CC BY
187
ДИРИЖЁР И ОРКЕСТРАНТ: К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОПОНИМАНИЯ
В. С. Попов,
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского (университет)
Аннотация. Статья основана на собственном опыте автора,, работавшего в качестве солиста оркестра 55 лет (1959-2014) - в Симфоническом оркестре радио и телевидения, в Госоркестре СССР и оркестре Академической симфонической капеллы, и посвящена сценическим отношениям между исполнителями и руководителем оркестра, как на репетиции, так и во время концерта. Известные разногласия между дирижёром и оркестрантами объясняются наличием или отсутствием взаимного уважения, которое зависит от степени профессионализма сторон и от особенностей характера дирижёра. В статье приводятся типичные примеры работы исполнителей и дирижёра над музыкальным текстом, описываются характерные для сценической жизни коллектива события, противоречия между оркестром и руководителем. Автор заканчивает статью анализом работы дирижёра в студенческом оркестре, указывая на важнейшую его ошибку когда, в угоду своему видению музыкального материала, он переучивает студента играть на его инструменте, что постоянно входит в противоречие с профессиональным обучением в классе по специальности.
Ключевые слова: дирижёр, оркестрант, исполнитель, уважение, студент, профессионализм, партитура, оркестр, оценивание, тембр, трактовка, инструмент.
Summary. The article consists of the author's fifty five years experience observations as a soloist of three symphony orchestras in Moscow - Radio and Television orchestra, USSR State Symphony orchestra and Academic Symphony Cappella orchestra (1959-2014) and shows an interrelations between the conductor and the members of the orchestra. Their relationships build on their respect to each other, which depends on their professional ability to understand and to perform music. Another factor is the conductor's temper - good or bad,, his humanity towards the performer of the orchestra. There are typical examples of the rehearsal or concert performing in the article, mutual work with the musical text, some controversial situations when the conductor could not find the way to understand the member's of the orchestra position. The author comes to the end with the analyze of the conductor^'s work with the student's orchestra in the Conservatoire, including conductors attempts to teach students how to play their instruments which is complete controversy with the educational process in the special classes.
Keywords: conductor, member of an orchestra, performer, respect, student, professionalism, orchestra, score, timbre, to estimate, interpretation, instrument.
113
Дирижёр всегда прав, даже когда он не прав.
Спорить бесполезно с милиционером, с женой, с бухгалтером и с дирижёром.
Из оркестрового фольклора
Вопрос о взаимоотношениях дирижёра и оркестра так же стар, как тот музыкальный мир, в котором перед оркестром впервые стал человек с дирижёрской палочкой. Не буду теоретизировать в стиле феллиниевско-го фильма «Репетиция оркестра» или повторять взаимные упрёки двух сторон, или объяснять причины возникновения Персимфанса*, но расскажу о простых и конкретных эпизодах оркестровой жизни в аспекте заявленной темы.
За мой более чем полувековой опыт работы в оркестре перед глазами прошло несколько десятков дирижёров - отечественных и зарубежных, талантливых и беспомощных, высокомерных и человечных, знающих и невежественных. Дирижёр - такой же музыкант, как и исполнитель, только, по техническим требованиям своей I'4 профессии, стоит на подставку выше. Шарль Мюнш писал о «безвестных артистах оркестра, простых, подчас более талантливых, чем многие из знаменитых солистов», закончив свою мысль словами: «Что без них дирижёр? Ведь в конце-то концов играть будут они, а не он... и не импресарио» [1, с. 11].
В сложных отношениях между двумя персонажами, создающими на сцене симфоническую музыку, едва ли не самое важное наличие или отсутствие взаимного уважения. В оркестре, как и
в любом ином коллективе, люди оценивают друг друга по двум качествам -профессионализму и человечности.
Уважение надо заслужить!
Это утверждение касается обеих сторон - и оркестра, и дирижёра. Любая совместная работа начинается с уважения к коллеге. Дирижёр оценивает оркестр, но и оркестр оценивает дирижёра - буквально с первого ауф-такта. Именно это движение показывает оркестру, чего следует ждать от дирижёра: во-первых, насколько уверенно он чувствует себя в партитуре, а мгновением позже - каков его интеллект. И не бывало в моей полувековой практике, чтобы этот стоголовый организм - оркестр - ошибся.
