CC BY
71
УДК: 78.01 ББК: 85.3
Куприна Е.Ю.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ СОТВОРЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Kuprina E. Y.
PSYCHOLOGICAL REGULARITIES OF CO-CREATIVE MUSICAL-PERFORMING
ACTIVITY
Ключевые слова: сотворческая музыкально-исполнительская деятельность, сотворческое общение, ценности, психологическая готовность, активная со-направленность, рефлексия, проекция, аттракция, эмпатия, подражание, внушение, заражение, идентификация.
Keywords: co-creative musical-performing activity, cocreatively communication, human values, psychological readiness, active co-orientation, reflection, projection, the attraction, empathy, imitation, suggestion, art-infection, identification.
Аннотация: функционирование сложной креативной интегрированной среды, в недрах которой рождаются сложнейшие вопросы интерпретации и воплощения творческих замыслов музыкантов, напрямую связано с психологией межличностных отношений, опосредованных спецификой музыкально-исполнительской деятельности. Статья раскрывает первые три психологические закономерности межличностных взаимоотношений музыкантов: ценностное отношение к деятельности, психологическая готовность к совместной деятельности, активная направленность всех участников сотворческой музыкально-исполнительской деятельности друг на друга.
Abstract: the operation of complex integrated creative environment, in which are born difficult questions of interpretation and implementation of creative ideas musicians, is directly related to the psychology of interpersonal relations, mediated by the specificity of musical performance. The article reveals the first three psychological regularities of interpersonal relationships musicians: a values-based relations, psychological readiness for joint activity, active orientation of all participants of musical-performing activity each on other.
Область сотворческой музыкально-исполнительской деятельности1 представляет собой уникальную креативную среду для всех её субъектов2. Невозможно представить себе творчество композитора как самодовлеющее и замкнутое. Оно предполагает сотворчество слушателя (композитор не пишет в угоду кому-либо): исполняет ли композитор сам сочинение или же между ним и слушателем воз-
Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность как интерактивный творческий процесс креативной объективации интерпретаторского «прочтения» исполнителями художественно-образного содержания музыкального произведения с целью его максимального раскрытия - есть многоуровневый и многокомпонентный системный художественный феномен со своей характерной динамикой, отражающей диалогическую интегрированную специфику и закономерности работы музыкантов, в ходе которой происходит их профессиональное и личностное становление и саморазвитие (См.: Куприна Е.Ю. Введение в понятие «Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов, 2014. № 5 (43). Ч. I. - С. 119).
2 См.: Якупов А.Н. Музыкальная коммуникация (история, теория, практика управления): Дис...д-ра искусствоведения. - М., 1995.
никает посредник - исполнитель (солист или ансамбль, оркестр, оперный коллектив и т.п.), со своим прочтением авторского замысла (интерпретацией). В учебном процессе сотворчество в тандеме «учитель-ученик» складывается в сложном опосредованном переплетении с необходимо возникающими профессиональными отношениями с коллегами по работе, администрацией образовательного учреждения, родителями учащихся и т.п.
Сотворческие связи пронизывают любой творческий «организм». В креативном творческом взаимодействии, в привычной для любого музыканта-профессионала и необычной для стороннего наблюдателя атмосфере повышенной энергетической напряжённости тесно взаимодействуют музыканты: преподаватели, концертмейстеры, исполнители различных специальностей. Неспроста бытуют выражения «творческий котёл», «творческая лаборатория» и т.п., характеризующие особое качество и специфику взаимоотношений внутри коллектива творческих людей. Результаты такого взаимодействия бывают различными: от головокружительного успеха до унизительного провала. Проверка качества проделанной изнурительной работы осуществляется на сцене, «проявляющей» вло-
женные усилия каждого исполнителя в устремлении к главной цели сотворчества -достижению исполнительского мастерства в раскрытии художественно-образного содержания (авторского замысла) музыкального произведения. Сценическое выступление -ядро творческого притяжения, к которому в центростремительном потоке устремлены творческие «будни» музыкантов, заполненные профессиональным интерактивным сотворче-ским общением, сопровождающим весь процесс музыкально-исполнительской деятельности и насыщенным информацией.
Работы, затрагивающие психологию творческих взаимоотношений, исчисляются единицами. Т. Адорно один из первых стал их изучать в контексте социологии музыки, справедливо отмечая, что эти проблемы «образуют некий микрокосм», в котором отражаются напряженные отношения внутри творческого сообщества1. Рассмотрим психологические аспекты межличностных взаимоотношений исполнителей, в контексте соци-альной2 и музыкальной психологии. Охарактеризуем специфику сотворческого общения и выделим его существенные черты.
В основе творчества, по идее немецкого философа А. Шопенгауэра - , «незаинтересованное созерцание идей»,3 в результате чего в процессе творческой деятельности заложен механизм преодоления человеческих эгоистических импульсов. Основатель гуманистической психологии американский психолог А. Маслоу подчёркивал, что творческим людям свойственно особое мышление, требующее свободы, открытости, способное иметь дело с неопределённым и неоднозначным. Это касается «высшего переживания», связанного с созерцанием целостного многогранного феномена, предполагающего его оценку не с точки зрения пользы, ибо сам «процесс может быть не менее приятен, чем результат», а «движение может доставить такое же удовольствие, как достижение цели»4. В контексте музыкально-исполнительской деятельности, из этого положения следует, что сотвор-ческое общение протекает в лоне идейного мира, принципиально отличного от материального, связанного с производством и по-
1 Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. - М.; СПб., 1998. - С 95.
