CC BY
8DOI: 10.26086/NK.2019.53.3.004 УДК78.082.4
© Москвина Ольга Александровна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), доцент кафедры теории музыки, кандидат искусствоведения E-mail: nngk.concerto@yandex.ru
К ПРОБЛЕМЕ ВЕРТИКАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ В ТВОРЧЕСТВЕ СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ
В статье вводится понятие «вертикального» времени, занимающего не последнее место в системе философско-религиозных взглядов композитора. Феномен «вертикального» (пространственного) времяисчисления в творчестве Губайдулиной напрямую связан с проблемой цикличности. Циклообразование зачастую несет в себе «вертикальный» смысл, что связано с главенством всеобъемлющей религиозной идеи, одной из ключевых для композитора. Пересечение времен, временная инверсия — следствие «вертикального» взгляда на мир. «Вертикальное» время подразумевает, что хронология написания сочинений и положение их в цикле могут не совпадать. Именно в «вертикальном» ракурсе кажется возможным и логичным, чтобы хронологически более ранний опус обрел статус финала («Detto-П», замыкающий и концертную триаду, и так называемую инструментальную пятичастную мессу). В исполнительской практике все сочинения макроцикла («Introitus»-«Cryne-ни»-«Аллилуйя»-«ОГГе11;огшт»-«Вейо-П») вряд ли могут прозвучать в реальном времени, в условиях одного концерта, поэтому «вертикальное» их измерение следует считать более точным. Учитывая неослабевающую творческую активность композитора, возможно, следует ждать «пополнения» в рамках «открытого» макроцикла. Безошибочное губайдулинское чувство времени, существующее как бы вне логики, по ту сторону физического, плоскостного его измерения, уже «продлило» сакральный сверхцикл, вписав в него концерты «Две тропы» и «И: Празднество в разгаре».
Ключевые слова: музыка Губайдулина, «Detto-И», концертная триада, вертикальное время, цикличность
© Moskvina A. Olga, 2019
PhD in Arts History, Assistant Professor of the Department ofMusic Theory of Glinka Nizhny Novgorod
State Conservatoire
E-mail: nngk.concerto@yandex.ru
TO THE PROBLEM OF VERTICAL TIME IN SOFIA GUBAIDULINA'S CREATIVITY
The article introduces the concept of "vertical" time, which occupies not the last place in the system of philosophical and religious views ofthe composer. The phenomenon of"vertical" (spatial) time calculus in the works ofGubaidulina is directly related to the problem of cyclicity. Cycling often carries a "vertical" meaning, which is associated with the primacy of a comprehensive religious idea, one ofthe key ones for the composer. The intersection of time, temporary inversion is the result of a "vertical" view ofthe world. "Vertical" time implies that the chronology of writing works and their position in the cycle may not coincide. It is from a "vertical" perspective that makes it possible and logical that a chronologically earlier opus has acquired the status of a finale ("Detto-II", closing the concert triad, and the so-called instrumental five-part mass). In performing practice, all the compositions of the macrocycle ("Introitus"-"Steps"-"Hallelujah"-"Offertorium"-"Detto-II") are unlikely to sound in real time, in a single concert, therefore their "vertical" measurement should be considered more accurately. Taking into account the relentless creative activity of the composer, perhaps we should wait for "replenishment" within the framework of an "open" macrocycle. The unmistakable Gubaydulina's sense of time, which exists, so to say, outside of logic, on the other side of its physical, planar dimension, has already "extended" the sacred supercycle by including into it the concerts "Two Paths" and "I: Celebration in full swing". Key words: Gubaidulina, "Detto-II", concert triad, vertical time, cyclicity
Концертную триаду Губайдулиной «Мгоь ^»-«ОйеЛопит^Юейо-П» принято рассматривать (с «позволения» самой Софии Асгатовны) как часть грандиозной инструментальной мессы-про-прий, где самый «молодой», раньше других написанный виолончельный «своего рода концерт» (пользуясь выражением В. Холоповой) [4, с. 136] был задуман как финал. Таким образом, «Вейо-П» выполняет функцию Коммунио, заключительной части мессы. Именно в контексте «отзвучавших» «¡пйгаШв» и «ОГГейопит» становится ясной финальная суть виолончельного опуса, в том числе зависимость его от уже высказанных идей. Части сакрального сверхцикла выстраивались не в хронологическом порядке: открывал мессу фортепианный концерт 1978 года «1п1го11ш» (Интроит); роль Градуала досталась «Ступеням» (1972), Аллилуйи — монументальной «Аллилуйе» (1990), Оф-фертория — скрипичному концерту «ОГГейопит» (1981), Коммунио — «БеНо-П» (1972).
