CC BY
57
щей. Собрание было открыто для публики в 1879 г. и вскоре после этого Павел Сергеевич отошел, как и Григорович, от активной художественной деятельности и сосредоточился на благотворительности.
Граф П.С. Строгонов скончался в 1911 г., завещав некоторые свои произведения Эрмитажу (именно этому дару посвящена статья Липгарта). Наследником всего остального собрания, а также дома на Сергиевской улице и имения «Знаменское» стал кн. Г.А. Щербатов (1899-1976), сын племянницы гр. О.А. Строгоновой. В 1919 г. 73 картины в 14 ящиках, описания которых обнаружены мной в архиве [13], были перевезены в невский дом Строгоновых. Как явствует из документа, еще два ящика с живописью новый владелец увез с собой. Судьба их пока не установлена. В декабре оставшие картины, а также мебель и фарфор, оказались на экспозиции вновь созданного Народного дома-музея № 1 (б. Строгоновых). 3 марта 1925 г. в обшивке колонны одного из помещений дворца был обнаружены папки, альбомы и книги. Среди них находился портфель темносинего коленкора со 139 рисунками Павла Строгонова [13, д. 5, л. 132]. Спустя пять лет они поступили в ГРМ и были записаны в инвентарь музея как работы неизвестного ху-
дожника. Правда, в документе перечислено всего i32 рисунка (инв. № № Р-44031-44162).
1. Липгарт Э. // Старые годы. 1912. Апр. С. 33-45.
2. Коршунова М.Ф., Кузнецов С. О. // Петербургские чтения 97 / ред. совет под пред. Т. А. Славиной. СПб., 1997. С. 440-443.
3. Кузнецов С.О. Дворцы Строгановых. СПб.,
1998. С. 126-141.
4. Кузнецов С.О. // Русская галерея. 1999. № 2. С. 40-44.
5. Муравьева Е.Н. // Герценовские чтения 2000 / отв. ред. В.Ю. Сморгунова. СПб., 2000. С. 43-45.
6. Муравьева Е.Н. // Конференция, посвящ. итогам науч.-исследоват. работы Русского музея за 1999 год. СПб., 2000. С. 74-77.
7. Кузнецов С. О. // Судьбы музейных коллекций: материалы VII Царскоселькой науч. конф. СПб., 2001. С. 246-272.
8. Муравьева Е.Н. // Клио. 2002. № 3. С.122-125.
9. Муравьева Е.Н. // Герценовские чтения / отв. ред. В.В. Барабанов. СПб., 2002. С. 55-58.
10. Буслаев Ф.И. // Вестн. Европы. 1891. Кн. 5. С. 188-266.
11. Г[ригорович В.Д.] // Пчела. 1875. № 1-4. С. 8, 9, 11, 12, 26-28, 39-41, 49-52.
12. Российский государственный архив древних актов. Ф. 1278. Оп. 1. Д. 276. Л. 7-12.
13. Архив Государственного Эрмитажа. Ф. 1. Оп. X. Д. 17. Л. 145-148.
Поступила в редакцию 15.04.2006 г.
К ВОПРОСУ О СТРУКТУРЕ СОТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
Е.Ю. Куприна
Kuprina E.Y. For the problem of structure of co-creative activity of the musicians. The article is devoted to one of the most important aspects of co-creative activity of the musicians - to the structure of this activity. Co-creative activity model is presented and analyzed in detail from different points of its multi-component structure: time, rhythm, intonation, single executive breathing, single executive will.
Сфера камерного музыкального исполнительства - тот «творческий оазис», где сама природа способствует передаче самых тончайших душевных материй. Именно здесь могут быть чутко восприняты малейшие душевные движения, переливы эмоциональных состояний человека. В эпоху постоянного поиска новых средств выразительности, но-
вых систем мышления именно этот жанр, в силу своей мобильности и гибкости, таит огромный потенциал для экспериментирования [1]. Кроме того, совместное музицирование реализует потребность к сближению людей: многие исполнители, музицируя в ансамбле, чувствуют себя намного увереннее, чем в сольном концертном выступлении.