2 В «групповой психологии» исследователи (Дж. Болдуин, У. Джеймс, Ч. Кули, Дж. Г. Мид и др.) выделяют и объясняют механизмы внутрикуль-турной передачи информации.
3 Шопенгауэр А. О четверояком корне закона достаточного основания. Мир как воля и представление. Критика кантовской философии. - Т.1. - М., 1993. - С. 111.
4 Маслоу А.Г. Мотивация и личность. - СПб.,
1999. - С. 315.
треблением. Этим объясняются многочисленные случаи, когда музыканты, художники сознательно шли на разрыв с богатыми родителями, бросали приносящую стабильный доход нетворческую работу ради возможности свободно заниматься искусством.
Так как в сотворчество вовлечено несколько индивидуальностей, то успех их деятельности зависит как от индивидуальных личностных способностей каждого, так и от складывающихся между ними взаимоотношений. Специфика сотворческого общения между людьми, профессионально работающими с высокохудожественными образцами и идеа-лами5, выражается в любви к метафоре, афоризмам, каламбурам, иносказаниям, с одной стороны, а также сарказму, гротеску и юмору, - с другой. «Не стандарт» ценится во всем - в мыслеизъявлениях, высказываниях, - и распространяется как на собственно профессиональное, так и на простое межличностное общение. Поэтому очень часто реальный (как правило, прозаический) смысл вербального уровня общения завуалирован, имеет глубокий подтекст, многосложен и неоднозначен.
3. Сотворческое общение - это интерактивный диалог в самом широком современном понимании (М. Бахтин, М. Бубер, Ж. Деррида, С. Франк и мн. др.). В творческие процессы вкладывается очень много энергии, что объясняет гигантское напряжение артистов в процессе исполнения произведений (техническая сторона работы интегрирована в эмоционально-чувственное проживание каждого мгновения сотворения музыки). Поэтому рассматриваем сотворческое общение в кон-
5 Уникальность творческой деятельности - в её многоуровневой природе (С.Л. Рубинштейн,
B.В. Петухов, Т.В. Зеленкова). С одной стороны - это целостное функционирование самых разнообразных психических процессов, а с другой - это наличие «симультанной образной основы», «надситуативного сверхкачества» (Петухов В.В., Зеленкова Т.В. Развитие музыкально-исполнительского мастерства как формирование высшей психической функции // Вопросы психологии. 2002. № 3. - С. 20), так называемого «параллельного измерения», в котором содержание производимой деятельности переживается «в плане сознания», при имманентной «подпитке» из сферы бессознательного. Попутно заметим, что в сотворческой деятельности увеличивается сфера «параллельных» измерений за счёт добавления количества участников творческого акта, вместе составляющих «сотворческое поле». Так, М.С. Каган обнаруживал в художественном творчестве трёхмерное пространство, в котором «духовное и материальное... органически сливаются, взаимно отождествляются, порождая нечто третье, некое качественно своеобразное явление - духовно-материальную целостность, именуемую «художественной образностью» (Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. - Л., 1991. -
C. 243).
тексте постоянной психической активности1 исполнителей (в течение достаточно длительного времени), поскольку сутью и спецификой музыкально-исполнительской деятельности является длительный и напряжённый процесс движения к главной цели (художественному результату), сопровождающийся специфической активностью (духовной, психической, физической). Это объясняет особый психологический склад музыкантов. Многие из них отличаются повышенной возбудимостью, так как одарены повышенной энергетикой. Они принципиальны в творческих вопросах и зачастую беспомощны в быту, потому что длительное время работают в режиме повышенного расхода внутренних энергоресурсов.
Достижение цели сотворчества (высокого художественного исполнительского результата) протекает в ритмической смене периодов поисков, сомнений, репетиций, концертов, успехов, волнений и пр. Этот путь изначально заложен в рабочий режим музыканта-исполнителя, воспринимающего многие перегрузки за норму деятельности и даже не представляющего творческую работу иначе. За длительный период тесного творческого общения музыканты духовно сближаются, начинают чувствовать друг друга без слов и понимать с полунамека. Между ними устанавливается атмосфера полного доверия и психологического комфорта. Можно даже говорить об особого рода влюбленности длительно работающих вместе людей (сложного чувства ощущения близкого душевного родства, доверительности, уважения за талант или особые качества - профессиональные, личностные и пр.). Разрушение такой духовной связи между партнерами по какой-либо причине может восприниматься музыкантами трагически, вплоть до впадения в длительное депрессивное состояние.
Сотворческий коллектив, с позиции социальной психологии, есть группа людей, представляющая собой уникальную целостность -это некая «совмещённая психологическая систе-
1 В музыкально-исполнительском сотворчестве категория «деятельность» понимается в контексте трактовки Аристотеля, выраженной в тезисе: «Там, где нет стремления, не будет ведь и деятельности (energeia)» (Аристотель. Собр. соч.: в 4-х т. - М., 1984. Т.4. - С. 304). Действительность была неотделима в понимании философа от категории «действовать», «делать» (что в переводе с греческого - «энергия»). Аристотель выявлял энергию-причину в качестве действующего начала. Много веков спустя французский философ Пьер Тейяр де Шарден также видел в энергии движущую силу. Он выделял понятие «духовная энергия», основываясь на объективной реальности психического усилия и психического труда, но при этом подчёркивал, что природа этой внутренней силы неуловима, делая данное понятие, столь привычное для всех, совершенно «неясным с научной точки зрения» (Тейяр де Шарден П. Феномен человека. - М., 1987.- С. 59).