Феномен цикличности в творчестве Губайдулиной заслуживает отдельного разговора. У других, в том числе и крупных авторов в подавляющем большинстве случаев цикличность носит хронологический, «горизонтальный», характер (в каком-то смысле отражением этого принципа служат поздние квартеты Шостаковича). Цикличность у Губайдулиной нагружена «вертикальным», пространственным смыслом, что связано, по-видимому, со всеобъемлющей религиозной идеей, одной из ключевых для этого художника. Под «пространственным» временем подразумевается метафизическое пребывание во Вселенной, далекое от линейного «прямого отсчета». Пересечение времен, временная инверсия — следствие так называемого «вертикального» взгляда на мир. Именно в «вертикальном» ракурсе кажется возможным и логичным, чтобы хронологически более ранний опус обрел статус финала (как случилось с «Бе1-1:о-П»). «Вертикальное» время подразумевает, что хронология написания сочинений и положение их в литургическом цикле не совпадают. К тому же, в исполнительской практике все сочинения макроцикла вряд ли могут прозвучать как в реальном времени, поэтому «вертикальное» их измерение следует считать более точным.
Виолончельный концерт в качестве финала триады воспринимается концептуально и драматургически вполне оправданным, и не может не вызывать восхищения безошибочное губайдулин-ское чувство времени, существующее как бы вне логики, по ту сторону физического, плоскостного его измерения.
По-своему продолжают идею сверхцикла еще два сакральных опуса Губайдулиной, напи-
санных в концертном жанре — виолончельный «И: Празднество в разгаре» и двойной «Две тропы». Оба концерта, оказавшись за рамками «легитимной» концертной триады, вписываются в нее идейно и стилистически, и, таким образом, размыкают монументальную циклическую форму (правда, здесь уже вступает в силу закон хронологии: «Празднество» написано в 1993, «Две тропы» — в 1997). Учитывая неослабевающую творческую активность композитора, возможно, следует ждать «пополнения» в рамках «открытого» сверхцикла.
«ВеИо-П» не снабжен ярко выраженной, «литературной» программой, как, например, Скрипичный концерт (при всей обобщенности ее звучания в последнем случае). В. Холопова, комментируя «Вейо-П» в роли Коммунио, отмечает: «Две участвующие в "ВеИо-П" стороны — солист и ансамбль — контрастны, но вместе с тем не кон-фронтируют между собой. Это как бы пастор и паства, проповедник и толпа. В их взаимоотношениях можно выделить несколько стадий: от отчуждения и неприятия к пониманию на уровне толпы, а затем — к пониманию (взаимопониманию) на уровне проповедника» [4, с. 136]. Собственно, такова роль Коммунио — достичь всевозможного единства на основе произнесенного и услышанного, т. е. Слова. Желание Губайдулиной привести к единству изначальные «отчуждение и непонимание» становится особенно понятным, если вспомнить предыдущий по местоположению в инструментальной мессе Скрипичный концерт: подобная попытка уж предпринималась в «ОГГейопит» и успеха не имела. «Тайная вечеря» в эпизоде виолончельного соло прозвучала, скорее, диссонансом в отношениях «проповедника и толпы», и до конца изжить это разобщение не удалось [3]. Поэтому Коммунио стал и «сюжетной», и «нравственной» необходимостью.