Возникает вопрос, каким образом два, три и более музыкантов, каждый из которых яркая творческая личность (именно самобытность и выраженная индивидуальность в искусстве являются эталоном таланта), могут совместно исполнять одно произведение, добиваясь при этом согласованности, синхронности, общности эмоционального выражения и т. д. Как столь непохожие люди могут «слиться» в унисон, сознательно подавляя в себе индивидуальное начало, подчиняя его общей концепции? Как происходит взаимное проникновение чувств между исполнителями, а также между коллективом музыкантов и слушателями; каким образом это удается, и все ли могут этого добиться? С другой стороны, что должен понимать, осознавать каждый музыкант-исполнитель, интерпретатор, пытаясь проникнуть в «творческую лабораторию» другого музыканта, чтобы постичь все связи и нити, изнутри собирающие всю музыкальную материю в единое неразделимое стройно-логическое целое, отличающееся бесконечным разнообразием своих внешних эмоционально-чувственных проявлений?
Весь этот круг вопросов включает в себя проблема сотворческой деятельности (СД) в области музыкального исполнительства, механизм функционирования которой, на наш взгляд, должен явиться объектом самого пристального внимания исследователей. Сотворчество пронизывает все взаимоотношения людей, связанных между собой совместной творческой деятельностью, начиная с отношений «учитель-ученик» и заканчивая сложнейшими взаимосвязями в многолюдных коллективах: оперных, театральных, оркестровых и т. д. Область музыкального творчества предельно сложна, это общеизвестно. Поэтому, всеми признанное сочетание в музыкальном исполнительском искусстве рационального и интуитивного начал требуют серьезного рассмотрения вопросов, связанных с сознательной деятельностью применительно к СД.
Творческая деятельность - сложное многоуровневое образование. Поэтому с середины 70-х гг. ХХ в. наметился системно-структурный подход к анализу этого феномена. Только такой подход может помочь как можно глубже разобраться в поставленной сложнейшей проблеме, которая не может быть од-
нозначно интерпретирована, поскольку, по справедливому замечанию А.Н. Якупова, «любое музыкальное звучание - от простейшего музыкального звука... до целого музыкального произведения... одновременно воздействует на различные этажи человеческой психики» [2]. В данной статье мы попытаемся обосновать наш взгляд на проблему структуры сотворческой деятельности. При этом мы считаем, что творческая функция концертмейстера не сводится к роли аккомпаниатора, а аналогична значимости любого музыканта, играющего в ансамбле с одним или более исполнителями различных специальностей.
Приведем высказывания музыкантов на тему сотворчества. Дирижер М. Аннамамедов говорит о том, что необходимо уметь «вчувствоваться» в атмосферу другого на интуитивном уровне: вызвать внутри каждого некий «момент взаимного настроя». «Без сомнения. необходима та критическая масса внимания - «коллективная подпитка», которая как бы дает знать исполнителю, что все идет правильно по курсу» [3]. В таком случае неразрывность контакта между партнерами послужит им источником силы. Термин «сотворчество» применен Г.М. Цыпиным в связи с разговором об искусстве С.Т. Рихтера, с последующим затем обобщением-выводом, что «любое талантливое исполнение - сотворчество», в котором высокоорганизованное, зрелое музыкальное мышление исполнителя демонстрирует «способность проникать в самые глубинные пласты музыкального искусства, аккумулировать наиболее утонченные и сложные художественно-поэтические идеи, творческие концепции» [4]. По выражению М.С. Кагана, художественный образ «оказывается одновременно и переживанием, и понятием, и идеей, и идеалом, и вместе с тем он «открыт» для сотворчества [курсив наш. - Е. К.] воспринимающих его людей, которые должны его пережить, интерпретировать, «приложить» к своему опыту и духовному миру, тем самым, продолжая творческий процесс, начатый художником: так художественный образ оказывается и средством общения людей» [5].
