CC BY
36
RAR
УДК 78.07 ББК 85
СОТВОРЧЕСКАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК ХУДОЖЕСТВЕННО-ДИНАМИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
Куприна Елена Юрьевна,
кандидат педагогических наук, доцент кафедры общих гуманитарных и социально-экономических наук,
МБОУ ВО «Тольяттинская консерватория», Ул. Победы, д. 46, Тольятти, Самарской области, 445017
kuprina65@mail.ru
Аннотация
В статье рассматривается сотворческая музыкально-исполнительская деятельность как художественно-динамическая открытая нелинейная система. С позиции синергетики определены параметры порядка: время, ритм, интонация, исполнительское дыхание, исполнительская воля как кооперация взаимосвязанных компонентов системы. Определены условия оптимального функционирования системы сотворчества в условиях нестабильности сценического исполнения. Представлены модели сотворческой деятельности и её самоорганизации.
Ключевые слова
Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность, сотворчество, параметры порядка, художественно-динамическая самоорганизующаяся система, модель сотворче-ской деятельности.
Проблема сотворческой музыкально-исполнительской деятельности как целостный феномен до сих пор остаётся не исследованной в русле искусствоведения и культурологии, хотя имплицитно присутствует в большом количестве теорий.
Понятие «сотворческая музыкально-исполнительская деятельность» предполагает мно-гоаспектность проблемного анализа. Ее можно определить, как динамический вид художественной деятельности, реализующийся в относительно самостоятельных творческих инстанциях: первичном-авторский замысел и вторичном —
исполнительская интерпретация1. Полифоническая природа этого явления требует системного теоретического анализа и рассмотрения с точек зрения различных наук: музыковедения, философии, психологии, педагогики, синергетики, культурологии. Полифоническая партитура ракурсов
1 Гуренко Е. Г. Исполнительское искусство: методоло-
гические проблемы. Новосибирск, 1985. С. 14-15.
теоретического анализа2 предполагает рассмотрение операциональной избыточности проблематики сотворчества в разнообразных взаимосвязях, мультидисциплинарной интерпретации изучаемого материала, что соответствует пост-неклассической стадии развития науки.
Сфера сотворческой музыкально-исполнительской деятельности является гиперсложной системой (М. С. Каган, Я. И. Мильштейн и др.) и, как предмет изучения, представляет многоуровневый информационный «кластер», исследование которого возможно посредством максимальной концентрации информации. С этой целью возможно использовать выводы Г. Хакена, обратившего внимание на открытые самоорганизующиеся системы в рамках синергетики. В целях охвата максимального объёма информации, он предложил использовать метод её «сжатия» через так называемые параметры порядка, обладающие плотной информационной насыщенностью. Параметры порядка подчиняют себе огромное количество мелких подсистем. Если представить сотворческую исполнительскую деятельность как информационный кластер, то музыкант, «раскодировав» информацию о каждом параметре порядка, может «системно» работать в этой сфере так же, как он обращается с любой другой информацией, иначе — воспринимает, сознательно управляет, гибко маневрирует.
С позиции синергетики сотворческая музыкально-исполнительская деятельность является открытой, нелинейной самоорганизующейся художественной системой, динамика которой развёртывается в условиях неустойчивости. Открытость обусловлена участием музыкантов в сотворении музыки, так как любой человек
2 См.: Куприна Е. Ю. Моделирование профессиональной подготовки студентов-музыкантов к сотворческой исполнительской деятельности. Дис. канд. педагогических наук. Тольятти, 2008; Куприна Е. Ю. Введение в понятие «Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность» // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 5 (43). Ч. I. С. 116-120; Куприна Е. Ю. Сотворчество музыкантов: психологический аспект // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 5 (43). Ч. II. С. 111-115; Куприна Е. Ю. Методологические основы исследования сотворческой музыкально-исполнительской деятельности // Международный научно-исследовательский журнал. 2016. № 8 (50). Ч. 4. С. 23-26. DOI: 10.18454/т1.2016.50.181.
сам по себе является открытой системой (Г. Ха-кен, И. Пригожин, С. Курдюмов, И. Евин и др.). Нелинейность выражается в спектре путей развития исполнительского процесса во время сценического выступления3. Неустойчивость системы сотворчества обнаруживается, с одной стороны, в чрезвычайной чувствительности исполнительского процесса к малейшим внешним воздействиям4, с другой — в чрезвычайно тонкой организации самого исполнительского организма.5 Неустойчивость порождает множество эмерджентных (внезапно возникающих) свойств во время концерта6.