Одной из основных идей, связующих «ОГГейопит» и «Вейо-П», по праву можно считать виолончельный тембр, положенный в основу эпизода «тайной вечери» в Скрипичном концерте и звучащий на протяжении всего «Вейо-П». Тембр инструмента выступает здесь в роли сакральной метафоры, поскольку голос виолончели не может не вызывать неизбежных ассоциаций с традиционным баритоном, призванным воплощать «речь» Христа1.
Виолончельный эпизод «ОГГейогшш» и «Вейо-П» зависимы друг от друга как по принципу схожести «сюжета», так и по степени сопряжения драматургических сил. Однако есть и существенные отличия. В виолончельном разделе Скрипичного концерта «голос Христа» «убеждал» «геро-
я»-солиста (партия солирующей скрипки) в верности указанного пути; в «Detto-II» «Христос» и «герой» — одно и то же лицо.
Первый раздел — A, по схеме В. Холоповой (всего исследователь насчитывает одиннадцать эпизодов), — экспонирует основные силы сочинения. В функции проповедника выступает партия виолончели, роль «толпы» выполняет ансамбль инструменталистов. Этот эпизод (от 1 т. до ц. 26), который, по мнению В. Холоповой, «можно охватить как бы единым актом внимания» [4, с. 137], в сущности, представляет собой «акт непонимания», памятный еще со страниц «Offertorium» [3]. Две крупные драматургические линии а и В, рассмотренные В. Н. Холоповой в качестве двух полюсов «параметра экспрессии» [4, с. 137-138], категорически не пересекаются. «Колкости» духовых не имеют того характера пристрастности, как в указанном разделе Скрипичного концерта (там речь шла об эпизоде «тайной вечери», и реплики сопутствующих инструментов выполняли функции голосов «апостолов»), — в первом эпизоде «Detto-II" они свободны от любых эмоций. Градус разобщенности виолончельной и ансамблевой партий высок: широкое регистровое движение виолончели заканчивается безусловным catabasis (3, 4 тт. после ц. 8), а духовые если и не «рисуют» явственный anabasis, то, по крайней мере, остаются в высокой зоне второй-третьей октав.
В какой-то момент, стремясь использовать весь комплекс средств для «убеждения паствы», «проповедник» меняет тон высказывания. «Речь» солирующей виолончели, оборвавшись на высо-чайшем^в третьей октаве и исчерпав напряженную выразительность arco, продолжается флажолетами (1 т. до ц. 8). Символическая «смена координат» с arco на флажолетное звукоизвлечение — одно из «программных» открытий Губайдулиной в сфере сакральной метафоры. «Метафора этого перехода очень прозрачна и привлекательна: звук может быть по-земному экспрессивным, «слишком человеческим». Но стоит только по-другому прикоснуться к тому же самому месту струны, чуть-чуть изменить ракурс, и мы переносимся с земли на небо. Обыденное, тривиальное становится небесным, может быть, даже сакральным (курсив мой — О. М)» [4, с. 38] (приложение, № 1).
В данном случае даже «небесный» аргумент оказался недейственным: раздел заканчивает catabasis сольной партии.
В эпизоде В (с ц. 9) продолжается противопоставление тем аиВ. Партия оркестра, представленная звучанием струнных sulponticello и легким рокотом ударных, вызывает ощущение потусторонности. На этом фоне особенно крепко и ясно
звучит «широкая», с большим интервальным размахом, тема креста (ц. 10). В «Detto-II» мелодическая «тема креста» не является определяющей; намного более значима и подробно представлена артикуляционная «тема креста», т. е. теснейшее соседство, переплетение (или «перекрещивание») различных способов звукоизвлечения. Буквально один такт спустя с начала изложения темы солист демонстрирует прикосновение pizzicato (ц. 11). Начиная с ц. 12 (начало эпизода C, по формуле В. Холоповой) солирующая виолончель, изъясняясь pizzicato, vibrato, arco и флажолетным приемом на протяжении всего лишь четырех тактов (1 т. до ц. 13, ц. 13), становится поистине «многоязычной». Такая «толерантность», по-видимому, может считаться попыткой «заговорить на языке толпы».