Оркестрант знает, что его оценивают, и не только дирижёр, но и коллеги; вердикт последних безжалостен, вердикт дирижёра опасен. Это держит его в напряжении. Среднестатистический дирижёр не догадывается о том, что оркестранты его оценивают, что они могут сомневаться в его превосходстве, - по его мнению, им такое недоступно. Нередкое заблуждение.
Дирижёр предлагает оркестру свою трактовку сочинения, и оркестранту она может нравиться или не нравиться, но он обязан её выполнить. В свою очередь, оркестрант предлагает дирижёру своё представление о данной фразировке и своё зву-
* Персимфанс (сокр. от Первый симфонический ансамбль, также Первый симфонический ансамбль Моссовета) - оркестр, существовавший в Москве с 1922 по 1932 год.
чание данного эпизода, что дирижер может принять или не принять. Персонажам, выходящим на концертную эстраду, следует помнить, что все они принадлежат к одному цеху. Оркестрант готов идти за дирижером, ему нравится идти за дирижером, если дирижер убедил его своей логикой. В этом случае гармония между управляющим и управляемыми создаст наибольший художественный эффект. В конце концов, цель у них одна и та же! Взаимное уважение строится не на формально понимаемом приоритете, а на профессиональных качествах сторон, на обладании ими Знанием с большой буквы.
Лидер оркестра на репетиции становится учителем, и оркестрант a priori становится его прилежным учеником - опять же, если дирижер убедил его. В противном случае оркестрант недвусмысленно улыбнется. Сильный и по-хорошему уверенный в себе дирижер не посчитает для себя зазорным что-нибудь выяснить у оркестранта, и его авторитет не пострадает.
Здесь хотелось бы остановиться на курьезном эпизоде, связанном с двумя выдающимися музыкантами -известным швейцарским дирижером Эрнестом Ансерме и замечательным фаготистом, солистом Ленинградского симфонического оркестра Александром Васильевым. Поскольку Ансер-ме был личностью незаурядной, разносторонне одаренной, автором теоретико-философского изыскания, опиравшегося на его первое образование - начальный курс математики (курса высшей математики он не окончил), то нельзя ограничиться простым пересказом истории и ее банальной оценкой.
В 30-е годы прошлого века Ансер-ме приехал в Ленинград для исполнения Заслуженным коллективом Республики музыки балета И. Стравинского «Весна священная». К приезду иностранного гостя в оркестре готовились: сценарий балета и музыку знали, с историей восточных славян в дохристианский период в общих чертах тоже познакомились, философию балета в той или иной мере себе представляли. Легендарный и по сие время фаготист оркестра Александр Васильев, обладавший изумительно красивым тембром, начал своё соло [2] «из ниоткуда», из оцепеневшего, застывшего пространства, из глубины языческой, дохристианской Руси. Дирижёр остановил его словами: «Вы играете слишком красиво; это соло -песня евнуха, а евнухам чужды глубокие чувства». По оркестровым правилам музыкант не должен с места возражать дирижёру, но Васильев правило нарушил, к тому же не совсем в литературных выражениях. Формально он был неправ, но фактически Ансер-ме такой ответ заслужил, поскольку его трактовка столь специфического сочинения русского композитора на русской земле в корне противоречила и замыслу автора, и Знанию русской истории, и Знанию русской музыкальной литературы, и пониманию самого сочинения. Кроме того, замечание касалось деликатной сферы, а потому было воспринято весьма эмоционально: русские мужчины на скопцов смотрят брезгливо.
«Весна священная» - о жизни и обычаях восточных славян с их естественным, не испорченным цивилизацией чувством земли, почвы, из которой они вышли, страстью продолжить род, ради чего приносится самая дра-
115
гоценная жертва, самое желаемое существо - юная женщина.