Каким же образом возможно нейтрализовать обстановку неустойчивости и усилить систему музыкально-исполнительского сотворчества? С ответом на данный непростой вопрос связаны несколько принципиальных положений.
Первое. Одним из главных способов оптимизации процесса управления системой в музыкально-исполнительском сотворчестве является поддержание режима мозговой активно-
3 Исполнительский вариант переживается музыкантом в уме, в реальном звучании, реализуется в домашней обстановке, в классной аудитории, на репетиции, на концерте и т. д.; сценическое выступление осуществляет индивидуальный или коллективный исполнитель и т. д.
4 Вероятность различного рода «сценических неожиданностей». Предвидение возможных осложнений выступления — важнейшее условие подготовки музыканта, независимо от того, осуществляется ли это в условиях учебного процесса или профессиональной деятельности. Поэтому музыканты посвящают много времени репетициям. В этом, в частности, заключается одна из причин необходимости развития навыков и умений саморегуляции в любых ситуациях.
5 У музыкантов так называемые «пороги чувствительности» проявляются по-разному. К примеру, перед выходом на сцену: в тремоляции конечностей, повышенной зевоте, чувстве озноба или повышенной потливости, состоянии сильного возбуждения или, наоборот, сильной слабости и пр.
6 Применительно к сотворческой деятельности — различного рода сценические «казусы»: 1) отрицательного свойства (от тривиальных — «выпадания» текста: до «форс-мажорных» — случайного падения нот с пюпитра; внезапного отключения света в зале из-за резкого сбоя электричества и т. п.; 2) положительного свойства — возникновения состояния «окрылённо-сти», свободы, «власти» над слушательской аудиторией и т. д. В таком состоянии исполнитель, случается, играет даже лучше, нежели дома, в классе или на репетиции. Бывали случаи, когда накануне концерта исполнитель заболевал, и ему приходилось выходить на сцену с высокой температурой. После выступления на сцене симптомы болезни исчезали.
сти музыкантов во время исполнения музыки. Именно этот процесс является регулируемым и управляемым7.
Второе. По утверждению И. Пригожина, по отношению к открытым системам конструктивную роль играет время8. В контексте музыкального сотворчества, время есть «строительный материал» (М. Аркадьев, Т. Цареградская и мн. др.), с которым музыканты работают профессионально. Чувство времени формируется у человека в области психики, о чем писали ещё древние и средневековые философы (Плотин, Августин и др.). В связи с этим, архи важен вывод физиологов о том, что время психической деятельности совершается от будущего к прошлому, в отличие от реального «физического», в котором движение осуществляется от прошлого к будущему. Это связано с ролью правого и левого полушарий в ощущении времени9. Поэтому часто преподаватели говорят учащимся: «голова должна быть впереди пальцев», а многие профессиональные музыканты отдают предпочтение тщательной работе «в уме», переживая музыку в «потоке сознания» (Г. Гинзбург, И. Гофман, Г. Цыпин и мн. др.).
Третье. В музыкально-исполнительском процессе задействованы все системы человеческого организма, вследствие чего многие реакции собственного исполнительского поведения на сцене музыкантам чрезвычайно трудно предвидеть заранее. Неустойчивость составляет имманентный «фон», «среду», в которой происходит развитие музыкантов. Это, с одной стороны, объясняет причину столь длительного «пути в профессию», а, с другой, — позиционирует проблему ответственности личности музыканта за распоряжение даром, посланным ему свыше. Поэтому все великие исполнители, прежде всего, очень много работали для того, чтобы никакие, выражаясь языком синергетики, флуктуации, с чем бы они ни были связаны, не помешали их сотворчеству.
Каким же образом можно оптимизировать работу музыкантов и максимально приблизиться к достижению стабильности в исполнении? Один из возможных путей — иметь ясное представление о целостной системе сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, чтобы уметь рас-
7 Евин И. А. Искусство и синергетика. М., 2004. С. 17.
8 Пригожин И. Философия нестабильности //Вопросы
философии. 1991. № 6. С. 48.
9 Моисеева Н. И. Время в нас и время вне нас. Л., 1991.
С. 11.
пределять силы и целенаправленно направлять творческую энергию на художественный результат.
Какие параметры порядка возможно обозначить в системе сотворческой деятельности? С позиции синергетического подхода, учитывая фундаментальные исследования в области музыкознания, искусствоведения, философии и психологии, параметрами порядка в системе сотворческой музыкально-исполнительской деятельности является особого рода кооперация компонентов — «Время», «Ритм», «Интонация», «Исполнительское дыхание», «Исполнительская воля».
