CC BY
10
Специфика руководства студенческим симфоническим оркестром1
W
Гусман Израиль Борисович (1917-2003)
народный артист РСФСР, профессор Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, дирижер симфонического оркестра Горьковской-Нижегородской филармонии E-mail: nngk@mail.ru
В статье представлены 8 основные проблемы,
возникающие в процессе руководства студенческим оркестровым коллективом — цели и задачи совместной учебной деятельности, вопросы коллективной дисциплины, специфические особенности работы со студенческим коллективом по сравнению с профессиональным, выбор программы и др. Особое внимание уделено психологическим и этическим аспектам взаимоотношений студенческого коллектива с руководителем. Ключевые слова: И. Б. Гусман, студенческий симфонический оркестр, руководитель оркестра
Основополагающей задачей первостепенной важности является категорическое определение функций, целей всех занятий оркестрового класса — студенче-
ского симфонического оркестра. Наиболее точной формулировкой этих целей представляется следующая: в отличие от профессионального симфонического оркестра, основная функция которого — концертная деятельность, цель занятий студенческого симфонического оркестра — обучение и воспитание высококвалифицированного, дисциплинированного и обладающего высокой оркестровой культурой музыканта. Выпускник консерватории, прошедший пятилетнюю школу оркестровой игры, должен в полной мере обладать всеми этими качествами и стать ценным артистом симфонического оркестра любого уровня.
Не следует из этого положения делать преувеличенного и ошибочного вывода, что профессиональный симфонический ор-
кестр должен заниматься только концертной деятельностью, а студенческий — только учебной. Отнюдь нет. Также как профессиональный симфонический оркестр в процессе репетиционной подготовки к концертам (которая занимает приблизительно 75% всего рабочего времени) непрерывно и систематически занимается повышением профессионального уровня каждого музыканта, отдельных групп и всего оркестра, что, в конечном счете, приводит к повышению качества исполнения концертных программ, так и студенческий оркестр результатом своих занятий должен видеть не только конечный результат, определенный пятилетним сроком обучения, но и поэтапный результат, проявляющийся в исполнении, не реже одного раза в семестр, концертных программ.
Однако непреклонно должно быть утверждено положение, согласно которому первой, основной, и важнейшей задачей занятий оркестрового класса является обучение студента оркестровой игре высокого качества. С этих позиций увлечение количеством сыгранных концертов наносит ощутимый ущерб осуществлению главной цели. Исполнение студенческим оркестром торопливо и небрежно приготовленной программы в концерте, помимо снижения качества обучения, имеет крайне отрицательное психологическое воздействие: студент бессознательно привыкает к тому, что вовсе не обязательно безукоризненно исполнять свою партию, быть в ансамбле со своей группой, со всем оркестром, что отклонения от точного исполнения, различные накладки и недоработки вполне допустимы. Такая пагубная привычка укореняется очень прочно и почти не поддается устранению. Необходимо стремиться к тому, чтобы студент был твердо убежден в необходимости вынесения на концертную эстраду только абсолютно качественно приготовленной программы, чтобы малейшее нарушение точного исполнения нотного текста, нюансировки, ансамблевой слаженности, звукового баланса представлялись бы студенту чрезвычайным происшествием, а, если какая-либо накладка в концертном исполнении произошла по его вине — глубоким осознанием этой своей вины, ощущением, что этой своей ошибкой он подвел целый большой артистический коллектив. В этом смысле стремление к частым концертам в ущерб их качеству наносит тяжелый удар по основной задаче
занятий — обучению и воспитанию полноценного артиста симфонического оркестра.
Но более серьезными препятствиями к подготовке концертных программ только на самом высоком уровне являются два обстоятельства, с которыми приходится сталкиваться руководителю оркестрового класса. Одно из этих обстоятельств носит объективный характер. Его невозможно устранить, а можно только преодолевать. Это ежегодная смена значительной части состава оркестра. Только удается достичь более или менее ощутимой слаженности ансамбля, только начинает студент привыкать к определенной манере игры своих товарищей по оркестру, и вот состав уже изменился, и почти весь процесс нужно начинать заново. Однако преодоление этого обстоятельства можно использовать и благоприятно для достижения конечной цели. Студент должен испытывать потребность достигать ансамбля с различными партнерами, если руководитель будет постоянно и непреклонно концентрировать на этом его внимание, в результате он может стать более гибким и чутким ансамблистом, чем если бы все пять лет состав студенческого оркестра не менялся.
Значительно серьезнее второе обстоятельство — недооценка значения занятий оркестрового класса как то стороны многих студентов, так и, к сожалению, со стороны некоторых педагогов оркестрового факультета.
Причин такой недооценки множество. Многие считают, что цель их учебы в консерватории — не игра в оркестре, а, скажем, преподавание, или игра не в симфоническом оркестре, а в каком-либо ином оркестре, или ансамбле.
