CC BY
154
РУССКАЯ ШКОЛА ДУХОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
В. С. Попов,
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, Москва, Российская Федерация, 125009
Аннотация. Тема школы духового исполнительства в России в научной литературе обсуждается не часто, но популярна в неофициальной обстановке, что порождает якобы общепринятое мнение, с течением времени ставшее аксиомой. Автор статьи впервые выносит для всеобщего открытого обозрения закулисные толки на узкопрофессиональную тему, даёт им свою оценку и анализирует фундамент, на котором строится обсуждение. В статье приведены многочисленные примеры из оркестровой практики, почерпнутые из личного оркестрового опыта автора, а также опыта других музыкантов, в подтверждение сделанных в статье выводов о том, что существует превосходная русская школа духового исполнительства, существенно отличающаяся от западной школы. Эти выводы предложены не как декларация, но обоснованы ссылками на традицию русской музыкальной культуры. Особое место отведено в статье сравнительному анализу качества ансамблевого исполнительства в западных и русских оркестрах, причём недостатками в ансамблевых сочетаниях равным образом страдает как духовая, так и струнная часть оркестра. В заключение автор делает вывод о необходимости тщательного научного исследования темы о школе русского духового исполнительства.
Ключевые слова: школа, духовое исполнительство, учителя, солисты, ансамбли-сты, художественный образ, исполнительская техника двойного языка, перманентное дыхание, многозвучие.
123
THE RUSSIAN SCHOOL OF WIND PERFORMING
Valeri S. Popov,
Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russian Federation, 125009
Abstract. The school of wind performing in Russia never was the topic for official scientific discussion, but it is very popular among the members of the audience and musicians "behind the curtains" and it is now so called "axiom", which is accepted widely in the society. The author of this article presents the subject for the first time in the scientific publication to be discussed openly by the musicians - performers and musicologists. He estimates the idle talks "behind the curtains" and analysed the base of them, gives numerous exam-
ples of his own personal orchestral experience as well as the experience of his colleagues -other wind performers. He attracts attention to the history of the wind performing in Russia which proved the opinion about the specially Russian school of wind performing established in our country from the German and Austrian roots and which has its own peculiarity, especially in a quality of sound and in creating the clear artistic image of the musical sentence. This is the different from the Western school way of the wind performing. The author's conclusions have the well-founded nature and proved by references of the traditions of the Russian musical culture. The author pays special attention to the comparative analysis of the way of the ensemble performing in the Western and in the Russian orchestras. He points out the precise following to the ensemble rules in the Western orchestras and more free attitude to them in the Russian ones, but finds that the strings and the winds have such defects of the ensemble combinations equally. The author comes to the conclusion about necessity of the special scientific research of the subject.
Keywords: school, winds, wind performing, teachers, soloists, ensemblists, artistic image, technique of the double tong, permanent breath, multi-sound.
124
Введение
Только ленивый не говорит в нашей стране об отсутствии школы у российских духовиков. Авторитетно рассуждают на эту тему пианисты и теоретики, советы дают методисты и чиновники, уверенно констатируют факт представители публики - не музыканты. В России, мол, учиться не у кого, да и нечему. Духовики, получившие музыкальное образование в России, найдя работу за рубежом, порой забывают, кто поставил им губки и сделал из них конкурентов европейцам и американцам. В угоду ли сегодняшним хозяевам, из чувства ли удовлетворения от сопричастности к западному музыкантскому профсоюзу, но они берут за правило несколько снисходительно отзываться о состоянии своей профессии в России. Им у нас верят, полагая, что они отторгли русскую профессиональную среду по причине её третьесорт-ности и теперь пребывают на вершине музыкантского олимпа.
Я так давно играю на духовом инструменте (с 1949 года), то есть на
практике эксплуатирую плоды полученной мною школы, и так давно обучаю студентов игре на фаготе, то есть передаю эту школу молодёжи (за 46 лет выпустил 68 фаготистов), что с полным основанием имею право добавить свой голос к хору любителей поговорить на эту тему.