Оркестр изумился замечанию и по адресу дирижёра заулыбался. Во-первых, в нашей истории нет сведений об оскоплении мужчин для использования их, как скотов, в бытовых целях или из религиозных соображений. Напротив, летописи и записки иностранных путешественников свидетельствуют о самых что ни на есть натуральных отношениях между полами у восточнославянских племён, продиктованных и естественными побуждениями Homo sapiens и катастрофической малочисленностью населения. Во-вторых, идее совокупления для продолжения рода служит и выбор мелодии для фаготного соло: Стравинский использовал литовскую народную свадебную песню. Этого Ан-серме, вероятно, мог не знать. В-третьих, советским музыкантам показалось неприличным музыкальное невежество Ансерме, которому не было известно, что в XIX веке другой знаменитый русский композитор, М. Мусоргский, уже использовал эту I'6 мелодию для песни влюблённого Грицько в первом действии его оперы «Сорочинская ярмарка», которая завершается свадьбой Грицько и Пара-си. В-четвёртых, Стравинский указал в примечаниях, предназначенных постановщикам, что соло исполняет пастушок на своём рожке, и Николай Рерих, писавший декорации и эскизы костюмов, этот факт изобразил в своих рисунках. У Ансерме возникла совсем другая, чисто европейская аналогия: высокий регистр фагота он ассоциировал с пением итальянских ка-стратов-сопранистов, что по регистру формально допустимо, но по музыкальному содержанию невозможно.
Полагаю, Ансерме сознательно начал репетицию с эпатажа, и причина здесь кроется не столько в возможном незнании русской музыкальной литературы, сколько в общем его отношении к музыкальной истории народов, живущих к востоку от Альп, и в его музыкально-философских воззрениях. Вряд ли иронично улыбавшиеся оркестранты знали о напряжённых поисках Ансерме сущности музыки - вне человека, внутри человека, в сфере психического и физического, в аспекте исторического развития мелодии, с применением в этих поисках разных инструментов, в том числе его излюбленного - исчисления системы логарифмов интервала, где он в конечном счёте и обнаружил сущность музыки. Он писал, что «история музыки началась только на Западе в том смысле, что именно на Западе музыкальное творчество получило ход распространяющегося исторического созидания» [3, с. 64] и что «полифония родилась на Западе из поползновений певших хором монахов сделать так, чтобы один голос или группа голосов следовала бы иным мелодическим путём» [Там же, с. 74]. То есть до культуры хорового пения у восточных славян и у некоторых кавказских народов, например грузин, он не опускался.
В 30-е годы, провозглашая идею «чистой музыки», Ансерме горячо спорил о её сущности со Стравинским, который, по его словам, ошибочно «считает музыку говорящим образом и заставляет её говорить, развивая её мотивы» [Там же, с. 58]. Швейцарский дирижёр был не согласен с мышлением музыкальными образами, серьёзно сожалел о приверженности Стравинского этой концепции,
порождавшей «не глубокую, не чистую» музыку. В своих воспоминаниях Ансерме сообщил, что, оставив занятия математикой, мешавшие его занятиям композицией, он оставил затем и последние, поскольку они мешали ему как дирижёру. Видимо, желая достичь в фаготном соло полного отсутствия какого-либо образа, он, сам того не заметив, прибегнул к образному сравнению, ибо песня евнуха - тоже образ, только другой, чуждый данной музыке. К тому же спорный: есть ли документальные подтверждения факта, что евнухам чужды глубокие чувства? Истории известны случаи невероятной злобности евнухов, а это тоже чувство, и весьма сильное. Есть и ещё одно сугубо музыкальное обстоятельство, которое оправдывает реакцию Васильева: скопец не чужд прекрасному, кастраты пели в итальянском театре бесплотно, но красиво; это было культурой чувственно холодной музыкальной эстетики.
Если оркестр и дирижёр исходят из принципа играть то, что написал композитор, стремиться проникнуть в замысел автора, а не противоречить ему, создавая новое прочтение (здесь можно употребить и слово «извращать»), то требование Ансерме действительно странно.
Известно, что Васильев сыграл в концерте версию Стравинского и что композитор из всех мировых исполнений русское считал лучшим.
Оркестр и дирижёр творят музыку вместе, и в их действиях должна быть гармония. В конце концов, звучит не жест - звучат инструменты. (Впрочем, у талантливого дирижёра «жест звучит», и я имел счастье играть под управлением нескольких обладателей «звучащего жеста».)