Поэтому занятия оркестрового класса представляются им лишней обузой. Многие думают, что игра в оркестре ухудшает интонацию и другие качества сольного исполнения. Сказывается также непонимание места и значения симфонической музыки в общем потоке музыкальной культуры. Есть и другие, может быть, менее значительные, причины.
Результатов такой недооценки очень много и все они наносят значительный ущерб как профессиональному, так и этическому воспитанию студентов. Многие из них прилагают максимум усилий, чтобы, под тем или иным предлогом, при покровительстве педагога, совсем, или, по крайней мере, 9 временно освободиться от обременительной обязанности посещать занятия оркестрового класса. Нетрудно предположить, какой дурной пример видят для себя другие студенты в случае успеха таких усилий! Нередко студенты пропускают занятия оркестрового класса в связи с занятостью другими делами — выступлениями в концертах, общественными мероприятиями и даже, как ни странно, занятиями по специальности. Все это было бы невозможно при правильной оценке важности занятий в оркестровом классе.
Но самый страшный удар, как следствие недооценки значения занятий в оркестровом классе, наносят пропуски занятий студентами по неуважительной, не вполне уважительной, по малоуважительной и (в редких случаях) по уважительной причинам. По статистике не только в Горьковской, но и во многих других консерваториях, в среднем каждое занятие пропускают от 15 до 20 процентов состава оркестра!!! Или в абсолютном подсчете — от 8 до 12 человек. На некоторых же заня-
тиях это количество вырастает до 20 и даже более!!! Не нуждается в разъяснении, как это обстоятельство снижает качество обучения и качество подготовки концертных программ. Особенно, если это касается ведущего духового голоса, который, в отличие от струнных групп, никто не заменяет.
Для преодоления этого жестокого бича занятий оркестрового класса требуются большие, согласованные усилия ректората, деканата, кафедр, педагогов и руководителя оркестрового класса. Тем более что причины недооценки первостепенной важности занятий студенческого оркестра не выдерживают сколь-10 ко-нибудь серьезной критики. Те студенты, которые считают, что их профессией по окончании консерватории не будет профессия оркестрового музыканта, забывают, что, во-первых, три четверти выпускников оркестрового факультета, независимо от первоначальных намерений, все же становятся оркестрантами; а во-вторых — выпускники, становящиеся педагогами, не могут полноценно выполнять свои преподавательские функции, не изучив досконально законы оркестрового исполнительства.
Глубоко заблуждаются те, кто считает, что игра в оркестре может принести вред сольному исполнению. Хорошая игра в оркестре, тщательная, аккуратная, подготовленная, не может принести ничего, кроме пользы. Задача педагога и руководителя оркестрового класса должна быть общей, единой. Она должна состоять в максимальных усилиях для привития студенту любви и уважения к симфонической музыке в целом, осознанию личной высокой ответственности каждого студента в этом единственном
и неповторимом музыкальном коллективе — симфоническом оркестре, пониманию первостепенной важности его успешного занятия в оркестровом классе для всей его дальнейшей музыкальной деятельности.
Выбор программы для занятий оркестрового класса и для концертных выступлений имеет первостепенное значение. Прежде всего, все произведения, которые исполняет оркестр, в процессе занятий должны иметь для студентов познавательный интерес. Одно главное произведение, подготовляемое для концерта (желательно — произведение крупной формы), должно в небольшой степени превышать возможности, которыми на данный момент обладает студенческий оркестр. Это способствует активизации и мобилизации студентов для преодоления значительных трудностей и, как результат, более интенсивному профессиональному росту оркестра. Я специально подчеркиваю: «в небольшой степени», поскольку чрезмерное превышение возможностей оркестра приведет к противоположному результату: затрате слишком большого количества времени на преодоление непосильных трудностей и неизбежность компромисса — исполнения сложных фрагментов в недоработанном виде, что, как уже было сказано, отрицательно скажется на убежденности студента в необходимости исполнения, подготовленного с предельной тщательностью.
Одно из произведений программы, подготавливаемой к концерту, должно быть на уровне возможностей оркестра на данный момент, или даже несколько ниже их. Это даст возможность достичь высокой степени тща-
ш
тельности отделки, что, кроме практического результата в данный момент, прививает музыкантам вкус к достижению идеального исполнения.
Программы концертов обязательно должны включать аккомпанементы, как инструментальные, так и фрагменты из опер. Аккомпанемент развивает чувство ансамбля, вырабатывает оркестровый профессионализм, так как требует большего внимания и гибкости, чем исполнение оркестрового произведения. Кроме того, оперные фрагменты приучают будущих музыкантов оперных оркестров к специфике игры в оркестре оперного театра.