Что известно широкой публике о русских духовиках?
Не знаю, чьё это свойство - поколения или национальности - подвергать критике достижения прежних поколений. Не так уж и много прошло времени, но как в нашем обществе изменились вкусы! Почти забыт эталон кумиров недавнего прошлого - Тоска-нини, Караяна, Мравинского, Светланова, совсем забыты сочинения многих советских композиторов, даже превосходные, в своё время отмеченные Ленинскими и Государственными премиями.
Современные исполнители и теоретики, обычно не слишком убедительные в своей профессии, отважно
критикуют записи гениев ХХ века -Рихтера, Гилельса, Ойстраха, Шафрана. Молодой скрипач объясняет, что Ойстрах неправильно играл Моцарта, и демонстрирует, как нужно играть правильно. Правда, за пианистов и струнников есть кому вступиться, они оставили нам в наследство не только свои записи, но и неоспоримо высокое мнение о советской и российской школе в этих специальностях.
Значительно сложнее обстоит дело с оценкой школы исполнительства на духовых инструментах. За моих учителей вступиться практически некому, так как и сами они, и мы, их ученики, публике неизвестны и не являемся для неё авторитетом. Мы сидим в гуще оркестра, нас не различить в сотне заполнивших сцену оркестрантов, а продукт нашего труда, звучащая симфоническая музыка, для публики не ассоциируется с отдельной личностью, это совокупный продукт коллектива.
В то же время и публика, и профессиональное недуховое сообщество отличаются несколько пугающим невежеством в области духового исполнительства. Скажем, фагот постоянно называют редким инструментом не только дилетанты из публики: недавно это прозвучало со сцены Концертного зала имени Чайковского из уст профессора-теоретика. Далеко не каждый любитель музыки в концертном зале распознает в симфоническом произведении голоса духовых: фагота не узнаёт никто, трубу распознают, но другие медные вряд ли, узнают флейту, но голосов басовой флейты, валторны и фагота друг от друга не отличат; о корнетах, если они есть в партитуре, и говорить не приходится. Музыкальный обозреватель газеты «Играем с нача-
ла» г-н Овчинников в своей рецензии на концерт камерного ансамбля, где я играл, назвал меня гобоистом [1] либо потому, что не может отличить гобой от фагота, ни на глаз, ни на слух, либо потому, что просто ничего не знает об отечественных фаготистах: как-никак, я на сцене с сольным репертуаром уже 58 лет, по 10-15 концертов в сезон. Ясно, что голоса фагота он не слышал, музыки, написанной для него, не знает, фаготных соло в симфоническом произведении не различит, и тем более не услышит фагота в ансамблевых сочетаниях.
Невежество - одна из важнейших причин, породивших дискуссию об отсутствии у российских духовиков школы. Попросите участников дискуссии назвать хоть кого-либо из русских, советских, российских исполнителей на духовых инструментах (любых!), ответ поразит вас: назовут лишь тех, с кем сталкивались в консерваторских коридорах или сидели в оркестре. Никто не назовёт даже пары-тройки имён выдающихся советских и российских духовиков, не вспомнит изумительной красоты духовых соло Льва Михайлова и Владимира Соколова, как будто это не музыка, любовь к которой принято провозглашать. Все духовые - солисты, их всех слышно. Шестая симфония Чайковского начинается из глубокой тишины зала pianissimo фагота, а в «Поэме экстаза» Скрябина труба летит над оркестром и залом и вынимает из вас душу... Могу понять, что в обществе забыты довоенные музыканты, которые, унаследовав дореволюционную школу немецкого и австрийского исполнительства, дополнили её чисто русскими особенностями, развили и упрочили её, стали базой советской исполни-
125
126
тельской школы: кларнетист Розанов, трубачи Табаков, Ерёмин и Яблонский, валторнисты Полех, тромбонист Блажевич, фаготисты Костлан, Стыдель и Васильев, флейтист Цы-бин... Это далеко не полный перечень, приношу извинения за то, что здесь невозможно перечислить всех.