В сотворении и становлении исполнителями «звуковой» реальности компонент «Время» является в системе сотворческой деятельности «несущим», организующим компонентом (Э. Ан-серме, М. А. Аркадьев, В. И. Петрушин, П. П. Сув-чинский, Т. В. Цареградская и мн. др.).
Немыслимый вне «Времени», «Ритм» является объединяющим компонентом системы сотворчества, существуя в осмысленно-расчленённом виде (Б. В. Асафьев, Э. Ансерме, Е. М. Двоскина, Б. М. Теплов, В. Н. Холопова, М. Г. Харлап и др.), «задавая» временной компонент ансамблистам, не подавляя при этом их индивидуального способа переживания музыки.
«Интонация» является психолого-эмоциональным компонентом, вобравшим в себя всё богатство музыкальных средств: ритм, гармонию, мелодию (Б. В. Асафьев, М. М. Берлянчик, Л. А. Мазель, В. В. Медушевский, Н. К. Переверзев, Г. М. Цыпин, Б. Л. Яворский и мн. др.). «Озвучивая» чувства и переживания участников сотворчества, интонация содержит внутри себя механизм заражения ими Другого, привнося в каждое исполнение индивидуальность и неповторимость.
Показатель «вдохновенности» совместного исполнения произведения — «Исполнительское дыхание» является над-исполнительским, процессуальным компонентом, напрямую взаимосвязанным с понятиями «духовная энергия» и «психическая энергия» (Э. Ансерме, Т. Воронина, А. Д. Готлиб, А. Г. Каузова и др.)
Управляющий компонент «Исполнительская воля» несёт ответственность за организацию и функционирование всей системы сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, аккумулируя внутренние исполнительские воли всех её субъектов. Воля каждого исполнителя реализуется в действии, которое предварительно отражается в сознании (Г. Гинзбург, Дж.
Мур, Г. М. Коган, К. Мартинсен, Л. М. Цейтлин, Г. М. Цыпин, В. И. Юшманов и др.).
Каждый из указанных компонентов состоит из множества подкомпонентов, обеспечивающих взаимопроникновение всех элементов друг в друга внутри родового компонента. Все переменные-подкомпоненты охвачены принципом подчинения обозначенным параметрам порядка и по этой причине исключаются из рассмотрения. Для всех компонентов характерен комплексный характер функционирования. Аккумулируя всю полноту информации, параметры порядка вбирают в себя совокупное множество процессов, связанных с сотворческой деятельностью.
Чтобы понять, насколько устойчива система, необходимо обратить внимание на такие моменты, когда поведение системы сотворческой музыкально-исполнительской деятельности качественно меняется при изменении управляющего параметра. Если при изменении управляющего параметра система сохраняет свою структуру, она считается устойчивой, а если структура изменяется, то можно сделать вывод об относительной неустойчивости системы10. В учебном процессе, в качестве временного «управляющего параметра» в описанной системе организации сотворческой деятельности выступает педагог, в профессиональной исполнительской деятельности — дирижёр, лидер ансамбля. Их опыт, профессионализм, воля и энергия позволяют оптимизировать целенаправленное движение системы сотворчества к наиболее полному воплощению замысла композитора. Роль управляющего параметра для профессионального музыканта
10 Например, управляющий параметр — педагог. Стиль взаимоотношений с учащимися — авторитарный. Смена педагога приводит к качественному изменению сотворческой деятельности. Для одних учащихся (слабая система) — потеря темпов работы, разлад (раньше всё «держалось» в жёстких руках преподавателя, думать было не обязательно, главное — послушно исполнять указания). Для других обучающихся (сильная система) — новые условия, демократичный стиль взаимоотношений и пр. послужат стартовым сигналом для мощного развития. Другой пример: появление нового дирижёра в оркестре (к примеру, он приехал на гастроли и некоторое время репетирует с оркестром). Это иногда качественно и принципиально меняет качество звучания оркестра (следовательно, до этого была слабая система). В таких случаях у постоянных слушателей возникает ощущение, что в оркестре сменили состав музыкантов. Иное — если со сменой лидера впечатления слушателей от игры оркестра касаются нюансов трактовок, средств выразительности (была сильная система).
(солиста и играющего в составе ансамбля) играет его исполнительская воля.
