СПЕКТАКЛ И КАРНЕВАЛИЗАЦИЈА У ПРОЛОГУ ДЕЛИЛОВОГ ПОДЗЕМЉA Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

оргиналан научни рад

UDK:821.111.73.09DeLillo D.

СПЕКТАКЛ И КАРНЕВАЛИЗАЦША У ПРОЛОГУ ДЕЛИЛОВОГ ПОДЗЕМЛЛ

Виолета Сто]меновиЬ

Бор, Cp6uja

Key words: Don DeLillo, Underworld, "Pafko at the Wall", spectacle, carnival, carnivalisation, chronotope

Summary: Starting from Debord's definition of spectacle, Bakhtin's views on carnival and carnivalisation in literature, and relevant later interpretations of these ideas, the paper examines and analyses the Prologue of Don DeLillo's Underworld-an elaborate, though fragmented account of a famous baseball game in 1951, represented as a symbolic milestone in the recent American history and culture. Drawing on Bakhtin's theory, a chronotope of carnival is conceived and applied as a framework for a reflection on possible meanings and wider implications of various details, stylistic and narrative devices used in the novel's Prologue (and in the story "Pafko at the Wall", the earlier version of the Prologue). In the light of Bakhtin's idea about transposition of the "language" of carnival on the language of literature, equivalents of carnivalesque elements and categories are shown and analysed. However, while the Prologue might be read as an example of the carnivalisation of a spectacle, the importance of the theme of an always open and undecidable competition between spectacle and carnival will be explored and stressed, too.

Клучне речи: Дон Делило, Подземле, „Пафко Kpaj зида", спектакл, карневал, карневализацща, хронотоп

Апстракт: Полазейи од Деборове дефиницще (друштва) спектакла, Бахтинових претпоставки и представа о карневалу и карневализацщи у каижевности и аихових далих разрада, у раду се конципира хронотоп карневала као полазиште за анализу и тумачеае Пролога Делиловог романа Подземле, у ко]ем ]е, као симболична прекретница у америчко] исторщи и култури, минуциозно, мада фрагментарно приказана чувена бе]збол утакмица из 1951. Проналажеае метафоричних и симболичних еквивалената елемената и категорща карневала и карневалског погледа на свет у по]единим деталима, стилским и наративним поступцима примеаеним у Прологу, и аихово тумачеае у светлости Бахтинове иде]е о транспоноваау ^езика" карневала на ]език каижевностиводе ка разумеваау Пролога (и приповетке из ко]е ]е настао) не само као каижевноуметничке карневализацще спектакла вей и као

приказа неодлучивог и увек отвореног надметааа измену спектакла и карневала у култури.

Случа]но наишавши, како сам тврди (DeLillo, 1997), на новински чланак о (за фанове) култно] бе]збол утакмици из 1951. године1, штампан на насловно] страници Шу]орк TajMca уз потенцщално застрашу]уйу вест о друщ] руско] нуклеарно] проби, Делило ]е, подстакнут импликацщама тако уобличене насловнице2 -имплицитним повезивааем и уза]амним прожимааем националног спортског и глобално важног политичког дога^а путем медща -об]авио подужу, мозаичку приповетку „Пафко кра] зида", ко]а ]е затим, уз пар измена и под називом „Трщумф смрти", постала пролог романа Подземле, у ко]ем функционише као симболичка прекретница у животу два]у ликова, Ника и Марвина, али и америчке културе уопште.

Полазйи од навода да ]е Ц. Е. Хувер, дугогодишаи, контроверзни директор FBI, присуствовао поменуто] утакмици, Делило замишла шире културолошке и идеолошке импликацще могуйности да ]е вест о руско] нуклеарно] проби Хуверу дотурена баш у току те одлучу]уйе и напете утакмице.

Спектакл и карневал

Приказ култне утакмице ко]а ]е послужила Делилу као предложак ]есте, с ]едне стране, документаристички, ]ер читав низ детала из Делиловог романа има упориште у реално] фактографщи. Рас Хоцис, тада познати спортски коментатор, заиста ]е преносио утакмицу. Естрадна звезда Френк Синатра, споменути Хувер, тада популарни шоумени Глисон и Шор ]есу били у публици. У тада тек изашлом бро]у Лаjфа, ко]и се у Делиловом приказу утакмице по]авлу]е као важан симболични актер дешавааа, ]есте репродукована Бро]гелова слика „Трщумф смрти", епоним пролога, и ]есу об]авлени чланци о

1 Реч jc о утакмици измену тада ау)оршких тимова Ца]антс и Доцерс, дугогодишаих ривала, ко]а ja одлучила победника неизвесног националног првенства. То ja прва утакмица ко]у ]е преносила национална телевизща и чщи пренос су могли да, путем радща, слуша]у и амерички во]ници у базама ван Америке. Деталнще о утакмици и аеном о^еку у ]авности на:

https://en.wikipedia.org/wiki/Shot Heard %27Round the World (baseball) (приступлено 25. 7. 2016).

2 Скенирана насловница Тсдмса од 4. октобра 1951. може се видети на: https://rhystranter.eom/2016/06/13/don-delillo-on-writing-underworld/#jp-carousel-12796 (приступлено 15. 6. 2016).