Их не отмечали высокими наградами и званиями при жизни, их забыли и после смерти. Великий кларнетист Сергей Розанов окончил консерваторию только с отличными оценками, но ему не дали золотой медали, объяснив, что поскольку он духовик, то достаточно будет и серебряной. Всемирно известный трубач Тимофей Докшицер к своему 60-летнему юбилею был представлен к присвоению звания народного артиста СССР, но ему в этом звании отказали всё с той же формулировкой: духовику достаточно звания и народного артиста РСФСР.
Однако память о них осталась там, над чем не властны сиюминутные вкусы толпы, что живёт вечно, - в музыкальных произведениях современных им композиторов. Красота и выразительность симфонической ткани рождается гармонией всей оркестровой партитуры. Мало кто замечает роль оркестрового музыканта в создании симфонического сочинения, тем более задумывается над столь непреложным фактом, как зависимость симфонической фактуры от качества духовиков оркестра. Композитор ориентируется на тех, кому предназначено исполнить сочинение. Всю мою жизнь ко мне приходили и приходят композиторы с одним и тем же вопросом: можно ли это сыграть на фаготе? Я спросил у своих коллег из Венского симфонического оркестра, почему, как им ка-
жется, у Брукнера в его симфониях весьма неинтересная партия фагота, и получил резонный ответ: в Венском оркестре его времени не было выдающегося фаготиста. Вместе с тем хорошо известно, что изумительными фаготными партиями оперы Верди обязаны дивному солисту театра «Ла Скала» Антонио Торриани.
Советские композиторы в своих сочинениях отразили профессиональные качества советских духовиков. Послушайте монолог фагота в финале Седьмой симфонии Шостаковича, который Алексей Толстой назвал «человеческим голосом фагота» [2], и постарайтесь найти имя того музыканта, на исполнение которого композитор ориентировался. Ко всему прочему, это интересное занятие.
Не знают в первой четверти XXI века и первопроходцев послевоенного времени (кларнетист Петров, флейтист Корнеев, фаготисты Абад-жан, Неклюдов, Печерский, Власен-ко, Красавин, валторнисты Буянов-ский, Дёмин, Афанасьев), которые -без «школы», без литературы, без хороших музыкальных инструментов -честно служили музыке и, когда приподнялся «железный занавес», побеждали на международных фестивалях, а затем и на международных конкурсах своих западных коллег, у которых была школа, к их услугам была любая литература и любые, самого высокого качества музыкальные инструменты. Не могу в связи с этим не вспомнить эпизода в Большом симфоническом оркестре (БСО) имени Чайковского начала 1960-х годов.
Немецкий дирижёр Гюнтер Вандт исполнял в Москве с БСО «Магнифи-кат» И. С. Баха. У первого трубача оркестра Сергея Попова, представителя
военного поколения музыкантов, ба-ховской трубы т D не было, он играл на трубе т В.
В перерыве Вандт подошёл к трубачу с вопросом, почему он играет на трубе т В, ведь это невероятно трудно для его партии в «Магнификате», и был одновременно поражён ответом трубача и восхищён его мастерством. По возвращении в Германию Вандт прислал Сергею Попову в подарок два изумительных инструмента - т D и пикколо.
Я помню, какой фурор в западном мире среди медных произвело появление Докшицера и Скобелева.
Критерии оценки в нашем обществе строятся с оглядкой на Запад. У нас теперь везде евровещи: евроремонт, европродукты и даже евродро-ва. Хорошо лишь то, что признано на Западе. Если согласиться с утверждением, что у наших духовиков, в отличие от их западных коллег, нет школы, то тогда почему же на Западе им отдают драгоценные рабочие места в оркестрах? Почему на международных конкурсах наши духовики побеждают своих западных конкурентов? Ведь одного природного дарования для этого мало, нужна школа.
Ничего экстраординарного: в духовых специальностях, как и в других, существует ярко выраженная русская школа исполнения со своей более чем столетней историей, своими особенностями; она существенно отличается от западной и, смею утверждать, ничем не хуже западной.