ма»2 Внешней - продуктивной или инструментальной - стороной образования данной целостной самостоятельной функциональной единицы являются цели совместной деятельности. Внутренней - эмоциональной, экспрессивной - стороной являются внутригрупповые отношения в процессе сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, которые характеризуют её как психологическую целостность .
Сотворчество в музыкально-исполнительской деятельности двух или более людей может складываться по-разному. Слышать и понимать друг друга людям с тонкой нервной организацией, каковой обладают по-настоящему одаренные музыканты, достаточно непросто. Поэтому нередко «поиск друг друга» занимает достаточно длительное время. Долголетие ансамбля зависит от психологии межличностных контактов, от плодотворности и длительности периода сотворческого общения музыкантов. Попробуем разобраться в данном вопросе.
Для эффективного функционирования сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, помимо решения задач, связанных с исполнительским мастерством, музыкантам важно иметь представление о закономерных психологических основах функционирования сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, напрямую связанных с вопросами установления благоприятных для сотворчества отношений между участниками. Следует особо подчеркнуть, что, в связи с тем, что пути творческих решений всегда извилисты, однозначного толкования любой творческой закономерности быть не может, все закономерности очень тесно взаимосвязаны, взаимозависимы и различаются лишь в теории, выявляя различные оттенки (порой нерефлексируемые) специфического общения музыкантов. Выделяем шесть важнейших закономерных условий функционирования сотворческой музыкально-исполнительской деятельности4 (без претензии на
2 См.: Белоусова А.К. Самоорганизация совместной мыслительной деятельности: автореф. дис. ... д-ра психол.наук: 19.00.01. - Ростов-н/Д., 2003, -49 с.
3 Нартова-Бочавер С. Психология личности и межличностных отношений. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - С. 322-326.
4 1. Общность ценностного отношения всех субъектов сотворческой деятельности к искусству в целом, к музыке, к процессу систематической работы. 2. Психологическая готовность музыкантов к взаимному сотрудничеству. 3. Активная направленность участников сотворческой исполнительской деятельности друг на друга. 4. Актуализация интерсубъективных связей всех участников сотворческой музыкально-исполнительской деятельности. 5. Работа в режиме «интенционально настроенного» (Э. Гуссерль) сознания. 6. Распределение «многоплоскостного внимания» (В. Чачава) своеобразного «центра управления» всем ходом исполнительского
универсальность, возможно из много больше, это является задачей не одного исследования). В настоящей статье остановимся на характеристике первых трех закономерных условий.
Первое закономерное условие функционирования - единство ценностного отношения всех субъектов сотворческой музыкальной деятельности к искусству в целом, к музыке, собственно к процессу систематической работы, что практически реализуется через умение ценить собственное и чужое время, проявлять уважение к «плодам» труда своего и партнёров, в терпении друг к другу в случае неудач или возникновении тех или иных проблем и пр. В идеале (к которому нужно стремиться) к процессу совместной работы у участников должен быть общий подход, реализующийся через установку на формирование союза двух или более одинаково «горящих» сердец, общего эмоционального тонуса, единого волевого начала, состояния «увлечённости музыкой». Всё это входит в сферу понимания этики профессионального отношения к делу. Но, самое, пожалуй, главное, -это желание работать вместе - вдохновлять и даже в чём-то удивлять друг друга. Ценно качество готовности поступиться субъективными позициями ради художественной цели. Все личные проблемы должны при этом «уйти» на другой план. Ни один из партнеров не подсчитывает количество потраченного на репетиции время. Для всех важен процесс со-движения к результату. В противном случае цели, ради которых расходуется столько сил и эмоций музыкантов, «размываются», а творческие плоды рождаются незначительные (что в искусстве означает - «никакие»). Лишь совместный бескомпромиссный максимализм в сотворчестве порождает качественные сценические инварианты, приносит удовлетворение и придаёт силы к дальнейшему развитию. Считаем ценностный подход первоосновой, из которой произрастает и от которой зависит музыкально-исполнительское сотворчество. Так или иначе, именно данная закономерность определяет, в конечном итоге, состоится ли сотворчество или нет.
В искусстве, как нигде более, каждый человек оценивается с точки зрения неповторимости и уникальности проявления его способностей, таланта. Однако, в процессе совместной работы происходит своеобразная «переплавка» индивидуальностей, приводящая к новому качественному образованию -единому «сотворческому организму». Означа-
процесса (См.: Куприна Е.Ю. Моделирование профессиональной подготовки студентов-музыкантов к сотворческой музыкальной деятельности: Психолого-педагогический аспект. - Дис. ...канд.пед.наук. Тольятти, 2008).
ет ли это «потерю индивидуальности» у партнёров? Ни в коем случае. Но аспект неизбежных «вторжений» в «феноменальное поле» (К. Роджерс) каждого из них выявляет неизбежность возникновения противоречий. Исходя из этого, вторым закономерным условием функционирования сотворческой музыкально-исполнительской деятельности является психологическая готовность музыкантов к взаимному сотрудничеству.