Исследователь В.Б. Блок рассматривает «сотворчество» в диалектическом единстве с понятием «сопереживание» в контексте восприятия читателем литературного произве-
дения. Оба термина являются, по мнению автора, стимуляторами активности сложных психических процессов, которые взаимосвязаны между собой. Мы в большой степени согласны с толкованием понятия «сотворчества», которое дает В.В. Блок, говоря о нем как об «активной творчески-созидательной деятельности», деятельности-переживания..., протекающей преимущественно в области воображения, которая «носит субъективнообъективный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального опыта. культурности... вбирает в себя индивидуальные особенности восприятия и, вместе с тем, поддается суггестивной направленности произведения искусства» [6]. Но это определение касается деятельности в плане сознания, чувственно-эмоционального переживания. Мы считаем, что сотворчество охватывает всю сферу музыкальной коммуникации [7], частью которой является музыкальноисполнительское творчество. Собственно исполнение музыкального произведения -это СД, направленная на объективацию, материализацию образа из «плана сознания» в реальное звучание. Публичному выступлению предшествует долгий репетиционный процесс творческого общения, который всегда протекает в соответствии с внутренними закономерностями, свойственными СД, независимо от того, осуществляется ли он стихийно или организуется педагогом.
Итак, СД - это особый вид исполнительского творчества, развивающийся по своим специфическим закономерностям; это полифоническое «объемное» понятие, а поэтому и подход к его изучению должен быть системным. Мы считаем, что структуру СД составляют компоненты, отмеченные на рис. 1.
Данная модель, предельно обобщенная, на наш взгляд, вбирает в себя множество процессов, связанных с творческой деятельностью. Это дает возможность предварительного планирования СД, работы в режиме актуализированного сознания, то есть позволяет «разорвать сложный процесс порождения мысли на взаимодействующие компоненты, звенья, отчетливо развести сам процесс и продукты этого процесса» [8].
В рамках одной статьи невозможно подробно охарактеризовать каждый из элементов в приведенной модели. Мы ограничимся
лишь констатацией принципиальных положений и выводов по каждому компоненту.
Компонент «время» имеет место организующего фактора, внутри которого происходит акт сотворения и становления музыкальной формы исполняемого произведения. Человеческая мудрость с древности пыталась проникнуть в тайную бесконечность сущности этой фундаментальной «невидимой» категории. Применительно в проблеме СД, суть этих идей в следующем.
• Душа человека способна к гибкому изменению временных параметров (Плотин, Августин).
• Рассудок обладает искусством определенным образом схематизировать поток сознания (И. Кант, П. Сувчинский, М. Аркадьев и др.). Ощущение человеком времени (время как время (duree) и время как пространство (temps)) обладает протяженностью и интенсивностью. При этом человеческому сознанию гораздо ближе «остановленное», «опространственное» время (А. Бергсон).
• Время является «дисциплинирующей формой», которая «строит музыкальное произведение». Исполнитель, являясь посредником между композитором и слушателем, наделен особым «даром восстановления», основанном на сознательном управлении процессом развертывания музыки во времени (П. Сувчинский).
Рис. 1. Структура сотворческой деятельности
• Произведение «в готовом виде» есть одновременное существование всех частей. Лишь при исполнении это есть процесс, длящийся во времени, это «объективно существующий музыкальный поток» (Э. Ансерме). Причем, каждое исполнение -новое время (Р. Ингарден).
• Зримым воплощением времени-энергии является фигура дирижера, «проецирующая непрерывную пластику и скрытый пульс музыкального процесса» [9], олицетворяющая при этом внутреннюю исполнительскую волю музыканта.
• Важнейшей стороной техники современного искусства является стремление сознательно управлять процессом развертывания времени, рассматривая его как «музыкальноструктурную категорию», «новую вещественность», как «самостоятельный пластический материал», с которым возможно работать «подобно тому, как скульптор работает с мрамором или глиной» [10] (А. Аркадьев, О. При-тыкина, Т. Цареградская и др.).
Огромную роль играет активное переживание исполнителями «временной перспективы» (П. Фресс, П. Пиаже) музыкального произведения. В связи с этим многие исследователи подчеркивали тот факт, что переживание разными исполнителями одного и того же сочинения протекает в различном психологическом времени (С. Рубинштейн, К. Абуль-ханова-Славская, А. Логинов, Ю. Люц, П. Сув-чинский, Э. Ансерме, Т. Цареградская и др.).
