СОФИЯ ГУБАЙДУЛИНА: ДИАЛОГ С АВСТРО-НЕМЕЦКОЙ ТРАДИЦИЕЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

DOI: 10.26086/NK.202L59.L006 УДК 781.61

© Москвина Ольга Александровна, 2021

Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),

кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки

E-mail: olmos1970@mail.ru

СОФИЯ ГУБАЙДУЛИНА: ДИАЛОГ С АВСТРО-НЕМЕЦКОЙ ТРАДИЦИЕЙ

В статье прослеживается связь С. А. Губайдулиной с австро-немецкой традицией, выраженная как опосредованно (что отражено в многочисленных интервью композитора), так и «материально», доказательной базой чему служат партитуры композитора. Особое место в этом диалоге занимает И. С. Бах: ему, прямо или косвенно, посвящены некоторые опусы Губайдулиной; его религиозный опыт послужил основой религиозно-символической программности композитора. Баховское влияние прослежено на примере скрипичного концерта «Offertorium». Тесные отношения связывают Губайдулину с нововенцами: влияния А. Веберна, А. Берга сопутствуют сочинениям как раннего, так и зрелого периодов творчества. Имеется в виду скорее духовное влияние мастеров нововенской школы, однако Губайдулина использует и додекафонию, и принцип Klangfarbenmelodie. Существует диалог и с классической венской школой в лице Й. Гайдна, Л. Бетховена; он показан на примере сочинений «Семь слов» и «Две тропы». В заключение статьи высказывается мысль о синтезирующем характере художественного опыта Губайдулиной, в ауру которого включены различные явления, в том числе и внемузы-кальные, как вписывающиеся в австро-немецкую традицию, так и выходящие за ее пределы.

Ключевые слова: Губайдулина, австро-немецкая традиция, И. С. Бах, венская школа, синтезирующий диалог

© Moskvina Olga A., 2021

Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),

Candidate of Arts, Associate Professor of the Department of Music Theory

SOFIA GUBAIDULINA: DIALOGUE WITH AUSTRO-GERMAN TRADITION

The article traces the connection between S. A. Gubaidulina with the Austro-German tradition, expressed both indirectly (as reflected in numerous interviews of the composer) and «materially», the evidence base for which is the composer's scores. A special place in this dialogue is occupied by I. S. Bach: some of Gubaidulina's works are dedicated to him, directly or indirectly; his religious experience served as the basis for the composer's religious-symbolic program. Bach's influence is traced on the example of the violin concerto «Offertorium». Close relations connect Gubaidulina with the New Viennese: the influences of A. Webern and A. Berg accompany the works of both early and mature periods of creativity. This refers rather to the spiritual influence of the masters of the New Viennese school, but Gubaidulina uses both dodecaphony and the principle of Klangfarbenmelodie. There is a dialogue with the classical Viennese school in the person of J. Haydn, L. Beethoven; it is shown on the example of the compositions «Seven Words» and «Two Paths». In the end of the article expresses the idea about the synthesizing nature of Gubaidulina's artistic experience, the aura of which includes various phenomena, including extramusical, both fitting into the Austro-German tradition and going beyond its limits.

Key words: Gubaidulina, austro-german tradition, I. S. Bach, viennese school, synthesizing dialogue

В отношении крупного художественного явления перед исследователем зачастую ставится вопрос из категории «вечных»: проблема наследования традициям и существующего наряду с ними новаторства. Как правило, чем значительнее явление, тем большим количеством связей оно опутано, и тем неожиданнее и убедительнее бывают выходы «к новым берегам». Личность Софии Губайдулиной во многом подтверждает этот тезис. Диалог Губайдулиной с австро-немец-

кой традицией столь же бесспорен, сколь и бесконечен, и, в любом случае, не может быть отражен в рамках отдельной журнальной публикации. Тем не менее, попробуем если не рассмотреть, то хотя бы указать на некоторые аспекты этого «общения».