Пради и Пакару (Life, 1951: 50-51, 58-72, 81). Чак су и рекламе Koje се у роману спомину аутентичне. С друге стране, Делилова интервенцща у виду ликова као што су Котер и Бил или, тек узгредни, луда и пщанац, и наративни, структурни, композициони и стилско-реторички поступци приказивана утакмице, у функцщи онеобичавана и фикционализацще исторщске гра^е, имагинарног попунавана празнина ко]е су вест и други извори о дога^у оставили и уволена широког диапазона значена и могуйих импликацща у утакмицу и нен културноисторщски контекст, измену осталог, наводе и на размишлана о односима мойи у домену културе, идеологще и свакодневице и могуйностима отпора. Наиме, уводни детали приказа асоцира]у Деборову дефиницщу друштва спектакла као друштва у ко]ем су сви односи - однос према себи, према другим лудима и према свету у целини - посредовани сликама (Debord, 1992: 10), односно медщски конструисаним, неаутентизованим представама ко]е йе Бодрщар каснще назвати симулакрумима (Bodrijar, 1991а: 61-69; Bodrijar, 1991b: 9-10), представама ко]е само привидно ]есу слике нечега што постсуи пре них и на другачщем онтолошком плану док су, заправо, конструкцще без упоришта у реалности, аутоцентричне и аутореференцщалне. То се, нарочито, види на примеру доживла]а црног дечака Котера, ко]и се осейа као бизнисмен авионом пристигао с пута, док, по неговом суду, сусед у публици, Бил, зрачи духом споко]ног провинцщског живота (DeLilo, 2007: 13, 20). Оба ова искуства дечак неговог порекла, средином двадесетог века, могао би да „позна]е" само из филмова, серща или реклама. Замена непосредног искуства представом о искуству и неповратно прожимане стварности масмедщски произведеним конструкцщама ]есу карактеристике савременог света и живота ко]има се Делило опсесивно бави (Marie, 2011; Radin-Sabados, 2009; Rettberg, 1999). Ме^утим, инсистирати само на теми претварана игре, као дога^а, у пуки спектакл за масе (уп. Isaacson, 2012: 35), значи занемарити динамику приказа ко]а покрейе и оно што се приказу^е: монтажа кратких исечака дешавана на терену и трибинама представлених из различитих ракурса и тачака гледишта, фреквентни прелази са гро-плана ускомешаног мноштва на крупне планове ко]и на тренутак „зумира]у" изразито експресивне, чак гротескне детале неке физиономще или неког геста, ритмичко смениване раздраганости учесника и нихове утучености, растро]ености и клонулости, приказу^у истовременост антагонистичких искустава и реакцща. Та истовременост сâмo дешаване удвостручава, ствара разлику унутар нега а не насупрот нему, што нас подстиче да говоримо о Делилово] карневализацщи

спектакла. Дpугим peчимa, пpикaз утакмице je мoгуñe и пoжeлнo читати rao нepemeну „утакмицу" измену спектакла и (бaxтинoвcкoг) кapнeвaлa кojи тежи oбнoви нeпocpeднocти учemña у peaлнoм.

Ме^утим, пpe нo mтo текст Пpoлoгa пoглeдaмo из пepcпeктивe Бaxтинoвe и бaxтинoвcкe тeopиje кapнeвaлa, пoтpeбнo je да кapнeвaл кao фopму свет^вине paзгpaничимo oд кapнeвaлизaциje кao скупа стилск^, кoмпoзициoниx и дpугиx ^ступака „тpaнcпoнoвaшa кapнeвaлa на jeзик литepaтуpe" (Bahtin, 2000: 11б) и oд мoгуñeг xpoнoтoпa кapнeвaлa, у смислу ^ocTOpa пpикaзaнoг кao гола у^гаташа пoceбниx вpeмeнcкиx тoкoвa или пoceбниx вpeмeнâ (иcтopиjcкoг, дpуmтвeнoг, биoгpaфcкoг, cубjeктивнoг), тaкo да се у том пpocтopу кapaктepиcтикe тиx вpeмeнa учине видливим.3

Да ли je то што Бaxтин назива кapнeвaлoм у тaквoм oблику икада пocтojaлo у истощи нapoднe и пoпулapнe култуpe и да ли je шешва peкoнcтpукциja aнтичкoг и cpeдшoвeкoвнoг кapнeвaлa тачна за paзумeвaшe caвpeмeнe к^ижев^^™, па и Дeлилoвe, маше je важго, jep oвдe и нще peч o мoтиву кapнeвaлa, т]. o пpeдcтaвлaшу „пpaвoг" кapнeвaлa, веп o мoгуñнocти да се у oдpe5eним делима пpeпoзнa пpикaз и ефекат orora mтo Бaxтин назива кapнeвaлcким пoглeдoм на свет и кapнeвaлизaциjoм у смислу jeднe ^аксе oзнaчaвaшa. Овде ñeмo се, дакле, кoнцeпциjoм кapнeвaлa кopиcтити кao тeopиjcкoм мeтaфopoм, кao кoнcтpукциjoм чиja je улoгa у иcтopиjи (тумачеша) култуpa двocтpукo мoдeлaтивнa: кoликo je била мoдeл jeднoг типа cpeдшoвeкoвниx свет^вина кoje, oд peнecaнce, званична култуpa кooптиpa и бaнaлизуje, чак и дeгeнepишe, зaдpжaвajуñи елементе кoje je Бaxтин идeнтификoвao кao дeo кapнeвaлcкoг дoживлaja света, али ван извopнoг кoнтeкcтa, тoликo je, aкo не и вишe, пocлужилa кao мoдeл за peaлнo или имaгинapнo (уметнич^ и/или тeopиjcкo) кoнcтpуиcaшe и пpeдcтaвлaшe дemaвaшa или начина живoтa зacнoвaнoг на

4

кapнeвaлcкoм пoглeду на свет.

3 Има]уйи у виду Бaxтинoвo инcпиpaтивнo иaкo не и сасвим ^ецизго указиваше на cливeнocт пpocтopнo-вpeмeнcкиx индикaтopa у нapaциjи и шиxoву интepaкциjу, xj. кoнцeнтpaциjу знaкoвa вpeмeнa, „вpeмeнa лудс^Е живoxa, иcxopиjcкoг вpeмeнa - на oдpeÇeним дeлoвимa пpocтopa" (Bahtin, 1989: 380), пoд xpoнoтoпoм пoдpaзумeвaмo „кoндeнзoвaнe oчиглeднo-видливe oзнaкe каш иcxopиjcкoг xaкo и биoгpaфcкoг и cвaкидaшшeг вpeмeнa", „oбeлeжja eпoxe" (Bahtin, 1989: 37б) са шиxoвим тосебним pиxмoвимa, уcмepeшимa, вpeднocxимa, на ]едтом месту.

4 Уп. „Свугде у кшижевним и кулxуpним сгудщама видимo кaкo се кapнeвaл пojaвлуje rao мoдeл, кao идеал и rao аналитичка кaxeгopиja" (Stallybrass & White, 198б: б). Ценкс да]е ^атак пpeглeд тумачеша кapнeвaлa кao иcтopиjcкoг фeнoмeнa и „xpajнoг cимбoлa xpaнcгpecиje", ^атейи шeгoвo xeopиjcкo-инxepпpexaxивнo xpaнcфopмиcaшe у шнцепцщу кoja oзнaчaвa oxпop, нepeд и мexoдoлoшку нeoдгoвopнocx у caвpeмeним студщама кулxуpe (Jenks, 2003: 1б1-174).Та xpaнcфopмaциja уклучу)е и пoлeмикe ora

Резидуалне трагове некадашаег карневала у савремено] култури Роб Шилдс (Rob Shields) ]е назвао карневалеском (Jenks, 2003: 170171). Карневалеске нису више толико везане за време, односно временске циклусе, као карневал, него за места - места забаве и несташлука, где се субверзща соцщалних и моралних норми и конвенцща рутински упражаава у виду „флерта" са недозволеним и незаконитим, са кршеаем соцщално-психолошких табуа. По]ам карневала ко]им се овде служимо не уклучу]е, дакле, ове повремене и у велико] мери комодификоване испаде, као ни концепцщу боемще као стила живота ко]и прихвата све оно што ]е супротно и непожелно у границама гра^анског друштва. Ипак, представе о модерним карневалескама и боемщи не само да су често директно изведене из Бахтинове концепцще карневала (што ]е маае важно) него ]есу позадина на ко^ се карневал по]авлу]е и оно у односу на шта се диференцира.

