например, иеродьякон Николай, сочинявший сладкие и благозвучные акафисты («Святою ночью», 1886), или «куцый» мужик Сере-га, сотворивший на «гладкой и блестящей поверхности речки Быст-рянки» иордань («Художество», 1886) [Чехов, 1974-1977, т. 4, с. 287]. В рассказе «Свирель» (1887) пастух Лука берет «не более пяти-шести нот», лениво их тянет, не стараясь связать в мотив [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 321]. Верхний регистр связан больше с состоянием человека: «Самые высокие пискливые ноты, которые дрожали и обрывались, казалось, неутешно плакали, точно свирель была больна или испугана». Нижний регистр - с природой: «. самые нижние ноты почему-то напоминали туман, унылые деревья, серое небо» [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 326-327]. Среднего регистра вообще нет. Возникает ощущение, что связь между человеком и природой ситуативна, спонтанна.
«Человек творящий» у Чехова всегда ощущает связь с чем-то большим, чем он сам. Его «я» не заслоняет другого человека, природу, божественную красоту. Как и сам чеховский повествователь, такой герой интуитивно чувствует, что природа и божественная красота не равны его «я» и что они не служат иллюстрацией человеческой души. Даже если он потерял голос и отчаялся, даже если это Сережка, пьяница, с «чиркулем» в руках делающий иордань, или нигде не учившийся иеродьякон Николай, сочинитель проникновенных акафистов, он и есть подлинный чеховский «человек творящий».
Природа - семантически значимый центр художественного мира Чехова1. В рассказе «Счастье» (1887) условный рассказчик
1 В письме к А.П. Плещееву (от 6 марта 1888 г.) А.П. Чехов описывает возвращение птиц весной в Россию. Автор письма наделен редкой способностью вой-
повествует о природе как самостоятельном и отдельном от человека смысловом центре. В «природе» «есть душа», «в ней есть язык», но они не зависят от человека. Природа живет своей отдельной жизнью. «Длительные», «тягучие» мысли овец, вызванные «представлениями только о широкой степи и небе, о днях и ночах.» вероятно, «.поражали и угнетали их самих до бесчувствия» [Чехов, 1974-1977, т. 6, с. 210]. Рассказчик в «Счастье» остается условным, не перерастая в персонажа, в персонифицированное «я». Нечеловеческий мир, зафиксированный в человеческом слове, -такова одна из формул творчества А.П. Чехова 1887-1888 гг.
Природное удостаивает человеческое существованием1. Творческое начало зарождается в природе, чтобы иногда вцепиться в человека, пробудить, оживить его. Если «человек пишущий» возникает как персонаж, чтобы раствориться в рассказчике и рассказывании, утратив таким образом пародийность, то «человек творящий» зарождается из разлитой в природе неопределимой и тайной силы. Он постепенно формируется из нее, становясь образом, героем, персоной. Если литератор лелеет и холит свое авторское «я», культивирует свое «ego», то человек творящий в человеческой ипостаси случаен. Человеческое лишь оттеняет творческое, которое может заявлять о себе также и вопреки человеческому. Они не идут в унисон. Вспомним безголосого певчего Емельяна из повести «Степь». Емельян жаждет «петь что-нибудь божественное», но из горла его вырывается «одно только сиплое, беззвучное дыхание» [Чехов, 1974-1977, т. 7, с. 78]. Творческая способность у Чехова - «фантомная боль» какого-то органа, которого больше у человека нет.
ти в положение других, соотнести их с собой без отождествления. «Другие» в этом случае - перелетные птицы, коростели и гуси. Чехов подмечает, что коростель, например, «всю дорогу не летит, а идет пешком». Дикий гусь отдается живьем в руки человека, «чтобы только не замерзнуть» [Чехов, 1975-1976, т. 2, с. 211].
1 По тонкому замечанию И.Н. Сухих, «Чехов пишет не человека на фоне природы. а степь с включенными в нее людскими судьбами» [Сухих, 2007, с. 126].
Список литературы
Айхенвальд Ю.И. А.П. Чехов. Основные моменты его произведений // А.П. Чехов и Общество любителей российской словесности. - Москва : ООО Белый город, 2015. - С. 38-77.
БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества. - Москва : Искусство, 1979. - 424 с.
Виноградов В.В. О теории художественной речи. - Москва : Высшая школа, 1971. - 240 с.
Вуколов Л.И. Чехов и газетный роман («Драма на охоте») // В творческой лаборатории Чехова. - Москва : Наука, 1974. - С. 208-217.
Головачева А. Г. «Сюжет для небольшого рассказа.» // Чеховиана. Полет «Чайки». - Москва : Наука, 2001. - С. 19-35.
Громов Л.П. В творческой лаборатории А.П. Чехова. - Ростов-на-Дону : Ростовский университет, 1963. - 176 с.
Каллаш В.В. Литературные дебюты А.П. Чехова (критико-биографический очерк) // А. П. Чехов и Общество любителей российской словесности. - Москва : Белый город, 2015. - С. 78-128.
Катаев В.Б. Чехов плюс. : Предшественники, современники, преемники. -Москва : Языки славянской культуры, 2004. - 391 с.
Лотман Ю.М. Об искусстве. - Санкт-Петербург : «Искусство-СПБ», 1998. - 704 с.
