CC BY
19
Scientific Research of the Union of Scientists in Bulgaria - Plovdiv, series B. Natural Sciences and Humanities, Vol. XVII, ISSN 1311-9192, International Conference of Young Scientists, 11 - 13 June 2015, Plovdiv
ФАКТУРНА СПЕЦИФИКА И ИЗПЪЛНИТЕЛСКА ПРОБЛЕМАТИКА НА ШЕСТА СЮИТА ЗА СОЛО ВИОЛОНЧЕЛО НА Й.С.БАХ Жулиета Танева, Живко Каратабанов, гл.ас.д-р Мариана Митева Пловдивски университет "Паисий Хилендарски"
SPECIFICS AND EXECUTIVE PROBLEM OF THE SIXTH SUITES FOR SOLO CELLO OF J.S. BACH Zhulieta Taneva, Zhivko Karatabanov, Head Asst. Prof. PhD Mariana Miteva Paisii Hilendarski University of Plovdiv
Abstract:
At the center of this elaboration stands the specifics of the Sixth Suite for solo cello of JS Bach. On this basis, an attempt was made to formulate and clarify performers issues, associated with the complexity of polyphonic texture.
Key words:
Polyphone, suite, cello
В нашата публикация сме насочили вниманието си към една сравнително по-малко изследвана част от творчеството на Й.С. Бах, а именно инстументалната виолончелова сюита. Нейното художествено значение е огромно. В творчество на Бах откриваме уникалния цикъл от „Шест солови сюити за виолончело", които се отличават с новаторство и изключителни художествени качества. Бихме отбелязали, че никой от композиторите творили преди и след Й.С.Бах, не е създал сюити за соло виолончело.
Повечето изследвания на музиковедите са насочени към органното и клавирно творчество на Бах,но след повече от две столетия неговите сюити за виолончело заемат централно място в концертния репертоар и намират своите изпълнители, като Пабло Казалс, Ростропович, а в наши дни М. Майски, Йо Йо Ма и други, които успяват в пълна степен да разкрият красотата им .
През осемнадесети век жанра на соловата сюита за струнни инструменти се развива слабо. Известен интерес предизвикват цигулковите сюити на Ф. Джеминиани (16871762). Вероятно виолончелови образци от този жанр не са съществували до появата на горе посочения цикъл на Бах. Виенските класици и Романтиците също не са създали никакви циклични солови пиеси за виолончело.
През XX век се възражда интересът на композиторите към виолончелото и те създават за него соло литература. В тази връзка бихме посочили сюитите за соло виолончело на М .Егер, Б.Бритън и други. В сравнение с Баховите сюити, жанра на сюитата от тази епоха е дълбоко преосмислен. Така че, ако тя е част от танца (например Гавот и Сарабанда в сюита
№ 2 на M. Егер) представлява само стилизация на стария жанр. Изключение прави само сюитата в d moll на П. Тортел, които е издържал традиционното построение на цикъла, но като образно съдържание, тя не представлява ново явление в развитието на жанра, както счита и Щелкановцева.
Повечето от композираните произведения за виолончело от епохите на Барока и Класицизма са изключително трудни или неизпълними на инструментите от съответната епоха. В периода, когато Бах е композирал своите сюити, виолончелото не е било широко разпространено в Германия, както твърди и д.и. Христо Христов.
В Германия през този период виола да гамба все още е единственият басов инструмент, но от историческите източници и от лютиерските продажби е видно, че в останалата част от Европа виолончелото вече е изместило традиционната виола да гамба. Не открихме сведения за първият изпълнител на Шестте сюити на Бах от този период .
При анализа на фактурата на сюитите установихме, че тоновият им обем далеч надхвърля този описан от Корет в неговия учебник от същия период. До този момент в изпълнителската практика не е бил използван преходът на две съседни струни, а в сюитите за пръв път този преход намира приложение и решава сложната апликатурна проблематика на изпълнителя.
Поради конструктивните особености на виолончеловия лък („горна дъга" на лъка , противоположна на съвременния) от началото на XVIII век изпълнението на дългите възходящи тонови редици, както и смяната на струни са затруднили във висока степен дясната ръка на челиста. А освен това горната дъга на лъка е ограничавала всички скачащи щрихи, както и изпълнението на дългите легатирани пасажи в дясна ръка. Всичко това води до извода, че сюитите за соло виолончело от Й.С.Бах са били практически неизпълними от виолончелистите от Барока.
Шестте сюити за соло виолончело са написани в периода 1717 -1720 в Кьотен, когато Бах е създал повечето от своите инструментални пиеси. Оригиналът на Шестте виолончелови сюити за съжаление не е съхранен. Запазени са само 3 преписа на сюитите: -първият - от около 1720 на Ана Магдалена , днес се намира в Държавната библиотека в Берлин ;
-вторият- от периода 1725-1730 на ученика на Бах П.Келнер ;
- третият - от неизвестен автор.