София Губайдулина, глубокий, интересный, парадоксально мыслящий, открытый миру и непосредственному собеседнику художник охотно высказывается, в числе прочего, на тему раз-

нообразных музыкальных (и внемузыкальных) явлений, повлиявших на становление ее творческой личности. Одно из программных заявлений было сделано в беседе с итальянским музыковедом Э. Рестаньо еще в 90-е годы прошлого века (это интервью стало частью первой книги о Гу-байдулиной) [4]. Тогда София Асгатовна назвала в числе композиторов, имевших особое влияние на ее творческую судьбу, несколько крупных имен. «Одно время я не могла оторваться от волшебной музыки Вагнера, потом в центре моего внимания оказался Джезуальдо, в какой-то момент — нидерландцы, затем — русская музыка, Чайковский, Мусоргский; в студенческие годы — Шостакович и Прокофьев, весьма долгое время — вторая венская школа, особенно Веберн. Но на протяжении всей жизни — Иоганн Себастьян Бах. Это постоянно» [4, с. 7-95]1.

Если начать с последнего — и самого священного для Губайдулиной — имени, без оглядки на которое невозможно говорить о диалоге с австро-немецкой традицией, — то прямой адресат выписан в заглавии сочинения 1993 года: «Размышления о хорале И. С. Баха "Вот я пред Твоим троном" для клавесина и струнного квинтета». Здесь, по признанию самого композитора, она рассуждает о красоте и внутренних свойствах баховской числовой символики: «Это размышление и восторг по поводу мастерства Баха» [6, с. 89].

Еще одно посвящение великому мастеру оказалось более завуалированным. В основе скрипичного концерта «Ойейогшт» (1980, 1982, 1986) лежит тема короля Фридриха, в свою очередь, некогда переосмысленная Бахом в «Музыкальном приношении». Идея жертвы и ее драматургическое решение в этом хрестоматийном сочинении Губайдулиной настолько хорошо изучены, что имеет смысл вновь дать слово Софии Асгатов-не, чтобы прояснить первоначальный замысел: «...Мне явилось решение: метафорой жертвы может стать само жертвование темы. <...> Тема в каждом последующем проведении сокращается, лишаясь первого и последнего звуков. Эти последовательные вычитания доводят ее в кульминационной зоне до одного центрального звука. И затем тема исчезает вовсе, как бы жертвует собой, ради появления другой темы, более личностной, более экспрессивной. Эта вторая тема развивается в средней части "Ойейогшт". В третьей части <...> происходит последовательная реконструкция первоначальной темы — Фридриха II. И это последовательное восстановление темы приводит к ее ракоходному варианту, который поручен солирующей скрипке. Так жертвование превращается

в преображение» [4, с. 80-81]. Итак, именно ба-ховская тема стала для Губайдулиной символом высочайших ценностей культуры, аллегорией высокой жертвенной любви и, наконец, героем сложных перипетий практически литературного, скрупулезно изложенного автором, «сюжета».

Не ставя перед собой целью подробный разговор о баховских влияниях, невозможно, тем не менее, не отметить, что генеральный принцип, лежащий в основе сакральных инструментальных сочинений Губайдулиной — принцип религиозно-символической программности — в свою очередь, является наследником глубоко переосмысленного религиозного опыта Баха, в том числе и в плане барочной символики [3]. Обойтись без баховских влияний было невозможно не только в жанре инструментальных пассионов (наиболее показательный случай — партита «Семь слов», 1982), но и пассионов, так сказать, «классических», с участием сакрального слова (диптих «Страсти по Иоанну», 2000, «Пасха по Иоанну», 2001).

Однако вернемся к скрипичному концерту «Offertorium» и вспомним в связи с ним представителя второй венской школы Антона Веберна, которого автор также называет в числе любимейших. С первых же тактов Губайдулина озвучивает «тему жертвы» в свойственной нововенцам технике Klangfarbenmelodie (так в свое время «прочитал» ее Веберн в Fuga (Ricercata) Баха-Веберна). В. Холопова отмечает: «Губайдулина, сохранив п р и н ц и п (разрядка В. Х. — О. М.) оркестровки Веберна, переоркестровала тему по-своему — усилила пуантилизм за счет тембрового дробления начального мотива на одиночные звуки» [4, с. 195] (см. Приложение).

Итак, два имени, объединенные композитором в русле австро-немецкой традиции, — И. С. Бах и А. Веберн — символически соединились в главной теме Концерта. Выходя за пределы этого сочинения, стоит отметить, что влияние нововенской школы, в особенности Ве-берна, особенно ощутимо в ранних опусах Губай-дулиной. Это кажется закономерным, если вспомнить, что поколение композиторов-«шестидесят-ников», к которому принадлежит Губайдулина, начинало свой творческий путь с авангардных экспериментов, а проигнорировать опыт второй венской школы на этом пути было невозможно. К тому же, как отмечает В. Холопова, «эстетика избежания», определяющий художественный принцип нововенцев, в полной мере относится и к творчеству Губайдулиной [4, с. 106].

«Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных» (1965) можно считать одним из первых

зрелых сочинений Губайдулиной, где влияние А. Веберна уже подчинено индивидуальному стилю Губайдулиной, а потому неназойливо и, по мнению, В. Холоповой, «в высшей степени благотворно» [4, с. 118]. Тот же исследователь отмечает, что в «Этюдах» можно усмотреть влияния веберновских оркестровых op. 6 и 10 [4, с. 118]; при этом необходимо отметить, что собственно додекафонии как техники в этом сочинении Гу-байдулиной нет.

По-видимому, афористичность высказывания и камерность мышления, помимо собственно авангардного языка, сделали этих художников столь близкими друг другу. Тем неожиданнее смотрится продолжение додекафонной темы в сочинении совсем иного жанра — кантате для меццо-сопрано, мужского хора (на магнитофонной пленке) и оркестра «Ночь в Мемфисе» (1965). Примечательно, что это сочинение «интуитивист» Губайдулина написала в строжайшей додекафонной технике; так, В. Холопова прямо говорит о веберновской системе гемитоники, преломленной в «Ночи в Мемфисе», и приводит 12-тоновую серию, звучащую очень «по-губай-дулински». Исследователь пишет о делении интервалики на сферу «личного» (более певучие, мягкие интервалы) и «внеличного» (жесткая интервалика) [4, с. 163], что, в свою очередь, является отражением глобального мировоззренческого опыта композитора, основанного на методе бинарных оппозиций.

В 1970-1980-е годы влияния различных авангардных техник в творчестве Губайдулиной окончательно сублимируются, уступая место сугубо авторскому высказыванию, тому понятию «стиля Губайдулиной», который, сформировавшись в указанные десятилетия, перешагнет границы XX века без каких-то особых стилистических изломов и потрясений и останется неизменным и в новейшее время. Собственно, обращение в «Offertorium» к фигуре Антона Веберна стало не столько стилистическим, сколько как бы духовным «приношением». Не менее примечателен в Скрипичном концерте диалог композитора с еще одним представителем нововенской школы — А. Бергом. Но влияние Берга скорее можно назвать драматургическим. По меткому замечанию С. Савенко, в 1935 году Альбан Берг в жанре скрипичного концерта создал настоящую «мифологему ХХ века». Губайдулина продолжила традицию — конечно, не только тем, что выбрала в качестве солирующего инструмента скрипку: она высказалась в жанре концерта-исповеди, предложенном Бергом. Не лишенный определенных черт симфонической поэмы, он был впоследствии

использован музыкой 70-80-х в качестве определенной модели: катарсический финальный хорал «в стиле Баха» в опусах некоторых отечественных авторов также выступил в роли архетипа. И даже явная трехфазность одночастного губайду-линского «Ойейогшт», безусловно, зависима от внутренней структуры Концерта Берга (который, напомним, двухчастен).

Наконец, то, что роднит Софию Асгатовну с нововенцами на, казалось бы, лежащим на поверхности и в то же время самом сокровенном, глубинном уровне — это неприкрытая эмоциональность высказывания. Конечно, Губайдулина в силу понятных обстоятельств не принадлежала к направлению экспрессионизма, однако способность зачастую изъясняться «крайними регистрами» человеческой эмоции имеет корни, в том числе, в музыке нововенцев. Один из показательных примеров — эпизод смерти Христа в «Семи словах», где переход героя в инобытие носит сколь символический, столь и ярко эмоциональный, болезненный, изобразительно-натуралистический характер2. И таких страниц в наследии композитора довольно много. К слову, способность Губайдулиной быть экспрессивной (не случайно В. Холопова назвала сферу музыкального языка Губайдулиной «параметром экспрессии») — не такой уж частый случай в истории современной, в том числе отечественной, музыки.

Влияния нововенцев на Губайдулину, крепко стоящую в молодые годы на авангардных позициях, а позже отдавшую второй венской школе более высокую дань признательности, достаточно очевидны и подкреплены «материально». Можно ли сказать это о первой венской школе? С меньшей степенью уверенности, все же — да.