Полагаю, что в работе с оркестром одна из самых трудных для думающего дирижёра задач - найти слова или иные способы передачи информации, которые вызовут у исполнителя адекватную реакцию, сообщат его сознанию импульс, и тот, в свою очередь, заставит исполнительский аппарат удовлетворить требование дирижёра. У меня есть система оценки качества дирижёра: количество слов для объяснения значения жеста обратно пропорционально таланту. Истинно талантливый жест понятен без слов. Мой коллега из Хельсинкской филармонии рассказал о впечатлении, оставшемся у оркестра после репетиции Е. Ф. Светланова: дирижёр вышел к оркестру, поздоровался, за всю репетицию сказал пять-шесть слов (и не потому, что не знал языка), закончил, поблагодарил оркестр и попрощался. Всё остальное он сказал руками.
Чего оркестрант ожидает от дирижёра?
Прежде всего убедительной трактовки предлагаемого сочинения.
В отличие от оркестранта, дирижёр занимается им значительно дольше, и его познания в этом сочинении должны быть значительно глубже. Оркестрант получает лишь свою партию, у него меньше возможностей познакомиться с партитурой, хотя сейчас её при желании можно посмотреть в интернете. Он играет разные программы значительно чаще, чем дирижёр, и несколько часов в день отдаёт гаммам, этюдам и трудностям своих партий. Изучение партитуры и всех обстоятельств, с нею связанных, - профессиональная задача дирижёра. Дирижёр не может себе позволить поверх-
117
118
ностного представления об особенностях инструмента, которому поручен данный музыкальный фрагмент. Вот типичный пример разногласий между дирижёром и оркестрантом. В конце второй части Четвёртой симфонии Чайковского есть сольная фраза на постепенном diminuendo двух деревянных духовых - кларнета и фагота. Кларнет начинает, фагот заканчивает. Казалось бы, чего проще? Дирижёр, знающий специфику динамики этих двух инструментов, выстроит фразу так, что кларнет закончит свой фрагмент в той динамике, которая координируется с динамикой фагота, и даст ему возможность уйти на diminuendo в «неслыхиссимо»; таким образом, фраза останется единой, пусть и сказанной двумя инструментами. Но, оказывается, многие дирижёры, даже известные, этого не учитывают вовсе. Они позволяют кларнету закончить фразу в максимальном кларнетовом piano, которое фагот с его узкой динамикой без динамической шероховатости продолжить не может. Я могу понять кларнетиста: у него перед глазами только его партия, в которой чётко указано diminuendo, он и старается из всех сил! Но у дирижёра перед глазами партитура, где мелодия выписана на двух рядом стоящих строках нотного стана - половина у одного инструмента, половина у другого [4]. однако дирижёр не видит, а главное - не хочет слышать единства этой музыкальной фразы, и к тому же, видимо по незнанию, игнорирует динамические возможности кларнета и фагота, которые конструктивно не сравнимы. Pianissimo кларнета ставит перед фаготистом невыполнимую задачу - завершить часть тише кларнета. А дирижёр требует! Тише - и всё! Фаготисты
прибегают к разным ухищрениям: затыкают раструб и резонирующие отверстия, берут легчайшую трость, меняют эс. Фагот катастрофически теряет тембр, интонацию невозможно контролировать, и сидящий рядом коллега говорит, что фагота не слышно даже ему, соседу. Но дирижёр всегда прав...
Это не оркестровая байка, и это не смешно. От этого страдает МУЗЫКА.
В «Трёх русских песнях» Рахманинова у первого фагота до-диез первой октавы с динамикой piano [5]. Дирижёр просит тише - фагот тише не может. Повторяю ноту со специальной тихой аппликатурой. Дирижёр просит вставить сурдину. Объясняю, что в регистре первой октавы сурдина не повлияет на динамику фагота, но лишь ухудшит его тембр. Дирижёр, уверенный в том, что знает конструкцию фагота лучше меня, не верит, очень обижен и настаивает на своём. Тогда я вставляю в раструб белую визитную карточку - таким образом, чтобы она была видна дирижёру, но не преграждала путь столбу воздуха. В динамике, естественно, ничего не изменилось, но, увидев картонку, дирижёр заявляет: «Можете, когда хотите».