При анализа на фактурата установихме, че всяка от сюитите е съставена от седем части:
-прелюд; -алеманда; -куранта; -сарабанда;
- две „дивертиментни"пиеси- ( или менует 1 и2 , или буре 1и2 ,или гавот 1и2) ;
- жига.
Нашето внимание е насочено към шестата сюита от цикъла, като причината за това е тази, че Бах е композирал само тази сюита за петструнен инструмент, вероятно виола да гамба ( със строй C-G-d-a -e). Освен това тя се отличава с най-високата изпълнителска трудност, в сравнение с останалите и с особено богатство и многообразие на фактурата. Тя е в тоналност D dur и съдържа прелюд, алеманда ,куранта, сарабанда, два гавота и жига.
Прелюдът започва с двугласна фактура от остинатен тип на изграждане на мотивите и втъкано хармонично движение по тоническото тризвучие. Мелодичният едноглас е развит чрез гамовидни пасажи, а в последствие арпежираната мелодия съчетава разнообразни секвенционни похвати от различни степени . Подобен тип полифонични похвати се повтарят няколкократно до края на прелюда . Във финала се появяват и акордови построения, които предават звукова плътност.
Част от изпълнителската проблематиката е свързана с полифоничния двуглас от остинатен тип, който се осъществява на две съседни струни в щрих легато. В съвременната интерпретация на сюитата за четириструнно чело друг проблем е употребата на палцова позиция, която компенсира липсата на пета струна на старинния инструмент.
Алемандата е с по-голяма трудност, произтичаща от необходимостта за ясно подчертаване на хармоничната основа, съчетана с мелодичното движение. Мелодичните движения са построени на основата на съчетания, които оформят хармоничния план на частта и е налице промяна на функционалния план. Финалът на алемандата е изложен едногласно и с басов тон, подчертаващ хармоничната основа. Употребена е и богата орнаментика, характерна за Бароковия стил. В тази част изпълнителската проблематика е свързана с дължината на фразите и по-конкретно с възможността за изпълнение на легатираните дълги фрази на един лък.
Курантата е много по- подвижна в сравнение с предходните две части и изложена почти изцяло в едногласна полифонична фактура-контрапункт подчертан от мелодичните движения във високия и ниския регистър. Поради това мелодичните линии са ярко проявени. За успешната реализация на контраста в курантата, по отношение на щрихите и в динамически план се изисква отлично владеене на отделните щрихи .
Сарабандата за разлика от алемандата и курантата се отличава с многогласна фактура от акордов тип, достигаща на места до четири гласа, както - и с двугласно фактурно изложение. Подобен тип фактури пораждат значителни изпълнителски трудности, както в лява, така и в дясна ръка, свързани с двоен и троен гриф:
Двата гавота са залазили своя танцувален характер ,за разлика от предходните части в сюитата.В тях преобладава двугласната и акордова фактура, подчертаваща танцувалния характер. Трудността в тази част се изразява в проблема при реализацията на последованията на акордите в палцова позиция.
В жигата преобладала едногласг, но откриваме и дву гласни и тригласни пасажи с елементи на остинатност.Тук трудностите произтичат от остинатния характер на фактурата в определени моменти, както и от високото разположение на двугласа , който се реализира с помощта на палцова позиция.
В заключение следва да обобщим , че фактурата, както в шестата, така и ]в останалите пет сюити за соло виолончело на Й.С.Бах, в много случаи излиза извън рам ките на допустимите норми на музикалното мислене на ХУШ- Х1Хвек. Подробният анализ на фактурата и на изпълнителската проблематика установява, че чрез нововъведенията си в полифонично и хармонично отношение Бах поставя основите на един нов, т.нар. свободен или Бахов стил и с подобни тенденции в цялото си творчество изпреварва своите съвременници.
ЛИ ТЕРАТУРА :
1. Ангелов А. , КоШгаршпЮ I ,Соруп^ ,П.,2000
2.Ангелов А.,Коп5-аршпМ: II ,Соруп^ ,П.,2000.
3.Бах Й.С., Шест сюити за соло виолончело,С.,1976
4.Карастоянов Ас. ,Полифон ична хармония,С.,1959
5.Манолов З.Христов Д. ,Полифония, С.,1992
6.Патие,М,История на музиката ,С. ,1997
7.Розеншилд К.,История на музиката, С., 1973
8.Христов Хр., Анализ на реалните изпълнителски възможности на виолончелистите от Барока и Класицизма, Luthiersbg.com, 2008-2014
9.Четриков С.,Музикален терминологичен речник , С.,1979
10. Щелкановцева Е., Виолончельные сюиты И.С. Баха и их значение в формировании музыканта-исполнителя, М., 1983