Отечественные солисты-духовики на протяжении всей истории русского симфонического оркестра были и остаются музыкантами того же уровня, что и их западные коллеги. Советский
флейтист Валентин Зверев на конкурсе в Праге (1968) победил знаменитого британского флейтиста Джеймса Голуэя, которого сейчас называют наиболее влиятельным флейтистом нашего времени (в толк не возьму, что значит «влиятельный музыкант», это похвала или порицание?), успехи учеников класса Ю. Н. Должикова, класса И. Ф. Пушечникова, успехи кларнетового класса Е. А. Петрова, уходящего корнями в школу С. В. Розанова, А. В. Володина и В. А. Соколова, - чем не показатели преемственности школы? Приведу и другой (правда, нескромный) пример: запись концерта А. Жоливе для фагота с оркестром, сделанная автором этих строк, по заявлению вдовы Жоливе1, не одно десятилетие считается эталонной, равно как и запись концерта для фагота с оркестром Губайдулиной.
Что такое школа?
Школой я называю абсолютно точное выполнение текста - темп (а в современной музыке - обязательное соблюдение цифровых указаний метронома), динамика, ритм, артикуляция. Это, если можно так выразиться, те киты, на которых стоит исполнение: все формулы выверены, дважды два всегда четыре. Исполнение текста с математической точностью и выполнением всех правил создаёт совершенную гармонию, совершенный ансамбль.
Вынужден с сожалением констатировать, что ансамблевой дисциплины, точности русским оркестрам не хватает. Это не значит, что русские оркестранты профессионально ниже своих западных коллег, у них есть
127
Письмо мадам Жоливе, адресованное мне лично, хранится в моём архиве.
128
свои качества, которых недостаёт западной школе.
В 1959 году Стоковский задался целью доказать, что русский симфонический оркестр может играть не хуже, чем американский, и специально для этого приехал в Москву, чтобы записать Пятую симфонию С. Прокофьева с БСО, одним из лучших советских оркестров того времени. Сто-ковский работал с оркестром в Большом зале Московской консерватории три ночи. После первой же репетиции он попросил заменить валторниста, других замечаний к духовым у него не было. Больше всего времени отняла работа со струнными: Стоковский, как мы говорим, «чистил унисон». Результат получился удивительный: он не просто заставил играть русский оркестр, как американский, но ему, возможно даже против его воли, удалось соединить две школы в одном исполнении - точность западной школы и выразительность русской.
Американский дирижёр добился от русского оркестра ансамблевой чистоты, но он получил урок и от оркестра - урок сугубо русского исполнительства, необходимого для исполнения русской музыки. А вот в записи «Поэмы экстаза» Скрябина такого урока Стоковскому получить не удалось: он дирижировал Нью-Йоркским оркестром. Исполнение было абсолютно точным, оркестранты воспроизвели все нотные значки, но никто не подсказал Стоковскому жеста, следуя которому оркестр выразил бы эмоциональное состояние экстаза, того, что композитор вынес в название сочинения. Синкопы в партии трубача звучали в характере джазовом (послушайте, запись сохранилась [3]). Такой характер музыки понятен любому аме-
риканцу, но решительно не соответствует идее скрябинского сочинения, начисто убивает её. Экстаза у Стоков-ского не получилось. Получилась красивая будничная жизнь: всё приятно, всё под контролем - только ведь в экстазе человек себя не контролирует. Сыграв сочинение точно, идеально, по-американски, они не достигли того эмоционального состояния, которое заложил автор в его названии.
Эксперимент Стоковского с БСО не стал тем исключением, что подтверждает правило. Был в нашей стране оркестр, который полностью соответствовал классической западной школе в точности и чёткости прочтения текста, - это Московский камерный оркестр, созданный в 1955 году Рудольфом Баршаем, чьё исполнение классики - Гайдна, Моцарта - было безоговорочно признано даже зарубежными критиками. Баршай до мельчайших деталей оттачивал ансамбль.