Незнание дирижёром специфики инструмента распространено значительно шире, чем можно предполагать со стороны. В оркестровой практике нередки случаи, когда дирижёр требует того, чего инструмент дать не может. Музыкант находится между двух огней - требованиями дирижёра и возможностями инструмента. Выполнишь требование дирижёра - нота прозвучит фальшиво или не возьмётся совсем, не выполнишь - конфликт. Дирижёр редко учитывает, что орке-
странт учился своей специальности не меньше, чем дирижёр своей, и о возможностях своего инструмента, о специфике игры на нём он знает несравнимо больше, чем кто-либо другой. Дирижёр, однако, рассчитывает на свой «волевой посыл», не признавая, что этот посыл окажет своё гипнотическое действие на оркестр лишь тогда, когда он основан на логике.
И вновь из моего оркестрового опыта. Играю трудное соло. В антракте подхожу к дирижёру, спрашиваю, как сделать лучше, в ответ слышу: «Это я у вас должен спросить: вы лучше меня знаете, что может ваш инструмент». Ответ высокопрофессионального специалиста.
Чего ожидает дирижёр от оркестранта?
Послушания. Или профессионализма. Или того и другого.
В случае с послушанием обсуждать нечего. Делай, как велит дирижёр, ни во что не вдумывайся. Если знаешь, что нота не возьмётся, используй какой-нибудь свой секрет, не обращая внимания на ухудшение качества звука, придумай приспособление в стиле Бубновича, просверли, например, пару новых отверстий в фаготе или заткни фабричные отверстия, или что-нибудь смажь каким-нибудь кремом.
Профессионализм. Г. Н. Рождественский справедливо считает, что новую программу профессиональный коллектив должен освоить за три репетиции. Оркестр может подняться до уровня дирижёра. (Увы, дирижёр не поднимется до уровня оркестра.)
Полвека назад в Москве помнили историю о том, как Леопольд Стоков-ский три ночи записывал с БСО* Пятую симфонию Прокофьева, задавшись целью доказать, что русский оркестр не хуже американского, и это ему удалось: он тщательно прорабатывал все детали, а оркестр с готовностью следовал за ним. Эту историю я знаю от своего отца, который участвовал в записи со Стоковским. То есть профессионализм оркестранта зависит не только от его природного дарования, школы и трудолюбия, но и может подниматься до уровня требований дирижёра.
Персональный профессионализм даётся индивидуальными домашними занятиями. В советское время симфонический оркестр должен был сыграть 11 концертов в месяц, из них не менее 7 новых программ. За сезон оркестр играл около 120 концертов. В Уставе оркестровой службы было прописано, что рабочий день оркестранта состоит из четырёх часов репетиции и трёх часов индивидуальных (домашних) занятий для поддержания формы. Исполнителю, каждая нота которого не только на концерте, но и на репетиции контролируется (и критикуется) коллегами, дирижёром, критиком, публикой, надо иметь определённый запас прочности и оттачивать свой профессионализм каждый день, без выходных и отпусков.
У солиста-инструменталиста есть 10-12 сложных эпизодов, которые нужно всегда держать в форме. Из репертуарного плана на сезон опытный оркестрант знает о предстоящих трудностях и готовится к ним задолго до
119
* БСО - Государственный академический Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского.
120
концерта. Если в плане стоит Шестая симфония П. И. Чайковского, то фаготист за несколько месяцев до концерта начинает готовить трость. Фаготная трость для Шестой - проблема, хорошо известная фаготному сообществу. Начальное соло фагота в этой симфонии признано самым трудным фаготным соло в мировой музыкальной литературе. Мне известен случай, когда дирижёр за неделю до начала репетиций, желая подстраховать себя на будущее, назначил на Шестую регулятора, не подумав о том, что фаготисту нужно долго готовиться к исполнению этой партии и не менее долго обыгрывать трость. Нет правильной трости - нет соло. Эти две проблемы открылись перед дирижёром неожиданно, на первой же репетиции. Век живи - век учись, скажете вы? Только глупец учится на собственных ошибках, отвечу я.
