К ВОПРОСУ О НОВОЙ САКРАЛЬНОСТИ: КОНЦЕРТНАЯ ТРИАДА СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

К ЮБИЛЕЮ СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ

© Москвина О. А., 2011

К ВОПРОСУ О НОВОЙ САКРАЛЬНОСТИ: КОНЦЕРТНАЯ ТРИАДА СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ

В статье рассматриваются проблемы прочтения жанра сольного концерта в эпоху «sacra nova». Жанр сольного концерта оказался максимально созвучен идее религиозного высказывания последних десятилетий. Концертная триада Софии Губайдулиной излагает идею «sacra nova» — в условиях макроцикла — наиболее последовательно.

Ключевые слова: Губайдулина, новая сакральность, концертная триада.

Среди других характерных особенностей советского инструментального творчества 70-80-х годов ХХ века примечательной чертой является воплощение религиозной проблематики посредством адаптации хоровых литургических жанров к «чистой» музыке. В этом — исключительная особенность позднесоветской сакральной волны.

Феномен этот, разумеется, не беспрецедентен, хотя одну из его причин мы склонны считать сугубо «территориальной»: многолетняя немота религиозного слова в атеистическом обществе вынудила его искать духовное убежище в далекой от понятийности «чистой» музыке.

В то же время, есть все основания полагать это явление универсальной духовной потребностью: достаточно вспомнить «Литургическую симфонию» А. Онеггера, «Гармонию мира», «Художника Матиса» П. Хиндемита, практически все органные, фортепианные и камерные опусы О. Мессиана1 — события не такого уж далёкого прошлого!

Более того, в самой истории музыки, в глубинных её пластах существует знаменательный опыт баховских хоральных обработок. В этот же ряд попадает и так называемая церковная соната (Sonata da ciesa), в которой чисто инструментальным языком «проговаривались» религиозные истины.

Поздняя советская музыка подняла на сакральные высоты многочисленные ответвления жанра In Memoriam, в некоторых случаях наделив их силой интимного переживания (Пятая симфония Г. Канчели — «памяти родителей»; фортепианный Квинтет (In Memoriam) А. Шнитке — «памяти матери»). Она наполнила сакральным смыслом и открытый западноевропейскими авангардистами минимализм (Silentium А. Пярта); преодолела генетические «противоречия» полистилистики во всепримиряющем хорале финала Первой симфонии А. Шнитке. В опыте В. Сильвестрова (Пятая симфония; «постлюдии»), Г. Канчели она «романтизировала» акт религиозного самозабвения, одарив его сильными поэтическими токами.

Наконец, поздняя советская музыка явила, быть может, самый долгожданный синтез, союз «чистой» музыки и литургии — и самый убедительный их жанровый альянс. Конечно, нет смысла отнимать лавры первенства у симфонии, однако сакральные потенции жанра сольного концерта оказались столь же сильны (что подтверждает, среди многих примеров, С. Губайдулина в созданной ею знаменитой триаде Detto-II. Introitus. Offertorium).2

Жанр сольного концерта был избран корифеями «среднего» композиторского поколения не случайно, — при всей справедливости того, что называют первичностью сакральной сверхидеи и «приглушенностью» способов её высказывания. Его особая, «генетическая» предрасположенность к сакрализации бесспорна уже в силу того, что принцип tutti — solo, лежащий в основе жанра, позволяет «сюжетно» трактовать знак литургического действа, — принцип общения между проповедником и собором. Именно так представлены знаки антифона и респонсория соответственно в Introitus и Offertorium Губайдулиной.

Очевидно, что и такой мощный стимул, как возможность воспринимать солиста в функции проповедника, повлиял на то, что моделью был выбран жанр сольного концерта именно романтического образца (то есть концерта монологического типа).

Жанр сольного концерта, кроме того, давал возможность субъективистски-интимного прочтения4 «вечного сюжета» крестных мук и искупительной жертвы Богочеловека. Так, в Offertorium Губайдулиной литургический первоисточник переосмыслен экспрессивно-личностным тоном «героя» концерта: «жертвоприношение» баховской темы — это лично пережитая, вновь ощущаемая тяжесть искупительной миссии Христа.