Именно ансамблевая игра с её жёсткими правилами и требованиями, а не личная квалификация музыканта и есть то основное отличие, которое можно было бы рассматривать как недостаток русской школы, но не в отношении духовиков, а в отношении всей партитуры оркестра.
Солисты и ансамблисты
Наша школа учит солистов, и всякий, поступивший в консерваторию, мечтает о карьере Рихтера или Ро-строповича. Наши духовики, как и музыканты других специальностей, хотят быть солистами. Это сознание вбивается в головы чуть ли не с пелёнок как родителями, так и педагогами. Наши солисты и в самом деле очень ярки, но они не хотят замечать того, что музыка создаётся гармонией
ансамбля, где каждый занимает своё и только своё место, где в одном такте у тебя главная партия, а в следующем -побочная, и умение определить свою роль в ансамбле в каждый момент есть показатель мастерства.
Мне приходилось играть в ансамбле с очень многими солистами мировой известности, и часто это было трудным занятием, почти все стремились «играть первую скрипку». Лишь редкие из них, например Святослав Теофилович Рихтер, уступали свою исключительность гармонии целого. Кстати сказать, этим грехом страдают и западные музыканты, если они делают карьеру солиста или педагога, а не играют в оркестре. У меня был случай, когда в Штатах в программе для двух фаготов мне предстояло играть Duo-сонату Губайдулиной, настолько трудную технически и сложную по идее и художественной задаче, что мой европейский партнёр в последний момент отказался от выступления, и я предложил известному итальянскому фаготисту, не оркестранту, сыграть со мной партию второго фагота. Он согласился. После концерта мне сказали, что я хорошо аккомпанировал второму фаготу.
В нашей программе обучения оркестровым специальностям, и духовым в том числе, главным предметом, к сожалению, является специальность, а не ансамбль. Духовик и струнник приходят в оркестр, это средоточие ансамблевых сочетаний, и на первый план выходит их умение играть в ансамбле.
В моей библиотеке много разрозненных страниц из рукописных школ отцов-основателей русского фаготного искусства, например Я. Ф. Шуберта, Костлана и др., сложнейших упражнений для оттачивания личной техники и ансамблевой игры, то есть существу-
ет традиция школы. Там, где есть увлечённый, думающий ученик и увлечённый, думающий педагог, есть и школа.
В конце прошлого века не без труда ввели в консерваторскую программу обязательный предмет - квинтет деревянных духовых с валторной, этот базис ансамблевой игры. Однако и в умах студентов, и в умах профессоров равнозначность специальности и ансамблевого музицирования ещё не стала аксиомой. Предмет есть, но его авторитет неравнозначен авторитету специальности. Находят и формальное оправдание: отсутствие музыкальной литературы по этому предмету, что было справедливо для советских времён, но не соответствует современной действительности.
Второе важное отличие - в качестве звучания. Русская школа духового исполнительства отличается от западной прежде всего качеством звучания: специальным вниманием к качеству звучания, работой над качеством звучания, работой над логикой фразы, то есть всем тем, что создаёт выразительность. Главная ценность русской духовой школы - осознание исполнителем смысла музыкальной фразы, её содержания.
В русской музыке для симфонического оркестра у любого духового инструмента можно найти сольные эпизоды, представляющие определённый образ или его характер, что у западных авторов встречается несколько реже.
Именно здесь, вероятно, заложены основные различия наших школ.
Исполнитель, создающий своим соло определённый образ, имеет возможность некоей свободы от жёстких рамок ансамблевых правил; эта свобода, естественно в пределах разумного, в немалой степени зависит даже от
129
130
сиюминутного настроения исполнителя, его нервного состояния, от требований дирижёра.
Привычка к подобным соло с заложенной в них манерой играть чуть свободнее часто переходит и в ансамблевые сочетания. Именно поэтому русская школа, превосходя во многих случаях западный уровень сольного исполнения, уступает ему в ансамбле. Опять приведу пример из собственной практики.