С друге пак стране, дебата о политици карневала, ко]у ]е Бахтин испровоцирао и дале провоцира, а ко]а води проблематизоваау реалности ослоба^уйе и антиауторитативне снаге карневалског, свакако да се тиче карневала као могуйег хронотопа. Сам Бахтин као да нще могао да реши питаае односа карневалских форми и мойи, не само у смислу политике карневала, него и у смислу конципирааа карневалских субверзивних потенцщала, пре свега зато што у разумеваау карневала у тексту о хронотопу, односно у каизи о Достсуевском, и оног у дисертацщи о Раблеу посто]е значаще, суштинске разлике.5 У ]едном случа]у, карневал ]е полифона и катарзична мешавина ситуацща и дискурса, а у другом - исклучива опозицща ]едном поретку. Ме^утим, могло би се рейи да амбивалентност, схвайена као карактеристика самог карневала (а не аегових накнадних тумачеаа), карневал диференцира од других

тога дa ли je кaрнeвaл зaистa тародта или, jeдностaвно, популистичкa свeтковинa уз помой ко]е се порeдaк не подривa него, тапротив, jaчa, дозволaвajуhи моменте одушга и симболичког прaжftefta рeволтa и рeсaнтимaнa. Уп. и: „Постмодeрнa фикциja тадокта^е губитaк кaрнeвaлског контeкстa инкорпорирafteм кaрнeвaлa, или неког сурогaтa кaрнeвaлa, у сво] проjeктовaни свет. [...] посмодeрнистичкeпрeдстaвe кaрнeвaлa често имajу облик неке рeдуковaнe или рeзидуaлнe верзще кaрнeвaлa", при чему под рeзидуaлним облицимa Мекхе]л подрaзумeвa циркус, вaриjeтe и сл. (McHale, 1987: 174175).

5 Бaхтиновим нeдослeдностимa у конципирaftу кaрнeвaлa дeтaлниje се бaвe Морсон и Емерсон (Morson & Emerson, 1997: 438-445) уочaвajуhи рaзлику измену кaрнeвaлa у смислу „рaшчишhaвafta догме тaко дa ново ствaрafte може дa се деси [због чега кaрнeвaл] дозволaвa оном потeнциjaлном дa се рeaлизуje" и кaрнeвaлa кaо тежае кa потпуно] фузщи свега, због чeгa je он „aнтихронотоп" (Morson & Emerson, 1997: 95, 227228).

oбликa светаювина. Дpугим peчимa, кapнeвaл нще нужнo ни, кaкo Иглтoн то фopмулишe, oдoбpeн, oднocнo, дoзвoлeн ^екид xeгeмoниje, кoнтpoлиcaн пoпулapaн вентил (Eagleton, 1981: 148) или начин на ^и систем дoзвoлaвa oтпop да би се кpoз негацщу и пoпуштaшe стега jom бoлe и уcпeшниje учвpcтиo (Dentith, 1995: 71-7б), а нще нужнo ни тpaнcгpecивaн у cуmтинcкoм смислу, мада мoжe, у зaвиcнocти oд oкoлнocти, бити и jeднo и дpугo. Кapнeвaл, дакле, caмo мoжe, али не мopa пocтaти пpoпpиmтe creapro или cимбoличкe бopбe (Stallybrass & White, 198б: 14).

Бaxтинoв кapнeвaл, eкcтpaпoлиpaн из иcтopиjcкoг кoнтeкcтa у ^ем je peaлнo пocтojao, не пoдpaзумeвa, дакле, ни пpeдcтaву ни спектакл за публику, ни дoгa5aj у ]а^м смислу peчи, веп вpeмeнcки, али не и ^ocropro oгpaничeнo мacoвнo дemaвaшe у ^ем сви учеству]у, и никo нще пасиван peципиjeнт, кoje укида и извpñe на налич]е зaкoнe, зaбpaнe и oгpaничeшa cвaкoднeвнoг живoтa. Jeдaн oд клучниx пapaдoкca кapнeвaлa стога je то што ce o^ иaкo пo себи цeлoвит и caмoдoвoлaн, мoжe пepципиpaти caмo на пoзaдини cвaкoднeвицe кao уpe5eнe cтpуктуpe дpуmтвeниx oднoca. Кapнeвaл дестабилизу]е те званичне, сва^дневне xиjepaxиje и peлaтивизуje званичне и дoминaнтнe вpeднocти, из]едначава иx и стапа са шиxoвим cупpoтнocтимa, пpи чему се у TOj нeпocтojaнocти, мнoгoзнaчнocти и pacутocти ужива. Таква eкcцeнтpичнocт кapнeвaлa, rao пpивpeмeнoг начина живoтa, т]. начина живoтa ускла^егог са пoceбним, пpeпopa5ajуñим и пpeoбpaжaвajуñим сташем читaвoг света щи се иcтoвpeмeнo pa^a и умиpe (Bahtin, 1978: 15), oмoгуñaвa да се „у кoнкpeтнo-чулнoм oблику oткpиjу и изpaзe cкpивeнe CTpaœ лудске пpиpoдe" (Bahtin, 2000: 117). Осговне кaтeгopиje кapнeвaлa, пopeд eкcцeнтpичнocти, ]есу фaмилиjapизaциja, пpoфaнaциja и „мезалщансе" - спа]аше и пpoжимaшe пpиpoдниx или кoнвeнциoнaлниx, лoгичкиx, физичкиx, мeтaфизичкиx, coциjaлниx и дpугиx cупpoтнocти, peчjу, нaизмeничнo и cтaлнo пpeoкpeтaшe вpxa и дна сваке cтaбилизoвaнe и зaтвopeнe cтpуктуpe, „снижаваше" и кoнтaминиpaшe свега виcoкoг и узвиmeнoг. Кapнeвaл je, мoжe се peta, ла^дщашка игpa са клучним нapaтивимa датог дpуmтвa и пepиoдa, фapca ща пapoдиpa aутopитaтивнe вepзиje дoгa5aja и fficrop^e и пoдpивa иде]у o нecпopнocти тиx пpeдcтaвa. Он служи славлешу нecтaлнocти, пpoмeнe, цикличнoг вpeмeнa; oн уcтoличaвa тpeнутaк смене, а не неку кoнкpeтну ocoбу, жуаву, институцщу (Bahtin, 2000: 11б-125). Дpугим peчимa, кapнeвaл je „дeкoнcтpуктивиcтички" у смислу да, rao и caвpeмeнa дeкoнcтpукциja, ocпopaвa cтaбилнocт oпoзициja и у свему види и клицу aлтepитeтa jep све пocмaтpa у пpoцecу кpeтaшa -