Скрипичный концерт А. Берга (1935), ставший, по меткому замечанию С. Савенко, «мифологемой ХХ века», оказал несомненное влияние на губадуйлинский Offertorium и даже может быть представлен как архетип — некая модель, впоследствии подхваченная «поздней» отечественной музыкой. А катарсический финальный хорал «в стиле Баха» в опусах «поздних» советских авторов стал настоящей, истинной традицией.

Исследователи и интерпретаторы творчества Губайдулиной5 не без оснований считают триаду Detto-II (1972); Introitus(1978) и Offertorium (1980) (соответственно: виолончельный, фортепианный и скрипичный концерты) одним из самых мощных воплощений поздне-романтической концепции сверхцикла. Более того, это «основание», наверняка, было подано с «лёгкой руки» самой Губайдулиной, назвавшей себя «романтиком, который завидует классику» (курсив мой. — М. О.).

Сакральная идея (а именно с этой точки зрения рассматривается триада), a priori подразумевающая «контекстное» рассмотрение части литургического сверхцикла, звучит в каждом из этих опусов с большей или меньшей степенью силы и даже — вероятно — заданности (т.е. в некоторых случаях просто недостаточно явственно).6

Поэтому, отдавая должное идее сверхцикла, не следует чрезмерно акцентировать это, столь неизбежное, родство, Попытаемся увидеть смысл в автономном содержании каждого из концертов. Смысл этот — и в безусловной самоценности опусов, и в стремлении восстановить некоторую справедливость в отношении, прежде всего, к Detto-II и Introitus. Ведь эта интереснейшая музыка не отзвучала, на наш взгляд, должным количеством обертонов ни в исследовательской литературе, ни в непосредственно слушательской аудитории, — чего не скажешь об Offertorium. Возможно, «виной» тому послужило отсутствие ярко выраженной «читаемой» программы; в концертах нет «сюжетного» плана — одного из наиболее «зримых» показателей сакрального мира. Наконец, здесь не явно представлены и «флюиды полистилистики» [1; с. 33], представляющие фрагменты барочного (как правило) комплекса с его символизацией всех уровней произведения: от риторических фигур до символического прочтения формы.

Detto-I9 для виолончели и ансамбля инструменталистов (1972).

В русле сакральной проблематики Detto заслуживает не меньшего внимания, чем In-troitus, и уж тем более, Offertorium. Эта великолепно «исполненная» партитура достойна самого пристального и детализированного рассмотрения, которое позволит ответить на вопрос «как?», но не на вопрос «что?», a priori подразумевающий наличие какой-либо сакральной идеи. Собственно говоря, ответ на этот вопрос затрудняет то, что Губайдулина, не обозначив жанровой принадлежности опуса, тем самым лишь подтвердила его неявную «концертную» сущность. Жанр сольного концерта в полном смысле этого слова будет явлен в Introitus и — ещё более — в Offertorium, — в «кульминационной зоне» триады. Как видно, в творчестве Губайдулиной произошло становление не только собственно самой сакральной идеи, но и идеи жанра. Иными словами, имманентная художественная ценность Detto, наполненного виртуозностью, яркостью, смелостью авторской фантазии, так высока (самодостаточна и самоценна), что практически не оставляет возможности открыто говорить о его сакральной направленности. В этом случае это оправдано, среди прочего, достаточно юным «возрастом» опуса. Авторский стиль Губайдулиной к 1972 году находился в спектре многообразных влияний западноевропейского авангарда 50-60-х годов. Потому здесь мы видим как бы не сублимированные ещё «следы» различных авангардных «техник»: алеаторики, сонористики,

электронной музыки и т.д. Опять же, это вовсе не означает отсутствие их в более поздних сочинениях автора, где они, правда, уже абсолютно гармонично вписываются в откристалли-зованный авторский стиль.

И все же, позволим предположить о существовании в этом сочинении сакральной

идеи.