Эта закономерность является отражением проблемы психологической совместимости музыкантов, особенно актуальной в связи с необходимостью в учебном процессе создавать ансамбли из учащихся, а впоследствии в профессиональной исполнительской деятельности - творческие коллективы. Чтобы со-творческая деятельность музыкантов была успешной и приносила удовлетворение, люди должны определённым образом «соединиться». По каким признакам определяются ансамблисты? Можно ли заранее предсказать - на основании психологического прогноза - состоится ли сотворчество или нет?
Существующих на сегодняшний день в психологии классификаций различий людей довольно много. Полагаем, что ни одна из них не может претендовать на универсальность и, тем более, использована в целях сколько-нибудь объективного прогноза «успешности» творческих контактов между музыкантами Дело не только и не столько в индивидуальных различиях музыкантов. Считаем, что для результативного творческого взаимодействия необходим особый подход к формированию творческих союзов.
Важно учитывать и личностные, и профессиональные характеристики партнёров, которые в максимальной степени будут способствовать выявлению творческого потенциала всех участников сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, с одной стороны, и достижению наивысшего сотвор-ческого результата деятельности, с другой. Люди должны «подходить» друг к другу по таким параметрам как: свойства эмоциональной организации, темперамента, волевых качеств, нервной системы (лабильность, устойчивость и т.д.), степень мыслительной и иной психической активности. Безусловно, существенным является соответствие музыкантов по степени одарённости, а также по уровню подготовки (школе). Способствуют сотворчеству: принадлежность к одному поколению (хотя это вовсе не обязательно), схожесть творческих устремлений, близость художе-с твенных и даже жизненных интересов, взглядов, вкусов (правда, нередко наблюдаются случаи, когда противоположность взглядов «притягивает» людей друг к другу, по-
добно различным магнитным полюсам).
Среди исполнителей бывают люди с гиперразвитым чувством лидерства. Таким партнёрам очень часто трудно прийти к взаимопониманию. И если по каким-либо причинам они начинают вместе музицировать, сотворчество их, как правило (за редким исключением), непродолжительно. Если же всё-таки два лидера образуют ансамбль, то они, скорее всего, очень близки по художественным и мировоззренческим взглядам, с одной стороны, и по определённым психофизическим параметрам (например, по чувству «музыкального времени», по эмоциональной организации и т.д.), с другой. Тем не менее полагаем, что именно эти существующие между ними различия будут их «удерживать» друг с другом. Например, один артистичен («любимец публики»), а другой обладает великолепной интуицией, высоким уровнем интеллекта. Дополняя друг друга, оба партнера составят замечательный яркий ансамбль.
Как правило, надежны творческие союзы, в которых один партнёр с доверием, уважением и большим терпением относится к партнёру-лидеру, а самому явно не хватает инициативы, при этом оба соответствуют друг другу по «техническим», исполнительским характеристикам.
Бывает, что партнёры различаются по темпераменту: один спокойный, флегматичный, а другой - кипучий, холеричный. Им трудно будет вместе, так как «активный» музыкант всё время будет ощущать, что он тратит огромные силы на активизацию своего товарища, а не на исполнительский процесс. А «спокойный» будет при этом испытывать дискомфорт от того, что ему нужно прикладывать противоестественные для него усилия для достижения необходимого сотворческого баланса сил. Такому ансамблю будет трудно подобрать оптимальный репертуар. А их совместная игра будет всегда демонстрировать слушателям взаимное несоответствие музыкантов.
В тандеме «педагог-ученик» также чрезвычайно актуальна проблема совместимости. Психологические взаимоотношения между ними напрямую влияют не только на процесс учебной деятельности, но и на формирование отношения учащегося к творчеству, к музыке, к искусству в целом. Известны случаи, когда педагог использует астрологические прогнозы, различные психологические тесты, прежде чем взять к себе в класс учащегося или студента (считая, что это поможет исключить психологическую несовместимость его с обучающимся). Правда, далеко не каждый преподаватель может себе позволить ситуацию выбора (особенно в музыкальных школах и школах искусств). Тем не менее,
любой педагогический работник обязан проявлять уважение к учащемуся или студенту, в противном случае он не сможет установить сотворческой атмосферы на занятиях.
Готовность, «настрой» на длительную совместную творческую работу1 с тем или иным музыкантом - важнейшее условие сотворческой музыкально-исполнительской деятельности. Известны случаи, когда люди со сложными характерами, с какими-либо существующими конфликтными оппозициями в бытовом плане очень плодотворно работали в творческом измерении. Сознательное принятие «сильных сторон» дарования партнера, ярких сторон индивидуального стиля, манеры, иных творческих «параметров» (могучая воля, коммерческая успешность и пр.), импонирующих партнерам, позволяли и позволяют в сотворчестве достигать удивительных ре-зультатов2.
В сотворческой деятельности чрезвычайно важно, чтобы каждый музыкант, - со своей стороны, - прилагал специальные усилия (если у него возникают проблемы в общении с партнёром) для поддержания психологически-комфортного «микроклимата».
В связи с этим рассмотрим третье закономерное условие сотворческой музыкально-исполнительской деятельности. Это активная со-направленность всех участников творческого музыкально-исполнительского процесса друг на друга (в контексте как исполнительской, так и педагогической деятельности).