Следовательно, необходимо добиваться, чтобы все участники СД действительно находились в одном временном измерении в каждом моменте времени развертывания музыкального произведения. Кроме того, на темп психологического времени можно косвенно влиять путем «настройки» психологического времени на волну дыхания.
Компонент «ритм» является объединяющим фактором в системе СД. Неотрывный от понятия времени, ритм также возбуждал множество ученых споров. Так, ритм воспринимался как «числовая структура времени» (А.Ф. Лосев); сверхкатегория, организующая одновременно и время, и пространство, являясь для них как бы осью совпадений (В. Холопова); «прерывистая пространственно-временная структура», функционирующая вследствие действия энергий (Э. Ансерме); «волнообразное течение», «дви-
жение волн», а также - стремление, энергия (О. Мессиан, Т. Цареградская); дисциплинирующее начало в музыке (Б. Асафьев, Л. Мазель, Е. Назайкинский и мн. др.). Л.А. Мазель видел в ритме «формообразовательные потенции». Т. Цареградская считает, что «время «улавливается» ритмом» и указывает на двойственность ситуации в отношении этих понятий (трактуются в одних случаях как синонимы, в других - как антонимы [11].
Ритм присущ поэзии и устной речи, историческим явлениям, процессам, происходящим в экономике, политике и т. п. Ритмическая активность обнаруживается на любом уровне в природе и в организме человека, где существует целый спектр ритмических процессов, включая даже клетку. Именно благодаря ритму музыка обладает гипнотической силой, способной объединить самых разных людей, даже психологически несовместимых между собой в обычной жизни. В то же время, люди отличаются друг от друга именно по внутреннему ощущению ритма, скорости. Людей делят на «ритмиков» и «дезритмиков» (В. Леви). У каждого человека есть свой ритмический «тонус», темпоритм (К. Станиславский и др.). Одним из способов «вчувствования» в Другого является «пластическое и темпоритмическое уподобление» (С. Эйзенштейн).
«Ритм» неразрывно связан с понятием «метр», которые находятся между собой в вечном «конфликте» (М. Аркадьев, Е. Двос-кина и др.). Ритм наполняет исполнительский процесс жизненной силой, стремясь преодолеть формально-неумолимую метрическую «сетку». Музыкальное движение «в строгом темпе» (за исключением танцевальной или конструктивной музыки) бывает не так уж часто. Г.Ф. Гегель замечал, что в природе не существует «абстрактного тождества», что все в ней «то ускоряет, то замедляет свой бег» [12].
С древности (в силу синкретического характера античного искусства) и по настоящее время понятие ритма связывали со стихосложением, а особенно - с движениями тела в танце, с жестом и пластикой (см. труды
A.Ф. Лосева, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, М.С. Старчеуса, Т. Рыбкиной, Г. Панкевича,
B.Н. Холоповой и др.). Именно эта связь ритма с моторикой является организующим
началом. Так, Б.В. Асафьев указывал на мускульно-мышечные ощущения, возникающие при воздействии ритма. Б.М. Теплов выделял в музыкально-ритмическом чувстве моторный и эмоциональный компоненты в качестве ведущих. Отражение музыки через пластический образ позволяет единовременно соединить в музыке большое количество людей, не подавляя их индивидуального способа переживания музыки. Всех связывает темпоритмическая организация музыки, унифицирующая временной компонент ее переживания, как бы «задавая» его всем участникам СД. Г. Панкевич отмечает важнейшее магическое действие ритма на людей, подчеркивая, что ритм танца в обрядово-зрелищных действиях древних был непосредственно связан с глубокими, интенсивными переживаниями, в связи с чем психологический отсчет реального времени менялся [13].