Госоркестр СССР, где я был солистом, играл премьеру в Москве «Весны священной» И. Стравинского. На премьеру приехал сам Стравинский. «Весна священная», как и Шестая симфония Чайковского, начинается соло фагота. Для фаготиста начать сочинение своим соло из тишины, да ещё в присутствии столь именитого автора, - задача особая. Сыграли. Автор был доволен. Впоследствии он вспоминал об исполнении этой музыки разными оркестрами, отметив точность следования партитуре у немецкого оркестра, эмоциональность французского и некоторую неряшливость русского, и сделал вывод: больше всего ему понравилось исполнение нашего оркестра, так как он сыграл его русскую музыку по-русски. Он не имел в виду русскую неряшливость: ему понравилась специфическая аура выразительности, о которой Пушкин сказал: «Там русский дух... там Русью пахнет!»
Ради чего пишут и исполняют музыку?
Главная ценность русской духовой школы - осознание исполнителем смысла музыкальной фразы, её содержания. Подчас законы ансамблевой игры вступают в противоречие с осознанием смысла музыки. Дирижёру
приходится выбирать: следовать правилам ансамбля или отдать предпочтение образу. Вспоминаю исполнение Госоркестром под управлением Е. Ф. Светланова «Шехеразады» Рим-ского-Корсакова. Два деревянных -кларнет и фагот - один за другим повторяют три каденции. Инструменты различны по тембру и характеру зву-коизвлечения, играют в разных регистрах. Требования ансамбля предписывают фаготу ничтоже сумняшеся послушно повторить характер исполнения кларнета. Я спрашиваю Светланова и получаю ответ: «Вы только что были на гастролях в Ливане и слышали, как муэдзины призывают правоверных к молитве. Они поют одну и ту же фразу, но пение получается разное, поскольку у них разные голоса».
Известно, что Е. А. Мравинский очень тщательно готовился к работе над каждым сочинением, учитывая все привходящие обстоятельства: исторические, этнографические, литературные и иные. Это свойственно русской школе исполнения - ЗНАТЬ, что может быть скрыто в музыке. В заслуженном коллективе Санкт-Петербургской филармонии рассказывают историю, случившуюся ещё до войны и тоже связанную с «Весной священной». Для премьеры в СССР этого сочинения в Ленинград приехал знаменитый швейцарский дирижёр Эрнест Ансерме, математик, добивавшийся прозрачности звучания, точности следования тексту, друживший с Игорем Стравинским. Сочинение начинается фаготным соло, его исполняет легендарный ленинградский фаготист Александр Васильев. Дирижёр останавливает Васильева словами: «Вы слишком красиво играете, это соло - песня евнуха, а евнуху чужды глубокие чувства». Васильев посчитал себя
оскорблённым, ответил по-русски (то есть нелитературно) и сыграл по-своему. Почему Ансерме слышал в этом соло голос евнуха? Потому что звук фагота в высоком регистре бесплотен? Возможно, ему приходилось слышать сопранистов, чьи голоса высоки и бесплотны (кто-то ещё сохранился к рубежу Х1Х-ХХ веков). В оценке качества звука европеец искал простую звуковую аналогию, опирался на доступный ему известный материал традиционной для Южной Европы музыкальной культуры, шёл от нотных значков на белой бумаге и не связывал их с содержанием либретто балета - гимном продолжению рода в языческой Руси.
Такой подход невозможен для представителя русской школы. Вероятнее всего, Ансерме никогда не слышал звука русского пастушьего рожка, но это ему и не нужно было. Ради русской музыки, пусть и модного композитора, прославленный дирижёр не станет отступать от наработанных годами превосходных шаблонов, из которых он выберет наиболее эффектный. Он тоже искал художественный образ в музыке, но искал близко, из подручных, привычных ему штампов, несколько математически. И, наконец, что ему могло быть известно о глубине чувств реального евнуха? Это декларация. Даже в плохих записях на валик последних в мире сопранистов слышно, что они поют эмоционально.