Поскольку для информационного общества характерно понимание смысла деятельности не столько как создания продукта, сколько как установления связей, то и между участниками сотворческой деятельности осуществляется взаимодействие - взамен действия, интерактивность - взамен активности. Важно, чтобы в творческой работе никто из партнеров не «перекладывал» на плечи другого объём творческих задач, который рассчитан на каждого в отдельности: проявление творческой инициативы, полноценное вкладывание собственной энергии в процесс работы, ответственное отношение ко всем своим
1 Только обучение в музыкальной школе в специальном исполнительском классе длится до 9 лет, а в спецшколах - 10-12 лет. В инновационных учебных заведениях (школа-колледж-вуз), порой, педагог из высшей ступени обучает учащегося с 1 класса до окончания консерватории (порядка 20 лет).
2 В оперном театре г. Екатеринбурга, по рассказам очевидцев, существовал «идеальный» творческий союз певцов, блистательно исполнявших партии Татьяны и Онегина в опере П. Чайковского «Евгений Онегин». Этот дуэт не только поражал удивительно красивым сочетанием голосов, но и великолепными актерскими решениями совместных сцен. Однако в быту эти два великолепных музыканта с трудом выносили друг друга.
обязанностям (не только профессиональным, но и личностным). В процессе сотворчества в общем потоке находятся и собственно музыкально-исполнительский процесс (репетиции, концертные выступления) и различные житейские, бытовые ситуации, особенно в творческих поездках (налаживание общежития, совместного питания, досуга).
Активная со-направленность участников сотворческой деятельности навстречу друг другу, представляет собой искреннее желание людей, с одно стороны, вместе работать, с другой стороны - принятие всех на правах равноправных партнеров, наконец, -готовность иметь дело с иным творческим мнением.
Активной направленности музыкантов друг на друга будет эффективно способствовать корректное соблюдение неких незыблемых «правил общения», имманентно связанных с проявлением психологических механизмов межличностного восприятия и воздействия: идентификации, заражения, внушения, подражания, эмпатии, аттракции, рефлексии и проекции (Г.М. Андреева, А.А. Бодалев, Дж. Болдуин, У. Джеймс (Джемс), Ф. Дойч, Ч. Кули, Г. Лебон, Т. Липпс, Н. Мак-Вильямс, Дж.Г. Мид, С.К. Нартова-Бочавер, Э. Ной-манн, Ж. Пиаже, Г. Тард, А.Л Тертель, Э. Титченер, Л. Флейвелл, Т. Фишер, З. Фрейд, Э. Фромм, Д. Холмс, К.Г. Юнг, и др.), специфическим образом формирующих каналы и способы внутрикультурной передачи информации в сотворческой исполнительской деятельности.
Механизмы идентификации и подражания играют значительную роль в процессах саморегуляции музыканта во время исполнительской деятельности и реализуются через эмоциональное и физическое (на уровне мышечного чувства) самоотождествление личности музыканта-исполнителя с воспринимаемым. В образном «измерении», в силу обобщенности и отсутствия персонализации (за некоторыми исключениями), данный механизм проявляется аналогично освоению ан-самблистами различных ролей. Готовя себя к публичному выступлению, в процессе работы над произведением, музыкант-исполнитель длительное время погружается в его образно-идейное содержание, интериоризируя атмосферу духовного мира произведения в собственном внутреннем мире.
Подражание бывает прямое и творческое. Иначе говоря, есть подражание в буквальном смысле (копирование), не затрагивающее развивающих функций личности, а есть - подражание, связанное с проявлением исполнителем воображения и фантазии. Часто именно имитация и подражание необходимы
для выполнения определённых художественных задач.1 И хотя на сценической площадке, как известно, ценится индивидуальность исполнительской манеры, тем не менее в учебном процессе обучающийся вначале, как правило, подражает исполнительской манере педагога («сделай как я»), а начинающий профессионал - своему кумиру по артистической карьере.
Образцов для сотворческого подражания в музыкальном исполнительстве очень много. Можно имитировать голос того или иного инструмента, подражать звукам природы, работать над идентичной манерой исполнения в ансамбле, подражать повадкам животных, идентифицировать себя с образом определенного движения с целью более пластичного исполнения музыкального фрагмента произведения. К примеру, вокалисты на занятиях зачастую помогают себе движениями рук, чтобы «провести» внутреннее переживание «льющегося» голоса в собственном «встроенном» внутрь их собственного организма певческом аппарате. Пианисты вчувствуются в ощущения в мышцах рук, пальцев - проводников «протекающего» по ним звука. Это, кстати, объясняет сложность методического пояснения способов организации работы исполнительского аппарата, ибо внешние признаки (как-то: определенным образом собранные пальцы, положение тела, рук, ног и пр.) не могут в достаточной степени объяснить по-настоящему трудное чувство «опоры» при исполнении, которое каждый чувствует индивидуально.
Менее всего склонны к подражательству яркие личности, стремящиеся все сделать оригинально. Даже в период обучения первоначальным навыкам исполнительства преподавателям бывает нелегко построить учебный процесс с одаренным учащимся, воспринимающим любые попытки уподобления какому бы то ни было эталону или образцу как посягательство на собственную индивидуальность. Выдающиеся юные дарования будут, конечно, на первых порах подражать высоким исполнительским образцам ради удовлетворения собственной потребности научиться искусству (техническому мастерству, звуковой нюансировке и пр.). Однако, освоив некие эталонные образцы и преодолев основные исполнительские «препятствия», а также достигнув определенных творческих результатов, одаренные музыканты сразу же начинают поиск собственных средств выражения2.
1 Примеры: работа над идентичной манерой исполнения, подражание звукам природы, повадкам животных, идентификация с образом определенного движения.