Некоторая часть учебного времени должна быть уделена читке с листа произведений, которые студенты раньше не исполняли. Произведения должны играться сразу в указанных композитором темпах. Это воспитывает у музыканта обостренное внимание и чувство непрерывности движения. В некоторой степени также знакомит студента (как исполнителя) с рядом симфонических сочинений. В отдельных случаях целесообразно исполненное в порядке читки нот с листа произведение через некоторое время
проиграть повторно.
***
Специфика взаимоотношений постоянного руководителя оркестра с музыкантами чрезвычайно сложна. По существу, если отбросить эмоциональную сторону и редкие случаи незначительных поощрений, вся репетиционная работа дирижера сводится к отрицанию. Работу дирижера можно выразить кратчайшей формулой: он почти постоянно говорит музыкантам, что они играют «не так». «Не так», как написано в нотах, «не так», как
просит дирижер, «не так», как было установлено на предыдущих репетициях, «не так», как играют другие музыканты и т. д. и т. п.
Это может быть озвучено в форме деликатной просьбы, тактичного напоминания, вежливого замечания; а может быть сказано резко, с раздражением. Может быть выражено в виде термина или в форме художественного образа. Суть от этого не меняется — дирижер постоянно останавливает оркестр, чтобы сказать одному музыканту, или группе, или всему оркестру, что играется «не так».
Поэтому совершенно естественно, что постоянный элемент отрицания со временем начинает вызывать у музыкантов накаливающееся изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год чувство сопротивления дирижеру, раздражения его указаниями, а иногда и открытого протеста.
Кроме того, руководитель должен непрерывно поддерживать в процессе работы исключительный порядок, при котором только и возможен плодотворный результат. Ни малейшего отступления от строгого, безукоризненного порядка допускать нельзя. Задача эта очень нелегка. Различные нарушения порядка имеют много причин. Назову наиболее частые.
Многим активным, заинтересованным в успехе музыкантам бывает трудно воздержаться от советов и замечаний своим коллегам, направленным, как им кажется, на пользу делу. Но, хотя это делается с самыми благими намерениями, руководитель должен это пресекать. Каждое замечание и совет может вызвать и, почти всегда, неизбежно вызывает ответ коллеги, возникает разговор, иногда переходящий
в спор, порою недружелюбный, отвлекаются другие музыканты и вот, порядок нарушен.
Но немало в оркестрах и менее сознательных музыкантов. Часто во время пауз (а нередко и вместо игры) возникают разговоры на посторонние темы, иногда громкие, свидетельствующие о глубоком безразличии и неуважении не только к руководителю, но и к своим товарищам по работе (которые в это время играют), ко всему коллективу, к исполняемому произведению, к его автору и к музыке вообще. В таких и подобных случаях необходимость решительного пресечения нарушения порядка не вызывает сомнений.
Много сложностей вносит в работу проявление нежелания музыканта незамедлительно и точно выполнить просьбу, указание или замечание дирижера. Это нежелание может быть скрытым или явным, сознательным или бессознательным, но ущерб от него всегда очень велик. Теряется время на многократные повторения для достижения необходимого руководителю результата, дискутирование целесообразности того или иного замечания вызывает нервозность. Такие инциденты не следует допускать.
Итак, требование руководителя беспрекословно и точно выполнять все его указания (имеющие, главным образом, характер отрицания) плюс требование соблюдения безукоризненного порядка после продолжительной (многомесячной, многолетней) работы неизбежно вызывает у музыкантов недовольство, которое приводит к преувеличению недостатков, имеющихся у руководителя и к преуменьшению, а иногда и к полному отрицанию его достоинств. Взаимоотношения оркестра и руководителя ос-
ложняются, в некоторых случаях достигая конфликтных ситуаций.
Мой 33-летний опыт работы главным дирижером, 8-летний опыт игры в оркестре Московской филармонии (с крупнейшими советскими и зарубежными дирижерами), двадцатилетний опыт руководства студенческими оркестрами, мои встречи и беседы с выдающимися дирижерами современности, а также изучение мемуаров крупнейших дирижеров мира — все это подтверждает, что, как правило, оркестровые музыканты проявляют негативное, а иногда и оппозиционное отношение к своим постоянным руководителям, чреватое серьезными конфликтами. 11
Приведу несколько наиболее ярких и характерных примеров. Вот отрывок из воспоминаний о Тосканини Сэмюэля Антека, скрипача, игравшего под управлением дирижера в Нью-Йоркском оркестре Эн-Би-Си в течение семнадцати лет: «...Были в нашем оркестре и такие, которые не одобряли, да и полностью не понимали, чего пытался добиться Тосканини... Многие утверждали, что он просто не умеет дирижировать, что у него отсутствует "техника". С победоносным видом они приводили в пример исполнение каким-либо гастролером-дирижером такого произведения, как "Смерть и просветление" (Рихарда Штрауса. — И. Г.), говоря: "Видите, как это легко, когда дирижируют как надо"» [2, 133].