Пруайяр Ж де. Антон Чехов и Герберт Спенсер (Об истоках повести «Драма на охоте» и судьбе мотива грации в чеховском творчестве) // Чеховиана. Чехов и его окружение. - Москва : Наука, 1996. - С. 213-230.
Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. - Москва : Языки славянской культуры, 2005. - 400 с.
Сухих И.Н. Сказавшие «Э!». Современники читают Чехова // А.П. Чехов : Pro et contra : Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX - начала ХХ в., (1887-1914). - Санкт-Петербург : Изд-во РХГИ, 2002. - С. 7-44.
Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. - 2-е изд., доп. - Санкт-Петербург : Филологический факультет СПбГУ, 2007. - 492 с.
Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа : Учебное пособие. - 2-е изд., перераб. - Москва : Флинта-Наука, 2018. - 196 с.
Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). - Тверь: Российский государственный гуманитарный университет : Тверской государственный университет, 2001. - 58 с.
Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем : В 30 т. Сочинения : в 18 т. -Москва : Наука, 1974-1977. - Т. 1-8.
Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем : В 30 т. Письма : в 12 т. -Москва : Наука, 1975-1976. - Т. 2-3.
Чуковский К.И. О Чехове. - Москва : Худож. лит., 1967. - 206 с.
Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. - Москва : Время, 2014. - 256 с.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. -Москва : Азбука-Аттикус, 2016. - 704 с.
Эйхенбаум Б. О прозе : сб. ст. - Ленинград : Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1969. - 503 с.
References
Ajkhenvald, Yu.I. (2015). A.P. Cekhov. Osnovnyje momentyj ego proizvedenij. In A.P. Cekhov i Obchestvo lyubitelej rossijskoj slovesnosti (pp. 38-77). Moscow: OOO Belyjj gorod.
Bakhtin, M.M. (1979). Estetika slovesnogo tvorcestva. Moskow: Iskusstvo.
Vinogradov, V.V. (1971). O teorii hudozestvennoj reci. Moscow: Vyjssaa Schola.
Vukolov, L.I. (1974). Cekhov I gazetnij roman ("Drama na okhote"). In V tvorceskoj laboratorii Cekhova (pp. 208-217). Moscow: Nauka.
Golovaceva, A.G. (2001). "Sjuzet dla nebol'sogo rasskaza..." In Cekhoviana. Poljet "Cajki" (pp. 19-35). Moscow: Nauka.
Gromov, L.P. (1963). V tvorceskoj laboratorii A.P. Cekhova. Rostov-na-Donu: Rostovskij universitet.
Kallas, V.V. (2015). Literaturnyje debyutyj A.P. Cekhova (kritiko-biografi ocerk). In A.P. Cekhov i Obchestvo lyubitelej rossijskoj slovesnosti (pp. 78-128). Moscow: OOO Belyjj gorod.
Kataev, V.B. (2004). Cekhov plyus...: predsestvenniki, sovremenniki, preemniki. Moscow: Az. Slavan. Kulturyj.
Lotman, Ju. M. (1998). Ob iskusstve. Saint-Petersburg: Iskusstvo-SPB.
Proyart, J. de (1996). Anton Cekhov i Herbert Spencer (Ob istokakh povesti "Drama na okhote" I sud'be motiva grazii v cekhovskom tvorcestve. In Cekhoviana. Cekhov I ego okruzenie (pp. 213-230). Moscow: Nauka.
Stepanov, A.D. (2005). Problemyj kommunikacii u Cekhova. Moscow: Azyjki Slavan-skoj Kulturyj.
Sukhikh, I.N. (2002). Skazavsie "E!" Sovremenniki citajut Cekhova. In A.P. Cekhov: pro et contra: Tvorcestvo A.P. Cekhova v russkoj myjsli konza XIX - nacala XX v., (1887-1914) (pp. 7-44). Saint Petersburg: Izd-vo^ RGHI.
Sukhikh, I.N. (2007). Problemyj poetiki A.P. Cekhova (2 ed.). Saint Petersburg: Filologiceskij fakultet SPbGU.
Tyupa, V.I. (2018). Hudozestvennost' cekhovskogo rasskaza (2 ed.). Moscow: Flinta-Nauka.
Tyupa, V.I. (2001). Narratologia kak analitika povestvovatel'nogo diskursa ("Arhierej" A.P. Cekhova). Tver': Rossijskij gosudarstvennyjj gumanitarnyjj universitet, Tverskoj gosudarstvennyjj universitet.
Cekhov, A.P. (1974-1977). Polnoje sobranije socinenij Ipisem: In 30 vols. Socinenia: In 18 vols. (Vols. 1-8). Moscow: Nauka.
Cekhov, A.P. (1975-1976). Polnoje sobranije socinenij I pisem: In 30 vols. Pis'ma: In 12 vols. (Vols. 2-3). Moscow: Nauka.
Cudakov, A. (2014). Anton Pavlovic Cekhov. Moscow: Vrema.
Cudakov, A.P. (2016). Poetika Cekhova. Mir Cekhova. Vozniknovenie I utverzdenie. Moscow: Izdatelskaa Gruppa "Azbuka-Attikus".
Ejkhenbaum, B. (1969). Oproze. Leningrad: Hudoz. lit.