2 Многие композиторы начинали с подража-
В зоне взаимоотношений партнеров по сотворчеству - людей, как подчеркивалось выше, повышенного эмоционального склада и зачастую фанатично преданных делу, сконцентрированы волнения и переживания самой широкой эмоциональной амплитуды.
Музыканты, особенно те из них, кто жертвенно служит своему призванию (в связи с этим - глубоко ранимые и порой «неудобные» в простом человеческом общении), нуждаются в особого рода понимании окружающих - эмпатии. В этом сложном психологическом системном механизме познавательные и эмоциональные процессы тесно взаимосвязаны и охватывают не только способность воспринимать мельчайшие колебания в экспрессивном поведении человека, но и умение мысленно войти в его эмоциональное состояние. Кластер из со-переживаний и «понимающего» поведения (своеобразного отражения состояния партнера) исследователь А.А. Бо-далёв охарактеризовал термином «сонастро-енность»1 - глубоко свойственного природе сотворческой музыкально-исполнительской деятельности. Многое зависит от установок, которые «руководят» действиями музыкантов в тот или иной момент. Механизм эмпатии «проявляется» в сотворческой деятельности в способности исполнителей проникать во внутренний образный мир исполняемого произведения, а также в умении вчувствоваться в настроение, состояние, эмоциональное состояние партнёров по сцене.
Наконец, музыкант, как любой нормальный человек может почувствовать усталость, недомогание, у него могут возникнуть неблагоприятные жизненные обстоятельства. В такие минуты он имеет право рассчитывать на понимание и чуткость своих коллег по сотворчеству. Даже при общем ценностном творческом «максимализме», люди творческих профессий должны друг друга беречь и, в случае необходимости, давать возможность отступить от привычного ритма работы.
Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность требует от музыкантов глубоких душевных затрат. Многие исполнители (как правило ранимые и обладающие тонкой нервной организацией) нуждаются в особом обращении с ними, «щадящем» их нервную систему. Становлению необходимой тональности взаимоотношений будет, отчасти, способствовать механизм аттракции, характерным условием которого является наличие позитивного чувства между взаимо-
ния своим кумирам. Например, ранний А. Скрябин сочинял в стиле Ф. Шопена.
1 См.: Бодалёв А.А. Психология общения. Избранные психологические труды. - М. - Воронеж,
1996. - С. 52.
действующими людьми друг к другу. Данный эмоциональный регулятор способствует творческому раскрытию, внутренней свободе и плодотворной деятельности музыкантов. Доброе положительное чувство к партнёру(-рам) по сцене способствуют лучшему взаимопониманию между музыкантами и, как следствие, в целом благотворно влияет на весь процесс сотворческой музыкально-исполнительской деятельности. Такая атмосфера крайне необходима для конструктивного решения любых возникающих проблем.
Поддержанию здоровой творческой обстановки в творческих союзах способствует механизм рефлексии. В обстановке интерактивного взаимодействия музыкантам-исполнителям (или участникам педагогического процесса) очень важно уметь оценивать место собственной творческой позиции в сотворческом союзе, в котором все действующие субъекты взаимно отражают друг друга. С другой стороны, нужно уметь «переходить» из состояния артистического волнения и подъёма в плоскость «нормального» человеческого общения. В отличие от эмпатии и аттракции, осуществляющих понимание Другого на основе ощущений, эмоций, чувств, механизм рефлексии обеспечивает понимание на основе слов и логических связей. Социальная психология делает основной акцент на таком проявлении рефлексии, как осознании действующим индивидом того, как он сам воспринимается партнером по общению и, по мере поступления обратной связи, способен гибко изменять своё поведение. Согласованность в музыкальном исполнительстве напрямую зависит от адекватности и точности взаимных реакций, эмоциональных откликов музыкантов на творческие посылы партнеров по сцене (особенно в импровизационной обстановке). Как механизм взаимного отражения участниками творческого общения, рефлексия выполняет функцию формирования и стратегии поведения партнёров и коррекции их понимания особенностей внутреннего мира друг друга2.
2 Приведем пример. Во время мастер-класса вузовский преподаватель-вокалист попросил приведенную преподавателем из школы ученицу изобразить, как бы она, если бы заблудилась в лесу, кричала «Ау!» в поисках мамы или папы. Внезапно у девочки наполнились слезами глаза и резко снизилась активность поведения. Ничего не понимающий доцент стал тихо у преподавателя выяснять, в чем дело. Услышав, что ученица -сирота и в данный момент воспитывается бабушкой, он мягко переменил тон общения и мгновенно переключил юную вокалистку на другое творческое ■задание. Ученица с благодарностью продолжила заниматься.
Другой пример. На репетиции музыканты работают над поиском исполнительской версии фрагмента музыкального произведения. Один из исполнителей высказывает собственную позицию, а
Как известно, свой внутренний мир и настроение художники переносят на живописные полотна, а композиторы изливают в звуках музыки. При этом проявляет свое специфическое действие механизм проецирования (бессознательного перенесения субъектами собственных свойств, состояний на внешние объекты). В сотворческой музыкально-исполнительской деятельности данный механизм реализуется через своеобразное «вкладывание» одного исполнителя в другого, вследствие чего чувства и эмоции, энергия каждого участника сотворчества аккумулируются в исполнительском процессе, усиливая воздействие на слушателей. Игра на сцене превращается в своеобразный спектакль. Безупречное знание собственной музыкальной партии и партий партнёров даёт исполнителям свободу, позволяющую переключаться друг на друга («проецируемость» игры). У исполнителей должно быть наработано умение играть свою партию как бы через отражение в материале, которым владеет другой. Достигнутое взаимопонимание способствует особой сыгранности, спаянности исполнителей во время выступлений, усиливающих художественное сотворчество.