Среди немногочисленных доказательств - идея тембрового решения. Тембр, положенный в основу сочинения, — виолончель, виолончельный — не может не вызывать неизбежных ассоциаций с традиционным «баритоном», призванным воплощать «голос» Иисуса Христа («Страсти» Баха). Впоследствии этому голосу, как мы знаем, уже не потребовалось слов. Один из примечательнейших эпизодов Offertorium оказывается напрямую связанным именно с таким осмыслением виолончельного тембра: мягкие секстовые интонации виолончельного solo только отчётливей рисуют «найденный» историей музыки образ Богочеловека. В функции героя сакрального quasi-сюжета виолончельный тембр выступает также в In croce (1979) и в партите для виолончели, баяна и струнных «Семь слов» (1982). Сюжет крестных мук явлен в этих опусах с ещё большей степенью очевидности, чем в указанном эпизоде Offertorium или во Втором виолончельном концерте, где, действительно, можно говорить скорее об «апокалиптических видениях», прорывающих евангельские «рамки» земной жизни Богочеловека.

Выразительнейшая, истинно губайдулинская интонационность очевидна и в Detto. Но и здесь, за её воистину самоценной красотой, нетрудно разглядеть весь пафос, всю силу убеждённости в «Сказанном», которая в Offertorium'е будет звучать как убеждение (опять же как проповедь)9.

Наконец, обратим внимание на название сочинения. Detto (с итал.) означает «Сказанное». «Сказанное» неизменно подразумевает Слово — со всем спектром сакральных смыслов.

Концерт для фортепиано и камерного оркестра Introitus (1978) имеет, по крайней мере, два сакральных «измерения». Одно из них связано с архетипом романтического концерта в его «листовском» осмыслении. Точнее, здесь можно говорить о предпосылках трактовки сочинения в «сакральном ключе». В данном случае «сакральные потенции» жанра, на наш взгляд, явственно ощутимы.

Итак, Introitus безусловно следует традиции романтического одночастного концерта. Если же говорить о наиболее близких ему исторических прецедентах, то наиболее влиятельным из них оказывается скрябинский «Прометей». Но если «космическое Я» Скрябина взывало к грандиозному очистительному «пожару Вселенной», то Introitus Губайдулиной представляет собой камерный вариант видения нового мира — столь характерный для творческой личности художника. «Камерности» замысла сочинения соответствует композиторский выбор инструментального состава, в котором предпочтение отдаётся «монохромным» тембрам струнной группы (деревянные духовые только варьируют этот материал).

Наиболее ярко спектр «романтических флюидов» Концерта представлен в его теме (точнее в мелодическом построении, выполняющем её функцию; третий такт от ц.30):

1.

jl'iüt.ü iuüíüí;

- Irг •"gf pf"? ^г-

t 5 5 1—Ü—

Протяжённая одноголосная линия в партии фортепиано solo явно напоминает свободные монологические высказывания «в духе» XIX века. Динамика pp и высокий, «звенящий» регистр говорят об её иллюзорности — выходе в идеальное измерение.

С точки зрения романтических аллюзий, весьма примечательна и quasi-Cadenzia солиста (ц.59). Мощные аккордовые комплексы (на первый взгляд — вполне в листовском духе; о «почерке» маэстро свидетельствует и излюбленные триольные пассажи), окрашенные, опять

же, в прозрачные мистические тона, являют собой то самое «вертикальное измерение духовности» (Г. Орлов), которое свойственно позднему знанию...

Программа Концерта имеет определенно сакральную направленность. В фортепианном концерте заголовок Introitus более того, становится первопричиной символически-знаковой системы, ярко представленной в произведении.

Introitus — первая, вступительная часть католической мессы proprium, её начальная молитва, представляющая собой псалмодию священнослужителя. Ритуальный знак псалмодии Губайдулина трактует более свободно, совмещая его с принципом антифона.

Собственно, антифон как символ ритуала воссоздаёт сакральное пространство в Introitus. Диалог фортепиано solo и струнной группы оркестра (ц.11 партитуры) можно уподобить антифонному общению участников храмового действа: проповедническая роль солиста подчёркивается псалмодическим интонированием (здесь автор прибегает к использованию тематического архетипа — псалмодии): 2.

Píico itií-im mimn -hiíii

№ Г Ч й. 5 г г г г г . ¡Л. . . III. . fe

-J......т." J. j j é i J 4JL ] ■ _ _ _-■

Щ/ 1 fr : r С F

J J г Л; р1 ¿г* -1 : i'p 3 E

щ—3= (Si .7. .............. ■ V Г Ь J_: ■i—¿

Ответы воображаемого хора трепетны, открыты и экспрессивны (с ц.12 по ц.22).