Имя Й. Гайдна, основателя классической венской школы, всплывает в связи с одним из культовых сочинений Губайдулиной — парти-ты-пассиона «Семь слов» (1982). Идея сочинения возникла у Софии Асгатовны, когда в ее присутствии виолончелист Владимир Тонха исполнил ораторию «Семь слов» Гайдна в переложении для виолончели и камерного оркестра. Композитору пришла мысль сочинить музыку на тот же сюжет и для похожего инструментального состава. Однако источником вдохновения для Губайдулиной стало все же не гайдновское сочинение, а одноименная оратория Г. Шютца, композитора доба-ховской эпохи. Именно оттуда был заимствован текст для программных заголовков частей сочинения и музыкальная цитата (на слово «Жажду»). Тем не менее, мы можем говорить об опосредованном влиянии гайдновского сочинения на создание одноименного губадулинского.

Более отчетливой кажется тень еще одного великого венца — юбиляра 2020 года Л. Бетховена.

Двойной концерт «Две тропы (посвящение Марии и Марфе)» был написан Губайдулиной в 2007 году по заказу дирижера Курта Мазура. Вновь дадим слово Софие Асгатовне: «...с самого начала я имела в качестве солистов два одинаковых струнных инструмента, в которых проявляют себя два женских персонажа. В этой ситуации было очень естественно выбрать тему, которую знает многовековая художественная практика: тему двух типов любви — Марии и Марфы, два способа любить: 1) любить, взяв на себя все житейские попечения и обеспечить тем самым основу жизни; и 2) любить, посвятив себя главному и наивысшему, — пройти вместе с Возлюбленным крестный путь ужасающей боли, чтобы в результате добыть для жизни свет и благо» [5, с. 44-46]. «...Оркестр в этом сочинении имеет инициирующую роль: в нем происходит ряд драматических ситуаций, иногда весьма агрессивных и жестоких. Каждая из этих ситуаций оборачивается для солисток вопросами, на которые они должны отвечать. Процесс становления таких ответов — это и есть сюжет сочинения, который предопределяет форму вещи. Она представляет собой цепь вариаций, на протяжении которых изменяются взаимоотношения двух солирующих персон друг к другу и обеих — к оркестру» [5, с. 45].

Первая вариация (с ц. 12) начинается, по мысли автора, как ответ на некий вопрос (который уместнее назвать постулатом), звучащий в оркестровом изложении. В партии оркестра излагается основная тема концерта, мгновенно ассоциирующаяся с главной партией первой части Девятой симфонии Бетховена. Фактурная, ритмическая и даже тональная составляющая (ля минор, на который слишком прозрачно намекает Губайдулина, не так уж далек от ре минора Девятой) и, не в последнюю очередь, декларативность тона не оставляют сомнений в точном «адресе» темы. Для отражения музыкальной императивности, для идеального выражения «темы воли» трудно было сыскать более подходящий архетип. Тем не менее, архетип, казалось бы, априорно долженствующий заключать в себе чисто бетховенское благородство звучания, трактуется Губайдулиной только как внешняя сила, «сила Зла», как музыкальный эквивалент агрессии и жестокости. Как бы то ни было, тема, звучащая на протяжении Концерта не раз, вызывает и «надтек-стовые» ассоциации: вольно или невольно, автор коррелирует с наследием прошлого, при этом обходя стороной опыт постмодернизма: это диалог

с почтительного расстояния, порой не осознаваемый автором (скажем, о бетховенских влияниях в «Двух тропах» она ни разу не обмолвилась), а не общение «на равных», зачастую в игровой форме, практикуемое постмодернистами3.