Выше было упомянуто о том, что у каждого участника сотворчества имеется свой интерпретаторский вариант трактовки авторского замысла, постепенно рождающийся в процессе длительных раздумий и практических поисков. Поиск общей - сотворческой -исполнительской версии, порой, сопряжен со спорами, которые могут привести к серьёзным конфликтам и даже к разрыву творческих отношений. Чтобы их избежать, партнерам по ансамблю можно вести только высоко профессиональный и аргументированный разговор. Умение профессионально доказывать свою позицию, равно как умение услышать позицию партнёра, является гарантом длительности сотворческих контактов. В таких случаях вступает в свои права механизм де-центрации, выражающийся, с одной стороны, в понимании относительности и субъективности любого мнения и допуске возможности разных точек зрения на один предмет, и с другой стороны - в потребности переосмыслить свою исполнительскую версию сквозь призму иных предложенных концепций; и,
другой её саркастически комментирует. Почувствовав в реплике иронию, первый, ничуть не смутившись, серьезно замечает, что не слышит конструктивных предложений, поэтому предлагает хотя бы попробовать проиграть свой вариант. Его спокойная уверенность передалась другим ансамблистам и заставила замолчать неудачного «критика». Репетиция продолжилась и вскоре был найден творческий инвариант данного отрывка музыкального произведения.
наконец, -настроенности на восприятие разных эмоциональных состояний участников сотворческой деятельности. Данный механизм направлен на преодоление субъективного эгоцентризма и заключается в готовности к гибкому изменению позиций музыкантов в процессе творческих споров. Этому способствуют профессиональный анализ и этика межличностного общения (не переходить на «личности»), выдержка и терпение, поступательная плодотворная работа. Как правило, сотворческий инвариант интерпретаторского прочтения музыкального произведения складывается в процессе постепенной интеграции всех версий партнёров.
Источником проявления децентрации может быть внутренний диалог в сознании музыканта в ситуации выбора (как технического, так и художественного плана), что также является примером умения смотреть на музыкальное произведение с разных позиций.
Наиболее яркие впечатления от восприятия музыки возникают у слушателей в моменты, когда на сцене исполнители становятся «ускорителями» чувств, эмоций, идей, настроений, энергии друг друга, и когда музыканты собственное «заражение образом» передают окружающим.
По мнению профессионалов-практиков, в исполнительском искусстве механизм заразительности проявляется, как правило, в игре одарённых музыкантов, безоглядно и целиком «погруженных» в материал и излучающих особую энергию при исполнении. Уметь заразить партнера по сцене, слушателя и вовлечь в экспонируемый художественно-образный эмоциональный круг - это, в какой-то степени, - означает иметь власть над музыкальным материалом, над публикой. Увлечь других своими мыслями, идеями, планами и проектами могут только яркие индивидуальности, люди с высоким «эмоциональным порогом», активные в творческом процессе и открытые для экспериментаторства, привносящие в игру творческий азарт. На сцене, бывает, происходят моменты, совершенно не оговоренные в репетиционном процессе. В таких случаях значительно повышается цена исполнительской свободы, когда один партнёр может «подхватить» идею другого. Это стоит выше ремесла и в профессии считается «высшим .пилотажем». Данный механизм требует от музыкантов импровизационности во время выступления.
В педагогическом процессе влияние заразительности также трудно переоценить. Если на уроке увлечь студента или учащегося художественным материалом, то эффект обучения многократно возрастает. Технические трудности преодолеваются с небывалым
упорством, а художественные результаты достигаются впечатляющие. Таким образом, данный механизм выступает внушительной силой, имеющей важнейшее значение в со-творческой музыкально-исполнительской деятельности, так как непосредственно влияет на мотивацию деятельности, многократно ускоряя её целенаправленное движение к результату (учебной, исполнительской).
Действие механизма заразительности протекает параллельно с другим механизмом, «обходящим» уровень сознательного контроля над ситуацией и связанным с мощным воздействием на психику человека, - внушением. В непреднамеренной форме, механизм внушения буквально «пропитывает» музыкально-исполнительскую деятельность. В учебном процессе педагог постоянно внушает учащемуся определённые мысли, идеи, формируя мотивацию к деятельности, убеждения и т.д. И чем выше его авторитет в глазах обучающегося, тем глубже проникает передаваемая информация. В исполнительском процессе музыканты подвергаются внушающему воздействию более опытного участника сотворчества, либо обладающего какими-то неоспоримыми лидерскими преимуществами, наконец, более талантливого.