ОиаБьритуальному пласту произведения предшествует весьма примечательное вступление (с начала до ц.11). Баланс на грани исчезновения материи, достигаемый тончайшим тембровым ш1х1'ом флейты и фагота и скользящим «четвертитоновым» заполнением малой секунды («четвертитоника» вообще довольно активно используется в Концерте), выливается в новый «движущийся пласт» — шестиголосный «гетерофонный» (термин С. Савенко) канон первых скрипок (ц.2). «Вибрирующее», «дышащее» пространство внутренне подвижно и в то же время достаточно стабильно — об этом говорит сама заключённость его в строгие рамки канона.

Драматургически музыка вступления примечательна ретроспективно — с точки зрения «истаивающего конца» опуса (об этом позже).

«Антифонный» эпизод Концерта, повторенный три раза, составляет его quasi-сюжетный, «зримый», как бы реальный план — и первый крупный раздел формы сочинения.

Второй раздел Концерта совершенно исключает quasi-реальный сюжет ритуального действа. Здесь начинает господствовать иная — высшая — реальность. Структурно раздробленные секции «гетерофонных канонов»; окончательное стирание тембровых граней; вся эта «щебечущая» фактура символизирует выход в спиритуалистическое пространство; пространство мира запредельного — в инобытие. Итак, от внешне-ритуального — к мистическому, трансцендентному — таков спектр смыслов 1п1хокш.

Безусловно, окончание Концерта столь же иллюзорно, сколь и его кажущаяся безукоризненной «схема». 1п1хокш производит впечатление «открытой» композиции. Возвращение изначальной малосекундовой интонации вновь создаёт особую ауру балансирования на грани — но уже скорее на грани нового бытия.

Столь знаменательный финал произведения вновь проливает свет на характер его программности. «Имя никогда не бывает полным: программный заголовок является дополнительным ассоциативным обертоном музыки, обогащающим восприятие...» [1; с. 33]. В этом смысле Шгокш — не столько Знак жанра (ритуальное quasi-действие), сколько «Вступление» в мир идеальный, запредельный, — первые шаги Вечности.

«Когда-то мимоходом, в такси, Гидон Кремер подал Софии Губайдулиной мысль написать концерт для скрипки. Обдумывая сочинение, Губайдулина старалась впитать в себя характерное свойство Кремера — его невероятную самоотдачу, даже жертвенность в отношении к исполняемой музыке, в чём-то родственную религиозному акту. Так явилась идея Offertorium».10

В 1988 году София Губайдулина, художник, довольно часто и охотно интервьюируемый, в одной из многочисленных бесед назвала в числе композиторов, имевших особое влияние на её творческую судьбу, три имени. Два из них — И.-С.Бах и А. Веберн — оказались символически соединёнными в одном из самых значительных произведений Губайдулиной — Концерте для скрипки и оркестра Offertorium (1980). Точнее, в главной его теме, — аллегории высокой жертвенной любви, символе высочайших духовных ценностей культуры, наконец, герое всех перипетий этого «сверхсюжета», — теме короля Фридриха, освященной Бахом в «Музыкальном приношении» и поданной Губайдулиной в свойственной нововенцам манере Klangfarbenmelodie (так в своё время «прочитал» эту тему Веберн): 3.

В. Холопова, называя тему Offertorium'a пророчеством, предопределением, акцентировала, на наш взгляд, не столько традиции и смысл романтического концерта11, очевидные в Offertorium, сколько символ трагической судьбы самой культуры. София Губайдулина «трактует» этот символ практически сюжетно: при каждом новом проведении баховская тема теряет — с начала и с конца - по одному звуку, — и в итоге самоуничтожается.12 То, что Губайдулина «вынесла» Знак этого трагического пути в эзотерический пласт произведения, как раз удивления не вызывает: духовная смерть никогда не бывает явственно-зримой; она ощущается только невероятным усилием духа — усилием в постижении. История и смысл этой темы — один из самых важных пластов сакрального мира Offertorium.

Идея личного жертвования (как верно заметила В. Холопова, — идея существования и жизненного Credo самой Софии Губайдулиной), поданная, опять же, quasi-сюжетно, наряду с идеей баховской темы вновь говорит нам о пути, пройденном уже однажды Богочеловеком, — пути крестных мук, жертвоприношения, Воскресения и Инобытия. Собственно, Of-fertorium, понимаемый как «жертвоприношение» в абсолютно личностном смысле — в смысле, действительно, самоприношения, — стал идеей сочинения.