приближаваша и удалаваша, мешаша и разилажеша. Ипак, „[к]арневал ]е више од деконструкцще: чинейи све посто]ейе структуре мойи страним и арбитрарним, он ослоба^а могуйност златног доба, прщателског света 'карневалске истине'" (Eagleton, 1981: 145-146), што не значи да йе се могуйност до кра]а или тра]но реализовати.

Као хронотоп, карневал подразумева празнично и ]авно или колективно време као време промене, ]авни простор ко]и тежи безграничности, космичком; затим привремено и тренутно стапаше реалног и утопщског, у смислу ]еднакости и општеша свакога са свима и свиме, и ствараше колективног ]унака. Он ]е сигнал и симптом кризе, т]. манифестацща празника схвайеног као преломни трену так на животном путу или у животном циклусу жуединца, друштва, природе: „празничност празника" производи доживла] датог тренутка као критичног (БаЫп, 2000: 118; Bahtln, 1978: 16). И Делилово „карневализоваше" утакмице, о ко]ем йемо говорити у наставку текста, у вези ]е са застрашу^уйим ефектима хладноратовских експеримената са нуклеарним оруж]ем на атмосферу свакодневног живота и доживла] света. Тиме што издва]а 1951, везу^уйи кулминацщу кризног доживла]а света за случало поклапаше ]едног спортског и ]едног политичко-технолошког дога^а, Делило доводи у питаше како конвенционалне периодизацще - маркираше ратова и других „великих" исторщских дога^а као преломних у историографским реконструкцщама минулих епоха - тако и постулираше ]единствених, кохерентних, конгруентних и логичних узрока и повода.6

Карневалска гротеска

Карневал увек има суштински однос према времену ]ер ]е у шегово] основи увек нека конкретизована концепцща ме^уодноса природног, биолошког и исторщског времена. Какав ]е, по Делилу, та] ме^уоднос на]боле показуху два детала из приказа утакмице. Jедан ]е немогуйност спортског репортера Раса Хоциса да одлучи да ли ]е тегов осейа] булата и раста - а слике изобила и раста су клучни елементи карневалског типа сликовитости заснованог на хиперболизацщи биолошког и физиолошког (Бahtln, 1978: 26-27) -последица узбу^еша због утакмице и атмосфере на стадиону или последица тога што га тресе грозница (БеЬПо, 2007: 15). Други, сличан пример ]е Хуверово неразликоваше горушице од амбиваленцще ко]у код тега изазива помисао на могуйност нуклеарног рата (28). Овде,

6 О другим начинима представлаша и преиспитиваша концепцще периодизацще у Подземлу деталнще у: Ьааейоп, 2012.

дакле, превласт „матери) ално-телесног" сигнализира оптерейеност живота, као биолошке датости, исторщом; сво]еврсну денатурализацщу тела, а не глорификацщу телесног. Гротеска, као слика прелазног, хибридног стадщума у процесу метаморфозе ]едног облика у други - овде природе у културу - код Делила нще само у функцщи матерщализацще, вей, парадоксално, и приказа дематерщ ализацще.

Наиме, с ]едне стране ]е карневалски трщумф тела. То потцртава ]една симболична и оксиморонска слика с почетка приказа утакмице: Делило ]е прво из више перспектива констатовао мали бро] посетилаца на стадиону, осликао празно средиште и начичкане ободе трибина (15).7 После тога ]авла се приказ щи оставла потпуно супротан утисак, као да ]е читав стадион преплавлен лудима, затрпан:

[Н]епрекидна бука, уздаси и бру]аше, дубока тутшава [...] сустизаше аплауза ко]и брзо замиру али никада не преста]у. Чека]у да их понесе звук скандираша и ритмичког плескаша, усталених повика и понавлаша. [...] То ]е оно што йе изазвати преокрет, променити ток утакмице и све их подийи на ноге, да за]едно полете увис у разуларено] грмлавини од ко]е йе читав стадион помахнитати. (БеЬПо, 2007: 15)

Телесност ]е изразита и због сталног описиваша покрета, поза, гестова и мимике и због експликацще телесних де]става и реакцща, телесног сейаша; телу Делило приступа семиолошки и када говори о „правилима исписаним на лицу сваког недотупавног играча" (27) или о укусу беспомойности (34).

С друге стране, тело као да губи чврстину, ограниченост и матерщалност, уклучу]уйи се у све „проточнщу" или протеску културу. Наглашаваше процеса размене измену тела и окружеша асоцира представу о непотпуно] издиференцираности индивидуалног тела щу ]е Бахтин повезао са Раблеом и ща му ]е омогуйила да установлава изоморфизме измену слика лудског и слика друштвено-политичког и/или космичког „тела" (ВаШи, 1978:370), мада ]е код Делила реч о другачщем контексту дедиференцираша.8 Простор у

7 Симболика ове слике нще у томе што се шоме указу)е на то да су на трибинама махом луди ко]и себи не могу да приуште на]скупла места, вей у томе што йе се читав роман градити око празног средишта мойи - ]едина фигура мойи у роману ]есте Хувер, ко]и ]е детронизован и налик фрустрираном самозванцу. Читав се роман крейе по периферщама - градова, исторще, по]единачних дога^а]а (ако и прикаже неки дога^а] ко]и ]е и са становишта званичне историографще важан, као што су студентски протести, Делило заобилази оно што би у датом случа]у био центар збиваша).

8 Дедиференцираше ]е посебан случа] биолошке регрессе - губитак ]едном вей стечене спецщалне функцще.