Тем же всеобъемлющим смыслом можно наделить и высказывания композитора о современной музыке, о времени и о себе. Так, музыку ХХ века Губайдулина назвала «предклассиче-ским» состоянием музыкальной материи [1]. В очерченном ключе любопытен отзыв Софии Асгатовны о своем коллеге и соратнике А. Шнитке: «(он) истину находит не в звуковой ткани, а в связях между отдельными звуковыми комплексами, то есть как бы вне материала. У него типично постклассицистское сознание» [4, с. 33]. Далее, говоря об Э. Денисове, Губайдулина замечает, что «он находит истину в самом материале», и называет этот тип сознания «классицистким». Если экстраполировать мысль на творчество Софии Асга-товны, можно сказать, что она принадлежит все же к «денисовскому» типу (хотя и с оговорками). И, похоже, именно всеобъемлющий синтез отвечает системе философско-эстетических взглядов Губайдулиной. По-настоящему близко композитору понятие «все во всем» (далекое, кстати, от рациональности классицизма). Как адекватное, единственно верное измерение всего сущего, как мера всех вещей, наиболее очевидно оно раскрывается в словах Николая Кузанского, одного из любимых философов Губайдулиной: «Высший мир изобилует светом, но не лишен тьмы... В низшем мире, напротив, царит тьма, хотя он не совсем без света». И далее: «Всякая теология имеет характер круга и опирается на круг... например, высшая справедливость есть высшая истина, а высшая истина есть высшая справедливость, и так в отношении всего» [4, с. 84]. В этом смысле «диалог» Софии Губайдулиной с мировым культурным наследием движется по бесконечному кругу, где равновеликими оказываются и Бах, и все бывшие и существующие венские школы4, и — если выйти за пределы музыкального искусства — Томас Манн, также представитель великой европейской школы, названный Софией Асгатовной в числе любимых писателей, наравне с Достоевским, и очень многие явления, существующие, конечно же, за границами австро-немецкой традиции. Все это питается одним императивом: почти вековым опытом познания мира выдающимся художником современности5.

Примечания 1 Имена Стравинского, Скрябина, Бартока и др. также оказались упомянуты.

2 Виолончелист играет на подставке — последней черте между бытием и небытием (ц. 16). Характерный для подставки «нечеловеческий», скрежещущий звук Губайдулина усиливает микрофонным звучанием. Разрастаясь до жуткого ff «голос» обрывается.

3 Любопытное определение постмодернизма дал не так давно Д. Быков: «Есть, наверное, штук 20 определений термина «постмодернизм». Я бы предложил такое: постмодерн (или даже в каком-то смысле я сказал бы «антимодерн», потому что «пост» всегда и значит «анти») — это когда идеи, технологии, догадки модерна осваиваются массовой культурой. Вот и все. Постмодерн — это освоение высокого искусства технологиями попсы, беллетристики, масс. Я не знаю, модернизм — это «И корабль плывет...» Феллини. А постмодернизм — это «Титаник» Кэмеро-на, который сделан во многом с помощью фел-линиевских ноу-хау, но брошенных на уровень масскульта» [2].

4 Имеется в виду «третья венская школа», термин, используемый для обозначения композиторов, окружающих венский ансамбль новой музыки Klangforum Wien, включая его основателя Бита Фуррера и Бернхарда Ланга.

5 Осенью 2021 года композитор отметит свое 90-летие.

Литература

1. Губайдулина С. А. Час души Софии Губайдулиной. Интервью с композитором. URL: https://muzobozrenie.ru/chas-sofii-gubajdulinoj/ (дата обращения: 27.02.2021).

2. Быков Д. Л. Один. Авторская программа. Эфир от 17 июля 2015. URL: https://echo.msk. ru/programs/odin/1585448-echo (дата обращения: 07.02.2021).

3. Москвина О. А. Инструментальное творчество Софии Губайдулиной в аспекте религиозно-символической программности: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2017. 287 с.

4. Холопова В. Н., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996. 360 с.

5. Холопова В. Н. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Композитор, 2001. 56 с.

6. Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. 200 с.

References

1. Muzobozrenie (1994), "Hour of the soul of Sofia Gubaidulina. Interview with the composer", available at: https://muzobozrenie.ru/ chas-sofii-gubajdulinoj (Accessed 27 February 2021).

2. Echo.msk (2015), "One. Author's program. Radio broadcastfrom July 17, 2015", available at: https://echo.msk.ru/programs/od-in/1585448-echo (Accessed 07 February 2021).

3. Moskvina, O. (2017), Instrumental creativity of Sofia Gubaidulina in the aspect of religious symbolic program, Abstract od Ph. D. dissertation, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhny Novgorod, Russia.

4. Kholopova, V., and Restanio, E. (1996), Sofiya Gubajdulina [Sofia Gubaidulina], Kompozitor, Moscow, Russia.

5. Kholopova, V. (2001), Sofiya Gubaydulina. Pute-voditel po proizvedeniyam [Sofia Gubaidullina. Guide to works], Kompozitor, Moscow, Russia.

6. Cenova, V. (2000), Chislovye tajny muzyki Sofii Gubajdulinoj [Numerical secrets of Sofia Gu-baidulina's music], Moskovskaya gos. konserv-atoriya im. P. I. Chajkovskogo, Moscow, Russia.

Приложение