Сейчас Устава оркестровой службы нет, индивидуальные занятия для поддержания профессионализма не предусмотрены, вместо них делают групповые, которые домашней работы не заменяют. Групповые занятия прививают чувство ансамбля, чему в русском профессиональном обучении уделяют значительно меньше внимания и времени, чем нужно. Русская школа игры на духовых инструментах, к сожалению, серьёзно уступает европейской в ансамблевой игре. Одним из недостатков нашего образования на всех уровнях, от школы до вуза, является однобокость, когда воспитывают учеников как будущих солистов. Все хотят быть первыми, а в обществе всех первых не бывает. Тем более что большая часть инструменталистов всех специальностей в конечном счёте идёт в оркестр, где требует-
ся умение играть в ансамбле. Любопытно отметить следующий феномен: талантливый музыкант, никогда не игравший в оркестре, прекрасен на сцене как солист, но в ансамблевом выступлении неудобен, что сам хорошо понимает. После ансамблевого выступления откровенно признаётся, насколько легче играть одному. Этот же феномен можно отметить в игре с любым специалистом. Так, очень нелегко играть в ансамбле с признанными знаменитостями, каждый из них слышит только себя, все остальные должны слушать их.
Для дирижёра групповые занятия с духовиками - дело очень непростое. В отличие от струнных, у этих инструментов значительно больше различий, обусловленных их природной конструкцией, прежде всего - различная атака, различная динамика. Задача художественного руководителя - добиваться нивелировки этих различий. И ведь не напрасно немногие композиторы (Г. Малер, например) выписывали динамику отдельно для каждого инструмента. Без подобной индивидуализации в общем fortissimo и в записи, и в концерте мы слышим, как минимум, духовой оркестр, а как максимум - одни медные. Особенно это заметно на старых записях, когда записывалось mono на один микрофон.
Но художественный руководитель брезгливо отодвигает эту работу от себя и поручает её либо своему ассистенту, либо концертмейстеру оркестра. Четыре деревянных инструмента с их видовыми и четыре медных с видовыми - это особый коллектив со своими условностями, секретами, который нужно грамотно соединить в гармоническое целое, и эту весьма слож-
ную работу поручают людям, не знающим специфики духовых инструментов. Ассистент полчаса пытается заставить кларнет и гобой начать вместе по руке, но так и не добивается своей цели. На самом деле начинают-то они вместе, но у гобоя и кларнета, инструментов не родственных, разная атака, и это различие слышно как несовместность. Им нужно идентифицировать атаку, а играя по руке, они отчётливо её демонстрируют, каждый свою. Но ассистент не знал ни о различиях в атаке у гобоя и кларнета, ни о том, как эту трудность преодолеть. Кларнет и гобой не достигли желаемого результата ни на групповых, ни на репетиции, ни на концерте. Не в этом ли кроется одна из оркестровых проблем, которую в нашей стране формулируют как отсутствие в России духовой школы? Кто виноват? Школа, не привившая вкуса к ансамблевым занятиям. Что делать? Понять наконец, что предмет ансамбля равнозначен предмету специальности, как по количеству часов, так и по авторитетности. Преподаванием этого предмета должны заниматься не те педагоги, которым не достался класс по специальности, а опытные, признанные ансамблисты.
Любопытно отметить, как и в чём обе стороны оценивают лидерство друг друга.
Оркестрант не может не признавать лидерства дирижёра: выдающийся дирижёр подчиняет и убеждает своей логикой, эрудицией, музыкальным мышлением. Заурядный дирижёр, даже если он подменяет работу над текстом прогонами от начала до конца, а в перерывах рассказывает анекдоты, - он всё равно остаётся, как говорят оркестранты, выше любого оркестранта на подставку.
Дирижёр лидерства оркестранта не признаёт вовсе - ни в понимании музыки, ни в знании его собственного инструмента. В вальсе из Шестой симфонии Чайковского в среднем эпизоде смена гармонии происходит в движении фагота. Динамика фагота не в состоянии противостоять насыщенности партитуры. Дирижёр не слышит фагота и произносит: «Фагот, громче». Но фагот громче уже не может. Прошу второго фаготиста играть со мной в унисон. Дирижёр опять не слышит, но ему хочется показать смену гармонии. Тогда мы оба изображаем динамику визуально - раскачиваем фаготами. Дирижёр удовлетворён, он увидел нашу динамику. Читать об этом смешно, а играть - грустно.