Эпизод D (с ц. 18), начавшись с канона флейты, гобоя и челесты, в целом звучит более мягко, не в последнюю очередь благодаря «волшебному» тембру челесты и флажолетам струнной группы. И нельзя не согласиться с В. Холоповой в том, что «на протяжении разделов C, D, E идет противоречивый процесс: ансамбль инструментов частично перенимает свойства солиста, а солист все больше проникается свойствами «массы» [4, с. 138].
Эпизоды E и F (с ц. 26) можно сопоставить с генеральной кульминацией концерта «Offertorium» — со сценами «гибели» баховской темы. Необходимо напомнить, что «жизнь» темы в Скрипичном концерте сокращали все более и более укороченные ее проведения (вплоть до одного-един-ственного звука); «умирающей» теме сопутствовал тематический хаос оркестра и солиста, окончившийся срывом в «преисподнюю». «Мировая катастрофа» в «Detto-II» лишена громогласности, но и спокойной ее назвать нельзя. Она камерна (что согласовано с выбором инструментария), но, в любом случае, драматична.
В разделах F и G В. Холопова отмечает ассоциации с устоявшимися жанрами; уместней, однако, говорить о намеках на них. «Раздел F — глумливое скерцо с трелями, активное perpetuum mobile без единого момента cantabile. Этот тип музыкальной выразительности хорошо известен со времен «Фантастической симфонии» Берлиоза — знаменитого «Шабаша ведьм» [4, с. 138-139]. Поскольку события эпизода F намеренно стремительны и не дают слуху сосредоточиться на жанровом прообразе, с утверждением В. Холоповой в этом случае можно не соглашаться. Жанровый абрис эпизода G кажется более четким. Тот же исследователь определяет его как «очень скорый, ритмически четкий как бы танец» [4, с. 139]. Есть основания указать более точный, скорее, не жанровый, а «авторский», адрес — это «шостаковический» эпизод из «Offer-
torium». (Фрагмент пятой вариации Скрипичного концерта демонстрирует как бы шостаковический взгляд Губайдулиной на «лик зла».) В указанном фрагменте «Offertorium» тема изначально была отдана издевательскому тембру флейты piccolo. В «Detto-II» высокий регистр струнных, флажо-летное прикосновение и артикуляция staccato как бы «реконструируют» пиккольный образ из «Offertorium». В описываемых эпизодах схожи и размер (3/4), и ритмический рисунок (начиная с ц. 31). Нарастания и кульминации «шостаковиче-ской темы» в духе «Offertorium» в виолончельном опусе, конечно, не случилось, — Губайдулина ограничивается только намеком, бережно касаясь памяти слушателя (что вообще нередко происходит в этом сочинении). Не стоит забывать и о камерной природе «Detto-II», априори диктующей негромкие кульминации (приложение, № 2).
На «звуке-теме» Н(6 т. после ц. 33) поначалу фокусируется духовой инструментарий, затем звук подхватывает солист. Звук-тема как бы «распинается» различными способами прикосновения к струне: pizzicato (2 т. после ц. 34), arco vibrato (3 т. после ц. 34), вновь pizzicato, четвертитоновы-ми «скольжениями» (начиная со 2 т. после ц. 35), наконец, всегда впечатляющим у струнных sul ponticello (умноженным в данном случае на нетемперированное глиссандо к gis большой октавы, «в преисподнюю» — 4, 5 такты после ц. 36). Прием «распинания струны» с фантастической подлинностью выписан Губайдулиной в VI части сочинения «Семь слов» («Свершилось!»), мучительно рисующим физическую гибель Христа.
По отношению к «Detto-II» можно говорить только об аллюзии этого эпизода, а, скорее даже, о предвидении, ведь и «Семь слов», и «Offertorium» будут написаны много позже. Парадоксальным образом будущее время в «Detto-II» воспринимается как время минувшее, как аллюзия. Восхитительно свободная игра со временем — важная черта губайдулинского творчества, смело нарушающая одну из математических заповедей: от местоположения в макроцикле меняется «сумма слагаемых».