Как известно, отличительной чертой внушения считается преимущественно вербальный механизм его функционирования, а также активная направленность от суггестора, при полном отсутствии критичности воспринимающей стороны. Поскольку, по данным исследований (Д. Узнадзе и др.), дети, музыканты, артисты обладают повышенной внушаемостью, то действие данного механизма может как принести неоспоримую пользу, так и нанести колоссальный вред сотворчеству. Так, отрицательной стороной внушения могут быть ситуации, когда, к примеру, учащемуся от педагога (во время учебного занятия) или партнёру по ансамблю от лидера (во время совместных репетиций) поступает негативная
Ученик, исполнитель, после этого может сникнуть, психологически зажаться, в итоге будет играть ещё хуже. И наоборот, если между обучающимся и педагогом, партнёрами по сцене доброжелательные, уважительные отношения, то внушения мыслей типа: «ты правильно думаешь», «у тебя обязательно получится», «молодец, уже хорошо, нужно немного доработать, поэтому прояви терпение» - могут окрылить и способствовать повышению мотивации к длительной работе. Таким образом, нельзя однозначно охарактеризовать действие механизма внушения в контексте музыкально-исполнительского сотворчества. Все музыканты должны контролировать свои высказывания, особенно более авторитетные и достигшие определенных успехов, так как на них равняются и у них учатся начинающие исполнители.
Каждое соприкосновение человека с произведением искусства от первых шагов в освоении музыкального инструмента, через постижение азов творческой профессии, до создания уникального творения - есть акт сотворчества. Принято публично говорить и писать об успешных творческих результатах. Однако о причинах творческого fiasco, как правило, авторы высказываются неопределенно, не выявляя при этом явный психологический подтекст. Вот типичный пример: «Разве мы не знаем поучительных случаев, - пишет М. Сокольский, - когда прекрасный, пер-вокласснейший оркестр явно деградировал только потому, что дирижер не нашел с ним общего языка, не заслужил у него ни авторитета, ни уважения?»1 Как бы ни были важны чисто профессиональные аспекты, возникающие в процессе творческого процесса, они всегда составляют надстройку над психологическим фундаментом - взаимоотношениями, возникающими между участниками сотворчества, активно влияющими на все стороны творческого акта.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Андреева, Г.М. Социальная психология. - 5 е изд., испр. и доп. - М.: Аспект Пресс, 2007. -363 с.
2. Аристотель. Собр. соч.: в 4-х т. - М.: Мысль, 1984. Т.4. - 830 с.
3. Белоусова, А.К. Самоорганизация совместной мыслительной деятельности: автореф. дис. ... д-ра психол.наук: 19.00.01. - Ростов-н/Д., 2003. - 49 с.
4. Бехтерев, В.М. Внушение и его роль в общественной жизни. - М.: Мысль, 1994. - 364 с.
5. Бодалёв, А.А. Психология общения. Избранные психологические труды. - М.-Воронеж, 1996. - 256 с.
информация («ты никогда не сыграешь этого, потому что лентяй», «опять у тебя не получается», «сколько можно повторять одно и то же, а ты никак не можешь понять» и т.п.).
Сокольский М. Симфонический оркестр московской филармонии // Московская государственная филармония / сост. Л. Григорьев и Я. Патек М.: Советский композитор, 1973. С. 192.
Вестник Волжского университета имени В.Н. Татищева № 4 (19) 2015
6. Джемс (Джеймс), У. Научные основы психологии. - Мн.: Харвест, 2003. - 528 с.
7. Каган, М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1991. - 384 с.
8. Кули, Ч. Человеческая природа и социальный порядок. - М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 2000. - 320 с.
9. Куприна, Е.Ю. Сотворческая исполнительская деятельность (Вопросы методологии, теории и методики). - Тольятти: ТИИ, 2011. - 184 с.
10. Куприна, Е.Ю. Введение в понятие «Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. -Тамбов: Грамота, 2014. - № 5 (43). Ч. I. - C. 116120.
11. Маслоу, А.Г. Мотивация и личность / пер. с англ. - СПб.: Евразия, 1999. - 478 с.
12. Межличностное восприятие в группе / под ред. Г.М. Андреевой, А.И. Донцова. - М.: Изд-во МГУ, 1981. - 295 с.
13. Мид, Дж. Г. Разум, Я и общество / Н.Е. Покровский, В.Г. Николаев, О.А. Симонова. История социологии ХХ века. - М., 2007. - С. 5-25.
14. Нартова-Бочавер, С.К. Психология личности и межличностных отношений. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 416 с.
15. Петухов, В.В., Зеленкова Т.В. Развитие музыкально-исполнительского мастерства как формирование высшей психической функции // Вопросы психологии. - 2002. - № 3. - С. 20-32.
16. Роджерс, К. Взгляд на психотерапию. Становление человека. - М.: Прогресс, 1994. - 74 с.
17. Рубинштейн, С.Л. Проблемы общей психологии / отв. ред. Е.В. Шохова. - М.: Педагогика, 1973. - 423 с.
18. Тард, Г. Законы подражания. - М.: Академический проект, 2011. - 304 с.
19. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. - М.: Наука, 1987. - 240 с.
20. Узнадзе, Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки // Хрестоматия по психологии. - М., 1977. - С. 229-236.
21. Фрейд, З. Психология масс и анализ человеческого «Я». - СПб.: Азбука-Классика, 2014. - 192 с.
22. Фресс, П., Пиаже П. Экспериментальная психология. - Вып. 6. - М.: Прогресс, 1978.
23. Холмс, Д. Анормальная психология. - СПб.: Питер, 2004. - 304 с.
24. Шопенгауэр, А. О четверояком корне закона достаточного основания. Мир как воля и представление. Критика кантовской философии. - Т.1. - М., 1993.
25. Юнг, К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. - М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996. - 304 с.
26. Якупов, А.Н. Музыкальная коммуникация (история, теория, практика управления): дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1995.