ко]ем лик тренутно борави, због тога што ]е „обележен" идеологщама, исторщом, употребама, константно задире у лик, одре^у]уйи аегову физиономщу и аегове поступке. У простору се не борави непосредно, он се осейа као саучесник или противник, и лик га ]е увек свестан. Стога, „отвараае" тела нще, као код Раблеа у Бахтиновом тумачеау, придаваае космичког и универзалног, него идеолошког знача]а и значеаа телесном животу. Елементарни, „на^рироднщи" облици телесног живота посщу културолошки симптоми. Навешйемо ]ош ]едан пример за хипертрофичну интеракцщу тела и окружеаа: призор Глисоновог поврайааа, ко]е се одвща симултано са завршним, исторщским моментом игре. Кратки описи поцепаних листова из часописа простор у ко]ем се сцена одвща испуаава]у рекламним и модним сликама. Комбиновааем детала слика и натписа из часописа са деталима сцене, уз употребу синестезще (воденасти лавеж, нпр. DeLilo, 2007: 45) и метафорички трансфер атрибута производа ко]и се у часопису рекламира]у на физиологщу, ствара се вербални колаж („поврайа нечщу сивкастосме^у пицаму"). Тако се граница измену биолошких и хемщских процеса у лудском телу и дешавааа у окружеау тог тела чини пропустливом и привременом. Користейи се реториком рекламе, Делило стапа два ме^усобно условлена вида неумерености, хиперпродукцщу и хиперконзумацщу. Притом ]е читава сцена смештена измену: „Луди се досейа]у да би валало регистровати колико ]е тачно сати" и: „На сату изнад клупске зграде пише 3.58". Логичан след информацща ]е, дакле, прекинут. Ефекат уметааа сцене са поврайааем ]е ироничан ]ер се таквим излагааем релативизу^е вредност логичног повезивааа и прайеаа узрочно-последичног и хронолошког тока дешавааа. Све што се у прологу приказу^е, уклучу^уйи и лудско тело, као да тежи томе да пробще сопствене границе, и да, истовремено, у себе увуче елементе окружеаа. Карневалска природа овог дога^а очигледна ]е, дакле, у начину на юз]и приказ утакмице привремено дестабилизу^е неке утвр^ене опозицще - разлику измену спола и унутра у овим случа]евима. Приказ, поред свега осталог, у дешавааа на стадиону уклучу^е и низ анонимних фигура ко]е нису на стадиону, вей на разним местима у граду а опет као и да ]есу, с]едиаене гласом или, чак, у гласу Раса Хоциса. Та] глас као да посще проводник или приклучак: „Жена ко]а кува купус. Човек ко]и би желео да престане да пще. №их дво]е су као нека далека душа те утакмице [...] прикачени уз живу реч [.] и уз навщаче [.] и уз гомилу на стадиону [.] и уз саму утакмицу као гласину и претпоставку" (DeLilo, 2007: 32).

Jош ]едан од Делилових примера радщалног ширеша дога^а и пробщаша задатих просторних граница ]есте неименовани човек щи, во^ен неким тренутним, необ]ашшивим поривом, снима Хоцисов пренос на магнетофон и том аматерском интервенциям у сферу званичног т^ институционалног и испланираног права на документоваше, дистрибуцщу и емитоваше докумената, он се упису^е у исторщу, ствара]уйи ]едини посто]ейи снимак те утакмице. То значи да ]е шегова по]ава у дщегетичком простору романа мотивисана будуйношйу, будуйим и ]авним знача]ем шеговог сасвим приватног чина и шеговом накнадно конструисаном улогом у процесу митологизацще приказаног меча.

„Преливаше" утакмице ван ограде стадиона достиже максималан интензитет у завршним моментима. Приказу]е се како луди, подстакнути Расовом екстазом, излазе из сво]их куйа на улице широм града и срейу се да за]еднички прославла]у победу, али, парадоксално, и пораз. Побе^ени и поражени, они щи су били на стадиону и они щи су утакмици присуствовали само на емоционалном и имагинарном плану, навщачи и случало привучени луди поста]у део исте масе и исте светковине. №ена мой ширеша заиста ]е импресивна. Притом нще реч само о ширешу кроз простор, вей и кроз време. У наставку Подземла, чщи сиже обухвата скоро пола века и географски ]ако удалене делове света, предмети са утакмице, фотографще и сувенири, приче о шо] и сейаша на шу ла]тмотивски повезу]у делове приповести. Поред тога, жуедини ликови то] утакмици прида]у све више и више значеша, тако да се стиче утисак да се она нще ни завршила. На та] начин се негира представа о темпоралжу ограничености дога^а. „Све то [што] неизбрисиво одлази некуда у прошлост" (БеЬПо, 2007: 61) нема карактер дефинитивног несщаша: да ]еднократан дога^ учини травим и незавршивим, отвореним, ]есте ]една, иако не и ]едина функцща доследне употребе презента у Прологу.

„Весела смрт"

Варщацще на тему прекорачеша граница ]една су група примера щи указу]у на карневалску природу утакмице. &у, дале, истиче и драматичан приказ привременог укидаша, односно суспензще расне, узрасне и друштвене хщерархще (краткотра]но, атмосфером игре произведено прщателство црног дечака Котера и добростсуейег, белог, средовечног Била), а затим и начин на щи се про]ектовашем, на Бро]гелово] слици засноване визще свеопштег уништеша на масу

екстатичних навщача конструише слика Бахтинове „веселе смрти" (нпр. Бahtln, 1989: 319). Поцепана репродукцща Бро]гелове слике „Трщумф смрти" из часописа Лаjф (т]. Живот), ко]у Хувер склапа као слагалицу и кроз ко]у перципира оно што се око тега тренутно дешава, као епоним пролога, сугерише двосмислену и конфликтну атмосферу приказаног тренутка. Притом, Бро]гелова слика чини да ]е Хуверово неучествоваше у утакмици само привидно: као маска смрти или шена персонификацща, и Хувер учеству^е у карневалу, обезбе^уйи функционисаше карневалске диалектике рушеша и обнавлаша, смрти и живота, уништеша и поновног ра^аша. Ме^утим, прожимаше стварности и слике кроз Хувера, ко]и у слику учитава актуелну политичку ситуацщу, елементе савремених пе]зажа и сво]е личне опсесще, а у стварност претпоставлена значеша слике, сем што ]е део сталног преклапаша или, чак, потискиваша реалног, у приказано време уводи додатне временске сло]еве. Наиме, на самом стадиону йе се, за време утакмице, десити смртоносни инфаркти, као знак свеприсуства (или „трщумфа") смрти и шене неодво]ивости од славла и „карневала". По]ава анонимне локалне луде, каква постсуи и на Бро]гелово] слици, у првом плану, знак ]е ]ош ]едног прекорачеша, пробщаша границе слике. Уз све то, Бро]гелова слика функционише и као знак средшовековног, прошлости ко]а не преста]е да се дешава.9