Крайние проявления на сцене уважения или, напротив, неуважения сторон друг к другу могут составить сто томов неполного собрания сочинений о жизни оркестра. Мне понятны логичные, связанные с профессиональной и человеческой деятельностью мотивы, но совершенно непонятны мотивы классовые. Не могу не привести печальный эпизод, о котором мне рассказал отец, много лет проработавший в Большом симфоническом оркестре. В оркестр к своему профессору пришёл новый ассистент и в перерыве между заездами по-товарищески остановился у группы оркестрантов поговорить о пустяках. А. В. Гаук, заметив эту вольность, послал за ним и, не стесняясь присутствия третьих лиц, дал ему урок: «Оркестр - это стадо, которое надо бить, кормить и иногда вывозить за границу». Третьи лица немедленно сообщили мнение Гаука оркестру. К сожалению, зерно упало на благодатную почву.
121
122
Я не знаю случаев, когда оркестр был несправедлив к дирижёру в своём к нему неуважении, не оценил его достоинств по своей оркестровой глупости. Если ты промахнулся, если был несправедлив к исполнителю, так имей мужество признать это. В 1986 году меня пригласили в жюри самого престижного для фаготистов конкурса в Тулоне. Е. Ф. Светланов отказался меня отпустить, и я - в знак протеста - принял решение уйти из Госоркестра. И ушёл. Через семь лет от имени Светланова меня попросили участвовать в записи Восьмой симфонии Малера. Я пришёл в Госоркестр. В перерыве Светланов, обняв меня, сказал на ухо, что ТОГДА он был неправ. И ещё одна история. К. П. Кондрашин промахнулся на концерте в Большом зале консерватории (играли с солистом В. Клиберном Четвёртый концерт Бетховена, каденция в первой части). По окончании отделения, уходя со сцены, он остановился у двери и извинился за свой промах перед каждым проходившим мимо него оркестрантом. Такие вещи навсегда остаются в оркестровой памяти как знак силы и профессионализма самого дирижёра.
Очень болезненна тема дисциплины в оркестре. Как ни парадоксально, в недисциплинированности следует больше обвинять дирижёра, а не оркестранта. Часто встречающийся пример: дирижёр перед репетицией много говорит, рассказывает забавные истории, рассуждает. Сто человек оркестрантов вынуждены слушать. А время идёт. Дирижёр спохватывается и... Далее - всем известная спешка. В дверях появляется инспектор, чтобы объявить об окончании репетиции. Дирижёр, увидев его, проигрыва-
ет от начала до конца, как минимум, всю часть, и инспектор не имеет права прервать его.
Дирижёр обращается ко мне: «Я вас не вижу». Что мне сделать, чтобы он меня увидел? Играть стоя? Но тогда он не увидит сидящего за мной валторниста. Я отвечаю: «И я вас не вижу». Конфликт. Причина лежит в самом дирижёре: он меня не видит, потому что стоит не на подставке, как положено в оркестровой практике, а на полу; я его не вижу, потому что он стоит на двадцать пять сантиметров ниже положенного, его чёрная блуза сливается с темнотой пустого зала, и его жесты надо искать на уровне живота, так как у него болит рука. Оркестранту тоже должно быть удобно; формальная, не одним десятилетием оправданная традиция для дирижёра - выходить в белой рубашке, иногда даже надевают белую перчатку (вы скажете, это пожелание уже чрезмерно!). Именно этим принципом руководствовался С. В. Рахманинов, когда изменил традицию местоположения дирижёра в оркестровой яме Большого театра, став к оркестру лицом. Дирижируя Восьмой симфонией Г. Малера, когда на сцене были оркестр, громадный хор, банда и солисты, Е. Ф. Светланов не счёл зазорным надеть белую перчатку на правую руку.
Хочу отметить очень важную для оркестранта черту дирижёра - человечность. Оркестрант ошибся. Его нормальная реакция весьма болезненна. Дирижёрская реакция может быть различна: один подчёркивает своё осуждение мимикой и жестом, видным даже публике, что музыканта просто уничтожает; другой подбодрит, дескать, ничего, только не надо забы-
вать этого эпизода на будущее, - и как же благодарен музыкант дирижёру в этом случае!