А вот фрагмент из книги выдающегося английского дирижера Генри Вуда «О дирижировании»: «...Многим администрациям оркестров приходится переживать тяжелые часы, стараясь удержать членов оркестра в рамках дисциплины... После известного конфликта 1904 года
недовольные моей борьбой с подменами (ранее Г. Вуд разъясняет, что подмены — отсутствие постоянного музыканта на репетиции и замена его посторонним музыкантом — одно из многих нарушений порядка, за которое он боролся. — И. Г.) оркестранты оставили меня (курсив мой. — И. Г.)...» [1, 35].
Вывод из всего сказанного не подлежит сомнению — сложность и противоречивость взаимоотношений руководителя с оркестром — явление закономерное. Из этого, однако, не следует делать вывод, что не нужно прилагать стараний к преодолению и разрешению этой про-12 блемы. Наоборот, руководитель должен не жалеть сил и времени для установления нормальных отношений с руководимым им коллективом. Это требует огромного такта, нервных затрат, колоссальной выдержки, бесконечного терпения. Но стремиться к этому нужно непременно <...>3.
Вернемся к вопросу о разнице в этом смысле между руководством профессиональным и студенческим оркестрами. Имеются обстоятельства как облегчающие, так и затрудняющие задачи, стоящие перед руководителем студенческого оркестра. Облегчение заключается в том, что руководитель оркестрового класса является не только дирижером оркестра, но также и педагогом, по отношению к которому студенты не могут позволить себе таких действий, которые, к сожалению, еще возможны в профессиональном оркестре. Как педагог руководитель может и должен проявлять к студентам еще значительно более высокую требовательность по всем аспектам оркестровой практики, чем к профессиональным музыкантам.
С другой стороны, именно в этом последнем тезисе содержится и элемент, усложняющий задачу. Если в профессиональном оркестре, в силу заранее ограниченного числа репетиций к каждому концерту, дирижер почти всегда неизбежно должен соглашаться на какие-то компромиссы, мириться с тем, что какие-то эпизоды в исполняемых произведениях еще не исполняются так, как это было бы нужно, то руководитель студенческого оркестра должен бесконечно добиваться, чтобы каждая фраза, каждый пассаж, каждое вступление всех инструментов, всех групп, всех музыкантов в отдельности и всего оркестра вместе исполнялись бы безукоризненно точно в отношении чистоты интонации, нюансировки, ансамбля, характера звучания и всех остальных элементов оркестровой игры высокого качества. Отсюда — необходимость бесчисленных повторений, отсюда — снижение интереса и проявления недовольства, то есть всего того, что и составляет сложность специфики взаимоотношений.
Если к этому добавить, что в студенческом оркестре играют музыканты значительно более низкой квалификации, а порой и совсем слабые в профессиональном отношении, чем в оркестре, состоящем из профессионалов, станет ясно, что для руководства оркестровым классом консерватории требуется гораздо больший опыт, гораздо большая выдержка и гораздо большая затрата энергии, чем для руководства оркестром филармонии. Думаю, что моя личная практика делает этот вывод достаточно авторитетным.
Примечания 1 Статья Израиля Борисовича Гусмана (1917-2003), народно-
го артиста РСФСР, профессора Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, дирижера симфонического оркестра Горьковской-Нижегород-ской филармонии, была создана на основе авторской рукописи научной работы (без даты), хранящейся в фондах библиотеки Нижегородской консерватории. В работе было запланировано семь разделов: 1) вступление, общие положения; 2) взаимоотношения руководителя оркестрового класса со студентами-оркестрантами;
3) специфика занятий с группами струнных инструментов;
4) специфика занятий с группами духовых инструментов;
5) принципы занятий, общие для всего оркестра; 6) проведение концертов студенческого симфонического оркестра; 7) выводы, заключение. Хранящаяся в библиотеке консерватории рукопись представляет собой незавершенный вариант работы (текст оканчивается в середине четвертого раздела). В данной статье представлен материал первых двух ее разделов.
2 Фото предоставлено Музеем Нижегородской консерватории.
3 Более подробно Израиль Борисович планировал раскрыть эту тему в специальной работе с освещением проблемных ситуаций во взаимоотношениях руководителя и оркестра из практики известных дирижеров, а также примерами из собственной практики.
Литература
1. Вуд Г. О дирижировании. М.: Гос. муз. изд., 1958. 96 с.
2. Исполнительское искусство зарубежных стран. Артуро Тосканини / сост. Г. Эдельман Вып. 6. М.: Музыка, 1971. 312 с.