Ме^у прошлостима ко]е као да опседа]у приказану садашшост читалац може пронайи и трагове или сигнале прита]еног присуства нацизма кроз алузщу на нацистичке стратегще застрашиваша и циничне претше смрйу. Хуверово разгледаше комадийа репродукцще из Лаjфа подразумева и истицаше фигура костура, тако да он, у мислима, као да креира нове претейе слике ко]е могу да асоцира]у на нацистичку пропагандну акцщу. Нацисти су, наиме, за време Другог светског рата, на непрщателске возике бацали летке са препознатливим графичким решешима тадашшег Лаjфа, на ко]има су

9 Бро)гел, као сликар из шеснаестог века ко]и се, у ]еку ренесансе, врайа ]едно] средшовековно] теми и иконографии, тематизу)е не само умираше и неизбежност смрти вей и присуство средшовековног у свом добу, што и сам Делило чини, ствара]уйи свет у ко]и средшовековно пробща на многим местима. В. нпр. каснще у роману: „луди на улици, када ]е то Клара приметила да луди разговара]у сами са собом [...] толико ших [...] или прете некоме, или хода]у и машу рукама, тако да улице почишу да изгледа]у некако као у позном средшем веку" (399); понавла]уйи Хуверову визщу сродности измену улаза у пакао и улаза у метро (253-254), шегова дво]ница, сестра Едгар призива сейаша на средшовековне римске катакомбе и шихова апокалиптична предсказаша.

биле слике кocтуpa са aмepичким и бpитaнcким mлeмoвимa, уз фpaзу „Судши дан" на месту импpecумa.10

Игре у игри

Овиме ce 6poJ линща кoje се на стадгону укpmтajу не иcцpплуje. Утакмицу, наиме, пpaти ]една тaкopehи игpa у игри (навщачи баца]у пaпиpe - писма, тоалет пaпиp, пpизнaницe, paчунe, белешке - пo тepeну или га^у игpaчe, иcпoлaвajуhи „нaoпaкo кopишheшe cтвapи"; уп. Bahtin, 2000: 120), пpи чему су oтпaци cpeдcтвo и начин на кojи публика учеству]е у утакмици. Фoтoгpaфиja ща je Делила, зajeднo са члан^м из ftyjopK TajMca, инcпиpиcaлa (и за нacлoв пpичe „Пaфкo ^aj зида"11) пoкaзуje игpaчa нacлoшeнoг на зид дoк пo шему пада]у пaпиpиhи (на шу Дeлилo алуд^а када oпиcуje кaкo „навщачи баца]у jom пaпиpиha у пoднoжje зида" (DeLilo, 2007: 31): да ли je бацаше 5убpeтa вид пoдcтицaja или начин pугaшa игpaчимa щи не успева]у да ocтвape пoeн, да ли je, дакле, физички и мaтepиjaлaн изpaз блaгocлoвa или клетве, да ли су ти пaпиpиhи cимбoличнa замена за лoвopикe и pужe или су opужje у „вeceлoм кapнeвaлcкoм paту" (Bahtin, 1978: 271), да ли то маса навщача „иcпpoбaвa" мoh щу иначе нема? Путем oвoг „paздpaгaнoг cмeha" (DeLilo, 2007: 45) публика пpeкopaчуje пpeтпocтaвлeну гpaницу измену тepeнa и тpибинa, изpaжaвa се и кoмeнтapишe путем нacумичнoг и cлучajнoг, тaкo да oтпaд пocтaje дeo личнoг идентитета кojи глeдaoци улажу у ^ле^ивни:

У иcтo вpeмe, oвaj насумичан асамблаж служи и rao cpeдcтвo идентифиюэваша са матем и са иcтopиjcким дoгa5ajeм ^ем oïïa cвeдoчи. „Paздpaгaнo ciwehe" [...] oзнaчaвa губитак личнoг идентитета и стицаше зajeдничкoг идентитета, с тим што je oвaj дpуги caiwo „сенка идентитета", зaкpжлaли и тpeнутaн кoлeктивитeт кojи he иcнapити чим нeopгaнизoвaнa гoмилa напусти cтaдиoн. (O'Donell, 2008: 111)

Иaкo je тачго да Делила у oкoлнocтимa cпoнтaнoг уcпocтaвлaшa пpивpeмeниx зajeдницa интepecуje кoнтингeнтнocт, импpoвизaциja, cлучajнocт, тemкo да je шешв пpикaз oднoca индивидуaлниx и

Дигитaлизoвaнa кoпиja jeднoг xaкБoг aнтиcaвeзничкoг пpoпaгaнднoг летка, пpoизБeдeнoг у Италии 1944. мoжe се видети на:

https://germanpostalhistory.com/php/viewitem.php?itemid=54332&germany%20cover=search &#itempic1 (пpиcxуплeнo 25. б. 201 б).

11 Дигитална Бepзиja фoxoгpaфиje, кojу je Дeлилo пpoнaшao у чашпису Xapnepc, мoжe се видети на: http://perival.com/delillo/pafko confetti.html (пpиcxуплeнo 1б. б. 201б).

колективних идентитета тако ]едноставан како О'Донел тврди и да Делило приказу^е само губитак или просто одбациваае индивидуалног у корист несуштаственог и испразног колективног идентитета. Реч „сенка" - истовремено у функцщи атрибута и атрибутива - у реченици на ко]у О'Донел алудира (DeLillo, 2011: 44; DeLilo, 2007: 45) нще метафора него силепса. Она се односи и на идентитет луди ко]и баца]у отпатке (т]. аихов идентитет у том тренутку ]е и као сенка, тренутан и променлив обрис без физиономще и као из сенке - та]ни, скривен, невидлив) али и на идентитет предмета/отпадака ко]и се баца]у (т]. идентитет ствари ]е сенка идентитета човека, нематерщални траг аиховог присуства и учешйа у за]едничком простору). Поред тога, спомиааае сенке т]. ствари ко]а носи "a shadow identity" функционише и као на]ава аналогще измену отпада и античког, пре свега Хомеровог и Вергилщевог Хада (Stojmenovic, 2012: 293-299), ко]а йе се каснще успоставлати и то управо кроз тему отпада.