Эпизод H начинается после генеральной паузы (с ц. 37). Смысл его прозрачен: апокалиптическая «реакция», следующая, как правило, за мировой катастрофой. К слову, и здесь «Detto-II» следует подобному драматургическому повороту из Скрипичного концерта. В виолончельном опусе вслед за негромкой, но впечатляющей кульминацией также наступает «миниапокалипсис». Однородность фактуры и инструментария (поначалу играет только струнная группа), нонле-гатный штрих создают ощущение «вне эмоции», нащупывание «почвы под ногами». Зыбкость,
«амебность» ощущения структурируется введением в партитуру ударных и маримбы (с ц. 39). Точные равномерные «щелчки» как бы вновь начинают отсчитывать застывшее время, наполняя праматерию новым смыслом. Меняется и характер тематизма струнных: он становится солидарен с певучей хроматической темой-«отзвуком» маримбы (ц. 40). «Тема времени» замыкает «центростремительный» блок «Detto-II».
После вновь запущенного механизма времени, а, значит, и самой жизни, распевная тема флейты воспринимается уже как символ иной жизни, «переиначенного бытия» (раздел I, ц. 41). Как замечает В. Холопова, «с этого момента партии всех духовых и всех струнных, артикулирующих только legato, слагаются в широко распетую полимелодическую ткань» [4, с. 139]. Однако, казалось бы, бесконфликтная гетерофония не несет в себе однозначного взаимопонимания на уровне самой «толпы» («проповед-ник»-солист в этом эпизоде отсутствует). Тематизм «апостолов» (ансамблистов) все-таки достаточно разнороден, «разнонаправлен» и хроматизирован, что ставит под сомнение безупречное единство. По сути, объединяет партии инструменталистов только легатный штрих, а этого недостаточно для «слышания» и друг друга, и «проповедника».
Раздел K «солидаризирует массы» — акцентом на определенной жанровой модели (начиная с ц. 44). Жанр хорала, один из излюбленных у Губайдулиной, зачастую выполняет роль всепримиряю-щего эпилога. Таков финальный хорал в «Offertorium», «синтезирующий» смысл которого можно подвергнуть сомнению [3, с. 126-146]. Однако эпизод K — не завершающий раздел партитуры, поэтому хорал воспринимается не как заключительное слово, а как «временное соглашение», тем более что участники его — одни лишь струнные. Призрачный, «скользящий» хорал — результат необычного приема, найденного композитором: широкие интервальные скачки одновременно у всех инструментов смягчаются глиссандированием. Возникает эффект дыхания, отмеченный В. Холо-повой [4, с. 139] (приложение, №3).
Последний такт хорала — начало репризы всего сочинения (ц. 45)2. Партия солирующей виолончели, совершая широкие, но плавные легатные скачки, своеобразно продолжает «дыхание» струнных. Редкие флажолетные «зависания» не в силах скрыть репризной сути виолончельного соло: именно внушительными скачками, спустя несколько начальных тактов, когда-то начинала свой путь солирующая виолончель. И партия виолончели, и ансамбль инструменталистов совершают регистровый anabasis, противостоящий catabasis начального раздела A (с ц. 46 до конца сочинения).
Начиная с раздела A13 регистровый anabasis дополняется тематическим. Налицо и тембровый anabasis: к ансамблю духовых и струнных присоединяются «волшебные» маримба, челеста, кротали, колокольчики; сама же солирующая виолончель, истаивая на pianissimo, «возносится» небесными флажолетами (с ц. 48 до конца сочинения).
Голоса «проповедника» и «толпы», сохраняя тематическую разнородность и в кодовом разделе, сливаются только лишь в штрихе {legato) и динамике (р,рр,ррр). Еще один, правда, могущественный, символ единения — всеобщий anabasis. Имеет смысл согласиться с В. Холоповой в том, что «сквозная, многоэтапная драматургия "Detto-П" оказывается заключенной в прочную эстетическую рамку: духовная истина явила себя как красота, а красота — как духовная истина»[4, с. 139].