Компонент «интонация» является пси-холого-эмоциональным фактором, каналом передачи «озвученных» чувств и переживаний (см. труды Б.В. Асафьева, М.М. Берлянчика,
B.В. Медушевского, Л.А. Мазеля, Е.В. На-зайкинского, Н.К. Переверзева, В.А. Цуккер-мана, А.Г. Каузовой, Д.К. Кирнарской, А.В. Ма-линковской, Г.М. Цыпина, Я.И. Мильштейна,
C.И. Савшинского и мн. др.). Музыкальная интонация генетически связана с речевой; существует имманентная связь между понятиями интонация, мелодика речи, мелодика стиха. Интонация находится в глубоком родстве с жестом, с движением, с пластикой (понятие «ритмоинтонация»). Музыкальные интонации, протоинтонации содержат все богатство выразительных музыкальных средств, огромную сферу содержательных возможностей музыки, выходящих далеко за пределы выражения человеческих чувств. Поэтому интонация считается центральным, базовым элементом музыкальной речи. Музыка - это «речь чувства» обусловленная переживанием. Поэтому исполнительская интонация привносит в каждое исполнение индивидуальность и неповторимость, также как речевая интонация в актерском искусстве (Б. Асафьев). Постичь интонационный процесс можно посредством тщательного интонационного анализа, синкретического переживания-мышления [14]. СД в ракурсе данного компонента - это процесс внутреннего со-интонирования (через действие механиз-
мов заражения, внушения, подражания) между партнерами по ансамблю и со-воспроизведения интонационного процесса в ходе совместного выступления.
Компонент «единое исполнительское дыхание» есть над-исполнительский, процессуальный фактор, направляющий своей вдохновляющей силой и энергией все индивидуальные интенции участников СД. Все живое на земле существует благодаря дыханию. Дыхание ассоциируется с движением души, чувств, эмоций, являясь своеобразной «музыкой жизни», «каналом эмоциональной трансляции» (В. Леви). Основываясь на исследованиях физиологов (В.М. Бехтерев, И.С. Бреслав, Г.Г. Исаев, А.М. Огородов, С.А. Саакян, Г. Беляев, В. Лобзан,
И. Копылова и др.), философов (П. Тейяр де Шарден, М. Мерло-Понти и др.) и психологов (З. Фрейд, Ч. Спирмен, В.М. Бехтерев, А.Ф. Лазурский, А.В. Петровский и мн. др.), не вдаваясь в физиологию дыхания, мы сделали следующие заключения, важнейшие с точки зрения СД.
1) Дыхание процессуально, оно, подобно музыке, имеет свои циклические компоненты: длительности фаз, объем (поэтому музыканты говорят о «дыхании музыкальной фразы»).
2) Дыхание неотрывно связано с духовной энергией человека.
3) В регуляции дыхания участвуют все отделы центральной нервной системы. Кашель, смех, плач, любые непроизвольные жесты имеют дыхательную основу.
4) Дыхание ритмично.
5) Пауза обладает успокаивающим эффектом на выдохе и мобилизующим на вдохе; у физиологов есть описания таких дыхательных механизмов как «залпы активности» и «тормозные взаимодействия».
6) Дыхание действует на бессознательном уровне, рефлекторно, но и может изменяться под воздействием воли, желания человека, т. е. может быть в определенной мере сознательно управляемым процессом в каждый момент времени. Искусственный ритм дыхания может быть усвоен дыхательным центром.
7) Каждый человек (исключая патологические случаи) имеет способность довольно точно оценивать параметры дыхательного цикла. Хотя до сих пор многие аспекты произвольного управления дыхательными дви-
жениями остаются невыясненными. Психологи даже особо выделяют людей, имеющих обостренный «дыхательный слух».
8) Переоценка временных интервалов у разных людей связана с частотой работы сердечной мышцы и дыханием, меняющих свой режим в зависимости от обстоятельств.
Природа звукообразования также имеет дыхательную основу, поэтому не случайно музыканты-педагоги ставят проблему «достижения единого дыхания в ансамбле» (А.Г. Каузова, Т. А. Воронина, А. Готлиб, Е.Г. Сорокина и мн. др.).
Передать в исполнении волнообразную экспрессию выражения музыкальной мысли произведения можно лишь посредством осмысления, «вчувствования» и поиска ощущения живого «дыхания» музыкальной материи, в живом звучании отражая распределение его энергии.
Компонент «единая исполнительская воля» является управляющим фактором, ответственным за функционирование всех компонентов системы СД, за творческий результат совместной деятельности всех музыкантов в целом, за объединение энергий каждого участника СД в единый мощный исполнительский механизм. Вот самые существенные характеристики феномена «воля».