Условне за]еднице чща краткотра]ност и везаност за дога^, као и интензитет учешйа ко]и захвата целог човека, чува од фиксирааа, окоштавааа и стабилности, од конвенционализовааа односа и хщерархща, ]есу као Тарнерови спонтани „communitas-и" (Turner, 1991: 127-128, 132) - дешаваае, а не ентитет. Стога се у слици за]едништва ко]у Делилов приказ сугерише могу препознати и све три клучне одлике communitas-а у фази настанка (Turner, 1991:129). Прва ]е структурална лиминалност: за]едница ко]у у тренутку образу^е ]едан спортски дога^а] налази се у процепу измену неколиких механизама контроле и манипулацще желама и понашааем - урбанистичког, ко]и функционално диференцира и ограде места одржавааа одре^ених врста дога^а; полицщског, ко]и дога^е надзире и (тежи да) контролише; медщског, ко]и сво]ом интервенциям меаа и изглед и смисао дога^а; маркетиншког, ко]и тежи да сваки амбщент преобрази у рекламни меди]. Друга одлика овог за]едништва без за]еднице ]е маргиналност, а трейа - инфериорност. Такав „communitas" привремено трансформише индивидуалност и функционисаае личног идентитета луди ко]и ]е образу^у ]ер они у ау улажу кра]ае интимне и приватне ствари, укида]уйи аихове уобича]ене, свакодневне улоге и позицще у за]едницама и друштву. Иако Делилов приказ утакмице нще фокусиран на оспораваае тезе по ко^ политика карневала нще у рукама аегових учесника, он ипак потенцира могуйности ко]е овакво за]едништво може да отвори, макар привремено, с оне стране те политике.

За карневал ]е везана и симболична замена улога, као у овом случа]у измену играча и навщача, односно маскираае, ко]е Делило

пpeдcтaвлa rao cимбoличнo, тачнще, кao нeвидливo. Иaкo никo заиста не госи маску или кocтим, тема мacкиpaшa je пpиcутнa oд Кoтepoвиx настсуаша да ocтaнe нeпpимeheн кao ^нац, пpeкo cпoмeнутoг Глиcoнa, кojи гонавла cвoje гecтoвe и peпликe из cepqe, тaкo да у cтвapнocти наставла да глуми, пpeкo дoживлeнoг гoвopa и тoкa свести Едгapa Хувepa из кojиx пocтaje jacro да су шeгoвo пpиcуcтвo у лoжи cлaвниx и шeгoвo гонашаше у cтвapи маска, oднocнo, мacкиpaшe вести o pуcкoj нуклeapнoj пpoби, кaкo би се мaнипулиcaлo шегом пojaвoм у jaвнocти, дo увpeдa и пpeтши кoje Бил на ^а]у jуpшaвe упуhуje Кoтepу чиме се шeгoвo пpeтxoднo пpиjaтeлcкo и дoбpoдушнo пoнamaшe пoкaзуje кao маска.

Ипак, oд cвиx cвojcтaвa кapнeвaлa ще Дeлилoв пpикaз утакмице acoциpa, на]знача]нще je cвojcтвo aмбивaлeнтнocти кoja je и сама амбивалентна - час je пoзитивнo cвojcтвo, упpaвo зато што се шoмe пopичу oдpe5eнocт и cтaбилнocт oдpe5eшa, mтo се cупpoтcтaвлeнe eмoциje и сташа пpoжимajу и узajaмнo peлaтивизуjу, тaкo „да ce ocera пoвeзaнocт свега пocтojeheг и мoгуhнocт сасвим дpукчиjeг ropera у свету" (Bahtin, 1978: 43), а час je шизoфpeнa симултагост пpoтивуpeчнocти кoje пapaлиmу cпocoбнocт op^em^qe и oдгoвopнocти. Амбивалентни су и сами фегомени кapнeвaлa и oднoc измену шиx и пpeмa шима и Дeлилo тo нeпpecтaнo пoтцpтaвa, пpeдcтaвлajуhи луде на cтaдиoну час rao jeднo зajeдничкo, гpoтecкнo и ек^ат^^ тeлo, час кao дeзopиjeнтиcaну гoмилу у pacпaду.

Tим амбивалентним кpeтaшeм зaxвaheн je и читалац. Кoнвepгeнциja вpeмeнa пpичe и вpeмeнa пpипoвeдaшa, у смислу да би читаше Пpoлoгa, aкo се чита без ^екида, тpeбaлo да, oтпpиликe, тpaje кoликo и сама утакмица, пojaчaвa пpeзeнтнocт пpикaзa, уклучуje се у вeh cпoмeнуту илузиjу ^^у^ва кojу Дeлилo cтвapa тaкo што ^prora пpeзeнт, деиктике, oбpahaшe, елиптичне екскламацще, и mтo у oпиcимa истиче не caмo визуелне, нега и тактилне кapaктepиcтикe cитуaциja. To чш^ца у пpикaзaнa дешаваша увлачи rao пocмaтpaчa -не rao пacивнoг глeдaoцa, нeгo кao orora кo иcтoвpeмeнo и учecтвуje и не учecтвуje - мада се, с дpугe cтpaнe, читaoчeвa пoзициja пoвpeмeнo и уздpмaвa пpoлeпcaмa, oднocнo aлузиjaмa на oнo mтo je будуhнocт дешаваша кojeм пpиcуcтвуje, зaxтeвajуhи oд шега да дoгa5aje пpaти и из симултане и из пocтepиopнe пepcпeктивe иcтoвpeмeнo.