Для отражения целостной системы сотворческой музыкально-исполнительской деятельности представляем динамическую двухстороннюю модель. При этом опираемся:
• на концепцию деятельности, разработанную харьковской группой психологов, возглавляемой А. Н. Леонтьевым, базирующуюся, в свою очередь, на трудах Л. С. Выготского, С. Л. Рубинштейна, Ж. Пиаже и др.;
• на фундаментальные выводы исследователей-музыковедов, искусствоведов, философов, психологов по различным проблемам, связанным с музыкально-исполнительским искусством (А. Н. Якупов, Э. Ансерме, М. А. Аркадьев, Б. В. Асафьев, М. М. Берлянчик, Г. М. Коган, Л. А. Мазель, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкин-ский, Г. Г. Нейгауз, П. П. Сувчинский, Б. М. Те-плов, Г. М. Цыпин и мн. др.);
• на аспекты проведённого теоретического анализа (искусствоведческий, философский, психолого-педагогический, синергетический)11.
В модели заложен архисложный процесс непрерывного совершенствования профессионального мастерства музыканта-исполнителя.
Общей целью сотворческой деятельности музыканта является достижение музыкантами высокого исполнительского мастерства в раскрытии художественно-образного содержания (авторского замысла) музыкального произведения. На идеальном уровне художественный образ существует, с одной стороны, как композиторский замысел, с другой стороны, как вариант «сотвор-ческого прочтения» (интерпретация) музыкантом (-ами) авторского замысла. На материальном уровне художественный образ, с одной стороны, «зашифрован» в нотном тексте, и, с другой стороны, он объективируется в реальном исполнении.
Макроструктура сотворческой деятельности музыканта, подразделяющаяся на внутреннюю и внешнюю деятельности, подчинена общей цели. Моменты «переключения» исполнительского внимания музыкантов с общей на частные цели организуют сознательно выработанные и зафиксированные установки (Д. Н. Узнадзе, В. П. Зин-ченко и др.). Для полноценного и эффективного функционирования всей системы сотворчества,
11 См.: Куприна Е. Ю. Сотворческая исполнительская
деятельность (Вопросы методологии, теории и методики). Тольятти, 2011. 175 с.
систематизирующими факторами является ряд «сотворческих установок». В их числе: 1) установки на со-восприятие (активная встречная направленность между субъектами сотворчества); 2) на самоактивизацию; 3) на будущее музыкальное звучание («идеомоторная»).
Фиксируясь на основе «представления», именно установки определяют направленность и развёртывание работы музыканта.
Поддерживая и сохраняя общую цель со-творческой исполнительской деятельности в сознании музыкантов (а со временем — и в их подсознании), установки расширяют «число степеней свободы возможных направлений дей-ствования и служат основанием порождения и полагания новых целей»12, что проявляется в «расщеплении» основной цели-мотива на частные цели, на которые генерируются действия-процессы и операции. Частными целями (выделяющимися из общей цели) являются компоненты сотворческой музыкально-исполнительской деятельности — параметры порядка, системно вбирающие в себя огромное разнообразие художественно-технических задач, решаемых исполнителями в процессе работы. Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность имеет внешний и внутренний планы:
• действия-операции внутреннего уровня: кон-ституирование, вслушивание, вчувствование, переживание исполнителями (работа над художественным образом, а также с собственными ощущениями работы исполнительского аппарата);
• действия-операции внешнего уровня: индивидуальная и совместная исполнительская проработка.
Условиями для полноценного выполнения названных операций являются:
• внутренние: ценностное отношение к работе; психологическая готовность к сотрудничеству; активная направленность на партнёра (-ров); актуализация интерсубъективных связей; работа в режиме «интенционально настроенного» сознания; распределение «многоплоскостного внимания; саморегуляция;
• внешние: материальное обеспечение; оптимальный режим самоподготовки и репетиций; организация концертных выступлений.
С позиции синергетики, суть динамики со-творческой музыкально-исполнительской де-
12 Зинченко В. П. Образ и деятельность. Воронеж, 1997.
С. 462-463.
ятельности состоит в самоорганизации через параметры порядка, посредством переходов из устойчивых состояний в неустойчивые и наоборот. Источниками информации о музыкальном произведении («идеальная музыкально-си-нергетическая информация») служат:
• нотный текст (партитура);
• музыкально-теоретическая информация (учебная, методическая, справочная, музыковедческая, историческая, общеэстетическая и пр.) о композиторе, эпохе, стилистике, жанре и т. д.;
• общекультурная микро- и макроатмосфера текущего момента.
• информативные планы каждого из субъектов сотворческой деятельности.