• Воля, подпадая в сферу действия произвольных процессов, всегда есть внутреннее усилие, она непосредственно связана с мыслительной активностью человека.
• Воля - умопредставляемый принцип достижения цели, принцип действия; психологический феномен, связанный со свободным правом выбора принципиального решения на основе сформированной системы ценностей.
• Воля как «особое свойство психики человека входит в качестве специфической составляющей в целостную структуру художественно-творческих способностей» [15].
Для данного компонента структуры СД принципиальное значение имеют введенные Л.М. Цейтлиным термины «предслышание» и «предвидение», отражающие суть умения концентрироваться до начала игры. Это, обобщенно выражаясь, есть формирование «внутреннеслуховой музыкальной установки» (Г.М. Цыпин) на будущее звучание. Именно это качество позволяет исполнителям преодолевать негативные последствия
волнения на сцене, достигать неизменно высоких художественных результатов в любой ситуации выступления.
В сферу действия волевых актов подпадают такие феномены, как «заразительность», «артистизм», являющиеся ценнейшими и необходимыми качествами артиста. Они зависят от темперамента исполнителя, его способности «растворяться» в музыкальной стихии, быть всегда на «пределе», «одержимым», искренним. Ансамбль пианиста и вокалиста / инструменталиста чрезвычайно сложен тем, что объединяет разные индивидуальности. При этом, стремясь к достижению ансамблевого единства, каждый участник СД должен внести «свой нюанс». Воля способна подчинить чувственную сферу выбранному принципу действия, поэтому компонент «ВОЛЯ» должен выступать как гарант правильно сделанного выбора.
Итак, настоящее сотворчество - это не просто «аккуратная» сыгранность музыкантов, это ансамбль равноправных солистов. СД должна функционировать как особая система взаимообмена музыкантов, каждая ансамблевая линия должна иметь свою сольную значимость, и «приглаженность» здесь не нужна. СД - это не «перекрывание» или «доминирование», но «диспут» индивидуальных «Я». Сотворческая деятельность - это своего рода творческая лаборатория, где формируется общая концепция-интерпретация замысла композитора и осуществляется совместная подготовка к публичным выступлениям коллектива. Это креативное «поле», где происходит «сплав» всех индивидуальных Я в новое образование - единый исполнительский организм; это власть единой исполнительской воли, где каждый ансамб-лист-интерпретатор - активный свободный участник сотворческой деятельности коллектива музыкантов, находящихся в особом состоянии духовного напряжения, порождаемого даром партнерства.
1. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века. Страны Европы и Америки: исследование. Л., 1986. С. 5.
2. Якупов А.Н. Музыкальная коммуникация (история, теория, практика управления): дис. ... д-ра искусствовед. М., 1995. С. 24.
3. Аннамамедов М. // Музыкальная академия.
1999. № 1. С. 111-112.
4. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Д. К. Кирнарская, Н.И. Кия-щенко и др.; под ред. Г.М. Цыпина. М., 2003.
С. 245.
5. Каган М.С. Музыка в мире искусства. СПб., 1996. С. 19.
6. Блок В. Б. // Психология художественного творчества: хрестоматия / сост. К.В. Сель-ченок. Мн., 1999. С. 468-469, 488.
7. Гегель Г.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 3. М., 1971.
8. Богоявленская Д.Б. Психология творческих способностей. М., 2002. С. 39.
9. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1993. С. 18.
10. Цареградская Т.В. Время и ритм в музыке второй половины ХХ века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): дис. ... д-ра искусствовед. М., 2002. С. 18.
11. Цареградская Т. В. Время и ритм в музыке второй половины ХХ века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): дис. ... д-ра искусствовед. М., 2002.
12. Гегель Г.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 3. М., 1971.
С. 301, 304.
13. Панкевич Г. // Музыкальное искусство и наука: сб. ст. / ред.-сост. Е.В. Назайкинский. М., 1978. Вып. 3. С. 132.
14. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: исследование. М., 1993.
15. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Д. К. Кирнарская, Н.И. Киященко и др.; под ред. Г.М. Цыпина. М., 2003. С. 27.
Поступила в редакцию 19.04.2006 г.