Когда исполнитель не в состоянии проникнуть в глубину текста, не знает, что сказать, он ищет другие способы произвести впечатление на публику, и, к сожалению, в XXI веке всё более распространяется западная манера безудержной виртуозности. Сегодняшние лидеры западной школы, стремясь продемонстрировать виртуозность, за-
бывают о содержании. Мы отрицаем виртуозность ради виртуозности. Бездумное воспроизведение текста для демонстрации своих технических возможностей - не самое трудное в исполнении. Самое трудное - понять, почему автор написал эти, а не иные чёрные значки на белом листе, что он увидел в окружающем нас мире, чего не видим мы, что мы, исполнители, должны разгадать и показать слушателю. Одно дело - услаждать праздный слух, не будя духа, и другое дело - говорить со слушателем о вечности. Скажем, для меня вторые части концертов для фагота с оркестром Вивальди - молитва, обращение к Богу.
В русской школе есть старая аксиома: не знаешь, что сказать, играй быстро. Глубокая музыка, глубокие переживания мы находим в медленной, тихой музыке. О глубоких чувствах невозможно кричать. Не знаю ни одного монолога компьютерной скороговоркой.
Формальная виртуозность стала, благодаря интернету, заразной. У студента бегают пальцы, он хорошо овладел техникой двойного языка, перманентного дыхания, многозвучия, глиссандо и ещё многими другими приёмами, а потому считает, что можно не включать ни интеллект, ни сердце, то есть всё то, что составляет основную сущность русской школы исполнительства на духовых инструментах.
Я лишь слегка обозначил эту тему. Моя задача - перевести обсуждение из области бездоказательных деклараций в русло серьёзного научного рассмотрения. Тема русской духовой школы ждёт своего молодого, добросовестного исследователя, который проанализирует и сравнит разные манеры исполнения текста, дающие тот или иной эффект.
131
Статья написана в рамках проблематики научных исследований кафедры деревянных духовых и ударных инструментов Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.
The article is written within perspective framework of the problems of scientific researches of the Woodwind and Percussion Department at the Tchaikovsky Moscow State Conservatory.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Овчинников, И. Прилетит вдруг волшебник [Текст] / И. Овчинников // Играем с начала. - 2017. - № 1.
2. Толстой, А. На репетиции Седьмой симфонии Шостаковича [Текст] / А. Толстой // Правда. - 1942. - 16 февр.
3. Скрябин, А. Поэма экстаза, ор. 54 [Звукозапись] / А. Скрябин ; Нью-Йоркский симфонический оркестр под управлением Л. Стоковского, 1959. - URL: classic-onHne.rшПоэмаэкстаза>?ratmg_sort=1 (дата обращения: 02.09.2017).
REFERENCES
1. Ovchinnikov I. Priletit vdrug volshebnik [The wizard will arrive suddenly]. Igraem s nachala, 2017, no. 1 (in Russian).
2. Tolstoj A. Na repetitsii Sed'moj simfonii Shostakovicha [At a rehearsal of the Seventh symphony of Shostakovich]. Pravda. 1942, 16 February (in Russian).
3. Skryabin A. Poema ekstaza, op. 54 [Poem of ecstasy, opus 54]. N'yu-Jorkskij simfonicheskij orkestr pod upravleniem L. Stokovskogo [The New York Symphony orchestra under L. Stokowski], 1959. Available at: classic-online.ru>Poemaekstaz a>?rating_sort=1 (accessed: 2 September 2017) (in Russian).
132
Статья поступила в редакцию 06.09.2017. The article was received on 06.09.2017.
Попов Валерий Сергеевич, народный артист РСФСР, кандидат искусствоведения, заведующий кафедрой деревянных духовых и ударных инструментов, профессор e-mail: vistapar1@yandex.ru
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, ул. Большая Никитская, 13/6, Москва, Российская Федерация, 125009
Valeri S. Popov, People's Artist of the RSFSR, Head of the Woodwind and Percussion Department, PhD in Arts, Professor e-mail: vistapar1@yandex.ru
Tchaikovsky Moscow State Conservatory,
Bolshaya Nikitskaya Street, 13/6, Moscow, Russian Federation, 125009