Тем не менее, влияние перипетий виолончельного раздела «Offertorium» настолько значительно, что проливает несколько иной свет на финал «Detto-П». Безусловно, развязка «Detto-II» более однозначна и, в известном смысле, «позитивна». Однако если внимательно всмотреться в упомянутые партитуры, становится ясным: преодолеть извечное непонимание (стремление «проповедника» донести истину и неспособность «толпы» внять ей раз и навсегда) возможно только на небесах. «Detto-II» — это «Offertorium», повторенный в другом измерении и, лишенный «земных» контрастов, примиряющий непримиримое по законам логики иного мира, где не существует иного решения одной из «вечных тем».
«Detto-II», как любой зрелый опус Губайду-линой, имеющий смысловым стержнем сакральную метафору, повторяет (а в ряде случаев и перво-открывает) основные методы ее произнесения: широко трактованную тему креста, напряженное сочетание anabasis-catabasis, символическое сопряжение приемов arco-флэжолет, прием «распинания струны» и т. д. Однако не меньшим достоинством «Detto-II» следует считать впервые высказанную автором идею вертикального времени, которая, принимая во внимание творческое долголетие Софии Губайдулиной, имеет шанс на продолжение.
Примечания
1 Также в функции «героя» сакрального quasi-no-вествования голос виолончели выступает в сочинении для виолончели, баяна и струнных «Семь слов» (1982), в «In сгосе» (1979), отчасти в двойной сонате «Радуйся» (1980).
2 Здесь мы расходимся с мнением В. Холоповой,
обозначившей репризу сочинения разделом К (ц. 48).
3 По схеме В. Холоповой, здесь начинается реприза, мы же склонны считать этот раздел кодовым.
Литература
1. Великовская (Шевцова), И. В. Сочинения Софии Губайдулиной для виолончели: проблемы музыкального содержания, композиции и трактовки инструмента: дис. ... канд. иск. М., 2013. С. 18.
2. Губайдулина, С. А. София Губайдулина: Нельзя включаться в ненависть // Музыкальное обозрение. № 12 (376), 2014. С. 17.
3. Москвина, О. А. Инструментальное творчество Софии Губайдулиной в аспекте религиозно-символической программности: дис. ... канд. иск. Н. Новгород, 2017. 287 с.
4. Холопова, В. Н., Рестаньо, Э. София Губайдулина. М: Композитор, 1996. 360 с.
5. Холопова, В. Н. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Композитор, 2001. С. 45.
6. Холопова, В. Н. Николай Бердяев и София Губайдулина: в той же части Вселенной // М.: Сов. музыка, 1991. № 10. С. 11-15.
References
1. Velikovskaya (Shevtsova), I. V. (2013), "Works by Sofia Gubaidulina for cello: problems of musical content, composition and interpretation of the instrument", Abstract of Ph.D. dissertation, musical art, Moscow.
2. Gubaydulina, S. A. (2014), "Sofia Gubaidulina: You can not be included in hatred", Muzykalnoe obozrenie [Musical Review], no. 12 (376).
3. MoskvinamO.A. (2017), "Instrumental creativity of Sofia Gubaidulina in the aspect of religious symbolic program", Ph.D. Thesis, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire, Nizhniy Novgorod, Russia.
4. Kholopova, V. N. and Restan'o, E. (1996), Sofiya Gubajdulina [Sofia Gubaidulina], Kompozitor, Moscow, Russia.
5. Kholopova, V.N. (2001), Sofiya Gubaydulina. Putevoditel po proizvedeniyam [Sofia Gubaidullina. Guide to works]. Kompozitor, Moscow, Russia.
6. Kholopova, V. N. (1991) "Nikolai Berdyaev and Sofia Gubaidulina: in the same part of the universe", Sovetskaya muzyka [Soviet music], no. 10.
Приложение 1
Приложение 3