Каждый из участников сотворчества, изучив всю музыкальную информацию в нотной записи, затем — посредством внутренних действий-операций перекодируя «нотную запись в единицах собственной структуры»13, конституирует один из возможных вариантов интер-претаторского прочтения. Постепенно музыкантами вырабатывается своего рода идеальная «программа действий» по исполнению того или иного музыкального произведения, которая интериоризируется партнерами по сотворчеству. Процесс образования данной «программы», по П. Я. Гальперину, «выделяется и оформляется в...поле совершаемого или возможного действия»14. Такое «детерминированное поле», в пределах которого формируется сотворческая исполнительская концепция-интерпретация произведения и осуществляется её объективация, образуют в совокупности параметры порядка (компоненты Время, Ритм, Интонация, Исполнительское дыхание, Исполнительская воля). Следовательно, действия-операции направлены на: достижение единовременности исполнения; достижение ритмического единообразия; со-интонирование при воспроизведении реального звучания; распределение исполнительского дыхания; воспитание исполнительской воли (и на более мелкие подзадачи, входящие в каждый из компонентов).
Далее музыканты-исполнители могут уже «распоряжаться» всей музыкально-синергети-
13 Мельникова Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как культурологический феномен. Автореф... д-ра искусств. Новосибирск, 2002. С. 26.
14 Гальперин П. Я. Психология как объективная наука/Под ред. А. И. Подольского. М., 1998. С. 267.
ческой информацией, заложенной в произведении. В ходе занятий, репетиций субъективные интенции партнеров направляются, генерируются навстречу друг к другу в межсубъектное пространство музыкального коммуникативно -го взаимодействия.
Поиск и нахождение решений заложены в данной модели как движение по определённому интерпретаторскому «полю возможностей» в рамках сформированной «программы действий». Очередной поиск нового этапа устойчивости будет совершенствовать систему сотвор-ческой музыкально-исполнительской деятельности, так как на каждой стадии работы параметры порядка будут вновь и вновь приводится в соответствие с данной «программой действий».
Учитывая многосоставность понятия и мно-гоаспектность проблемы, опираясь на многочисленные труды авторитетных учёных, определяем, что сотворческая музыкально-исполнительская деятельность — это многоуровневая и многокомпонентная художественно-динамическая система, отражающая диалогическую интегрированную специфику и закономерности работы музыканта.
Парадокс сотворческой музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, что в интерпретации музыки участвуют одновременно два, три и более музыканта, творческое кредо которых — быть непохожими, неповторимыми, уникальными. Однако художественные задачи от них требуют выступить единой творческой силой, совокупностью, множеством, единым ис-
полнительским организмом. Сотворческая деятельность, мобилизуя уникальный духовный потенциал каждого во имя общей цели, в итоге, позиционирует и преумножает их индивидуальные возможности.
Список литературы
1. Гальперин П. Я. Психология как объективная наука/Под ред. А. И. Подольского. М.,1998. 480 с.
2. Гуренко Е. Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск, 1985. 88 с.
3. Евин И. А. Искусство и синергетика. М., 2004. 164 с.
4. Зинченко В. П. Образ и деятельность. М., Воронеж, 1997. 608 с.
5. Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. Л., 1991. 384 с.
6. Куприна Е. Ю. Сотворческая исполнительская деятельность (Вопросы методологии, теории и методики). Тольятти, 2011. 175 с.
7. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.,1975. 304 с.
8. Мельникова Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как культурологический феномен. Автореф. д-ра искусств. Новосибирск, 2002. 48 с.
9. Моисеева Н. И. Время в нас и время вне нас. Л., 1991. 156 с.
10. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 46-57.
11. Хакен Г. Информация и самоорганизация. М., 1991. 240 с.
CO-CREATIVE MUSICAL-PERFORMING ACTIVITY AS AN ARTISTIC-DYNAMIC SYSTEM
Kuprina Elena,
PhD in pedagogical sciences Associate Professor, Department of General Humanitarian and Socio-Economic Sciences, Togliatti Conservatory, Victory street, d. 46, Togliatti, Samara region, 445017.
kuprina65@mail.ru
Abstract
In article co-creative musical-performing activity as art and dynamic open nonlinear system is considered. From a position of synergetrics order parameters — time, a rhythm, intonation, performing breath, performing will as cooperation of the interconnected system components are determined. Conditions of optimum performance of system of coauthorship in the conditions of instability of music performance. The model of sotvorchesky activity and model of her self-organization are presented.
Keywords
Co-creative artistic musical-performing activity; co-creation; the order parameters; the art and dynamic self-organized system; model co-creative artistic activities.