Уместо 3aKby4Ka: кapневaлскa pеволуциja

Кpoз вpлo деталан и екстензиван пpикaз jeднe утакмице у Дeлилoвoм poмaну пoкaзуje се мoh oдpe5eниx дoгa5aja да пoдpивajу

временско-просторне карактеристике места на ко]има се одвща]у (стадиона, у овом случа]у) тако што ствара]у сопствене хронотопе. Симптоматично ]е да приказ, па, дакле, и читав роман, започише минуциозним прайешем неовлашйеног упада црног дечака на стадион. Време приповедаша „растеже" опис дечаковог покуша]а да у^е без карте, ствара]уйи наративни еквивалент успореног снимка прескакаша ограде. Поред тога, употреблене метафоре и атрибути и лик дечака и дога^ хиперболизу^у. Због тога, Котеров долазак на утакмицу личи на малу револуцщу. Читава утакмица бийе затим приказана као подрежена упадима индивидуалних, групних и масовних фантазща, афеката, жела. Штавише, низ окуплаша, односно масовних сцена ко]е йе се приказати у осталим деловима романа, бийе, измену осталог, варщацще на ову тему - тему (не)могуйности жуединаца и колектива да наруше званичне и незваничне конвенцще или законе датог простора и времена. То важи како за окуплаша на отвореном (у пустиши где уметница Клара ствара сво]у „Дугоногу витку Сали", на улици за време студентских демонстрацща, на пешачком острву испод билборда на ко]ем се по]авлу]е лик страдале дево]чице) тако и за она „режирана", контролисана, у затвореним просторима (у просторима у ко]има се одвща]у про]екцще филмова у лето 1974, у дворани где ]е Труман Капоте приредио сво] „Црно-бели бал" 1966). У том смислу, надметаше две]у екипа на терену нуди слику простора/места као за]едничког пола де]ства супротставлених сила чщи су ме^усобни односи у процесу сталне реконфигурацще: од отворене конфронтацще, преко преговора и полемика, уза]амне иронизацще, ме^усобног пародираша, до кооптираша противничких дискурзивних и других тактика и стратегща. Приликом сваког од каснще приказаних окуплаша понавлайе се, али увек на другачщи начин, у Прологу тематизован сусрет и сукоб поретка и отпора, популарне културе, разних супкултурних покрета, политике, рекламних и медщских конструкцща и симулацща, живота и разноликих фигура смрти, стварности и представа о шо^ уметности и религиозности. У неким йе случа]евима ови елементи бити дословно присутни, у некима -симболично и латентно, односно, као маскирани, прикривени или первертирани. Кроз различите фигуре ко]е их заступа]у постайе видливи различити аспекти и карактеристике ових феномена и пракси у Делилово] Америци током готово пола века, колико време приче обухвата. Свака од тих епизода дале йе преиспитивати начине на ко]е се у деценщама после Другог светског рата исполавао отпор спектаклу, на нивоу суб]ективне реакцще и имагинацще или на нивоу колективног чина, и могуйности по]единих поступака карневализацще,

било да се они тематизу^у, као поступци самих ликова уметника, било да се, као у случа]у утакмице, примену]у као средство приказива&а. У сваком од ових случа]ева се карневал и поступци карневализацще ко]е инсценира]у уметници-ликови у роману показуху као „катализатор и проприште актуелне и симболичке борбе" (Stallybrass & White, 1986: 14) па се из сукоба спектакла и карневала око истих места и истих скупова знакова развща сво]еврсна антагонистичка поетика културе.

Карневалска природа почетка романа ра^а, рекли бисмо, „велики карневал времена" (Fuko, 2010: 83) - археолошки (т]. сло] по сло], почевши од на]новщег) и генеалошки (т). разгранати) а не историографски приступ прошлости, и полицентричан наратив ко]и се, као сиже централног дела романа Подземле, одвща уназад, од садашаости ка аеним „провенщенцщама", а не унапред (као у конвенционалним исторщским наративима), како би се индивидуалне судбине и карактери открили у сво^ некада манифестно] а некада латентно] зависности од те и такве културе.

Литература:

Bahtin, Mihail. 1978. Stvaralastvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka

i renesanse. Beograd: Nolit. Bahtin, Mihail. 1989. O romanu. Beograd: Nolit. Bahtin, Mihail. 2000. Problemipoetike Dostojevskog. Beograd: Zepter. Bakhtin, Mikhail. 1986. The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism (Toward a Historical Typology of the Novel). In: Speech Genres and Other Late Essays. Austin: University of Texas Press. 10-57. Bodrijar, Zan. 1991а. Simbolicka razmena i smrt. Gornji Milanovac: Decje novine. Bodrijar, Zan. 1991b. Simulakrumi i simulacija. Novi Sad: Svetovi. Debord, Guy. 1992. La Société du Spectacle (éd. 3). Paris: Gallimard. DeLillo, Don. 1992. Pafko at the Wall. In: Harper's, October 1992. 35-70. DeLillo, Don. 1997. The Power of History. New York Times Book Review. http://www.nytimes.com/library/books/090797article3.html. (accessed January 29, 2016)

DeLillo, Don. 2011. Underworld. London: Picador. DeLilo, Don. 2007. Podzemlje. Beograd: Geopoetika.

Dentith, Simon. 1995. Bakhtinian Thought: An introductory reader. New York: Routledge.

Eagleton, Terry. 1981. Walter Benjamin, or, towards a Revolutionary Criticsm.

London: Verso, NLB. Fuko, Misel. 2010. Spisi i razgovori. Beograd: Fedon.

Isaacson, Johanna. 2012. Postmodern Wastelands: Underworld and the Productive

Failures of Periodization. In: Criticsm 54(1). 29-58. Jenks, Chris. 2003. Transgression. London, New York: Routledge.

Life. (1951, October 1).

http://books.google.rs/books?id=a1QEAAAAMBAJ&printsec=frontcover&hl= sr&source=gbs ge summary r&cad=0#v=onepage&q&f=false. (accessed February 2, 2016)

Marie, Aleksandra. 2011. Media Medi(t)ations in Don DeLillo's Underworld. In: Philologia No 9. 111-121.

McHale, Brian. 1987. Postmodernis Fiction. Taylor & Francis Group.

Morson, Gary Saul. Emerson, Caryl. 1997. Michail Bakhtin: Creation of a Prosaics (5fh ed.). Stanford: Stanford University Press.

O'Donell, Patrick. 2008. Underworld. In: The Cambridge Companion to Don DeLillo. J. N. Duvall, ed. Cambridge: Cambridge University Press.108-121.

Radin-Sabados, Mirna. 2009. O „ drugim prostorima" postmodernog sveta — „ekranska kultura " kao matrica sazimanja vremena i prostora. In; Kultura br. 124. 41-50.

Rettberg. Scott. 1999. American Simulacra: DeLillo in Light of Postmodernism. In: Undercurrent. 7.

http://web.archive.org/web/20030306205015/http://darkwing.uoregon.edu/~ucurrent /uc7/7-rett.html (accessed March 15, 2016)

Stallybrass, Petter. White, Allon. 1986. The Politics and Poetics of Transgression. New York: Cornell University Press.

Stojmenovie, Violeta. 2012. Podzemlja Delilivog Podzemlja. U: Komunikacija i kultura online III (3). 280-303.

Turner, Victor W. 1991. The ritual process: Structure and Anti-Structure (7 ed.). New York: Cornell University Press.