Гаук был неправ, оркестранты -тоже люди. Один альтист Госоркестра, работавший там уже после моего ухода, рассказывал мне, что на репетиции Шестой симфонии Чайковского он, играя свою партию, выполняя свою напряжённую работу, плакал в финале - такой музыки добился от оркестра его дирижёр Евгений Светланов!
Во всех приведённых эпизодах участвовали выдающиеся дирижёры. Что же можно сказать, когда за пульт становится человек неопытный, изучивший требования по книжке, усвоивший в дирижёрском классе мнение, что перед ним на сцене сидят представители совсем другого уровня?
Тема «дирижёр и оркестрант» бездонна. Здесь я хочу обратить внимание ещё на один - педагогический -аспект проблемы: дирижёр считает, что он может научить оркестранта играть на его инструменте, хоть и не изучал никаких аппликатур, как Рим-ский-Корсаков кларнетовые.
С этим фактом приходится сталкиваться практически каждый день -и в студенческом оркестре консерватории, и в профессиональных оркестрах, где работают наши студенты. Дирижёры переучивают студентов, успевших положить ещё только первый камешек в фундамент своей профессии, чем наносят им большой вред. Студенты попадают в тиски: в классе по специальности им говорят одно, на репетиции оркестра -почти диаметрально противоположное. Наиболее доверчивые и робкие травмируются сильнее, система их портит, у них зажимается аппарат,
пропадает тембр, они психологически попадают в тупик, из которого не видят выхода. Иногда встречаются юные музыканты, которых эта система калечит, ломает, они теряют способность заниматься и бросают профессию. Дирижёрам это всё равно, пропали одни - придут другие. Не всё равно педагогам по специальности: во-первых, жалко детей, потративших напрасно несколько лет жизни, а во-вторых - не придут другие, с каждым годом в дефицитные духовые профессии их приходит всё меньше и меньше.
Цель студенческого оркестра высшего и среднего специальных учебных заведений - научить исполнителей-студентов играть в оркестре, а вместо этого на не наученном ещё материале набирают «опыт» ещё не наученные дирижёры. Меня спросят: где учиться студенту-дирижёру? В профессиональном оркестре. Во главе такого оркестра должен стоять знающий педагог, разбирающийся не только в музыке, но и в тонкостях воспитания. Студент за дирижёрским пультом студенческого оркестра -это, как у Пушкина: «глухой глухого звал к суду судьи глухого». Зря потраченное время, силы, воспитание пустых амбиций и первых ростков классовой неприязни.
Это ведь целая жизнь - совместная работа оркестра и дирижёра. Можно прожить её счастливо, в наслаждении одним из самых прекрасных искусств, созданных человеком. А можно - в ненависти и презрении друг к другу. И климат отношений всегда строится по старой русской поговорке: как аукнется, так и откликнется.
123
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ 4.
И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Мюнш, Ш. Я - дирижёр. Гл. VIII. Жизнь оркестрового музыканта [Электронный ресурс] / Шарль Мюнш. - Режим доступа: http://profilib.com/chteme/149121/sharl-myunsh-ya-dirizher-10.php
2. Стравинский, И. Ф. Весна священная. . Картины языческой Руси. Часть I. Поцелуй Земли. Вступление, от такта 1 до цифры 4 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://narod.ru/disk/58006788001. f38771acbb80031192b659523996f4bb/ StrSc-01.rar.html
3. Ансерме, Э. Беседы о музыке [Текст] / Эрнест Ансерме : пер. с фр. - 2-е изд. -Л. : Музыка, 1985. - 104 с.
Чайковский, П. И. Симфония № 4, f-moll, op. 36, 2-я часть, Andante in modo di canzone, последние 13 тактов (392-403) [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //www.musicaneo .com/га/sheetmusic/ sm-5757_simfoniya_no_4_fa_minor_th_27_ op_36.html
Рахманинов, С. В. Три русские песни. Часть 3, «Белилицы, румяницы вы мои», такт 4, терция двух фаготов [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:// notes.tarakanov.net/instram/rachmaninov-3russiansongs-partit.zip
124