Offertorium, помимо прочего, несет на себе ещё традиционно знаковую — литургическую — нагрузку. Offertorium (от лат. offero - подношу; подношение. приношение) — это «песнопение, исполняемое в католической церкви во время пресуществления даров — хлеба и вина.13 Первоначально представлял собой псалом и антифон, исполнявшиеся попеременно двумя хорами. Позднее вместо антифонной приобрёл респонсориальную окраску...» [2; с. 140].

В своём Концерте Губайдулина использует, действительно, принцип респонсория — принцип диалога между «проповедником» (solo скрипки) и воображаемым собором (оркестр; оркестровая баховская тема выполняет всё-таки иную функцию). Насколько этот мощный, но не главенствующий сакральный обертон драматургически оправдан в Концерте, мы мо-

жем судить, проследив лишь линию взаимоотношений темы короля Фридриха и судьбы гу-бадуйлинского «героя», — ведь именно здесь сконцентрирован смысловой нерв Offertorium.

Так, Offertorium только на первый взгляд представляется столь типичным для губай-дулинского стиля детализированным «потоком сознания», который творит неистовая рефлексия «героя». «Герой» этот, в сущности, только реагирует на драму самоуничтожения баховской темы — реагирует, конечно, исключительно сильно, буквально до самоотвержения, тем самым творя свой крестный путь. Не случайно последние «такты жизни» Темы14 совпали с «тремолирующим» тематизмом (в сущности, нетематизмом, бессмысленным ничто) скрипки, а катастрофа разрушения, уничтожения, — Смерти — стала просто общей (ц.57; те же «бессмысленные» glissandi всего оркестра).

До этого «герою» пришлось пройти через испытания «медным ужасом», передёргивающим, унижающим его лейтинтонацию (ц.15-17); и через осознание собственной благости (ц.10; один из красивейших эпизодов Концерта!); и сквозь так явно отчуждаемую Губайду-линой фантасмагорическую скерцозность (ц.17-53), на фоне которой разыгрывается очередной акт мученичества.

Но уже здесь «герой» начинает обретать так необходимую ему впоследствии — в прямом смысле спасительную — секстовую интонационность (начиная с ц.25; опять же, она звучит контрапунктом к баховской теме). Интонация сексты станет «утешительным Словом», которое «произнесёт» виолончель.

Так завершился «первый акт» драмы.15 И тут же начинается долгий — быть может, не менее мучительный — путь к новому знанию, — к обретению смысла и себя. И первый (а драматургически — самый важный) шаг предпринимается в очень крупном эпизоде виолончельного solo (ц.61-90). Собственно, смысл этого долгого убеждения (именно здесь выполняет свою спасительную миссию интонация сексты) понятен — «голос» указует «герою» Путь — покуда «герой» этот единственно верный путь не принимает (начиная с такта 5 после ц.90).

Об архетипе виолончельного тембра уже писалось на страницах очерка о Detto-II. В сочинении можно услышать и тематические архетипы Offertorium, то они образуют последний круг темы Концерта. Архетипичность мышления Губайдуллиной проявляется и в эпизоде жутковатого Скерцо (ц.47-53). Моделью здесь предстаёт именно скерцозный тип музыкального высказывания, притом в его «романтическом» осмыслении.

Архетип тональности (да, пожалуй, и жанра) явственен в хоральном «эпилоге» Концерта. А роль, действительно, тематических архетипов необычайно возрастает во второй его части, где трудное самообретение «героя» происходит через «очищение» архетипом, например, натурального звукоряда (ц.90; 7 тактов до ц.93).

Всё последующее названо В. Холоповой «генеральной кульминацией мученичества». Вновь является «призрак» Скерцо (ц.95; ц.99), на сей раз ещё более зловещий, и, за ним, — новый тематический «провал» оркестра (ц.103). Впрочем, это уже не «бессмысленное ничто», в котором когда-то погибла Тема, а, скорее, то первозданное состояние Материи16, которое есть следствие истинно апокалиптической катастрофы. И потому оркестровый унисон е (третий такт после ц.108) звучит уже как утверждение...

Знаменателен Эпилог Концерта. Голос «героя» сливается с «исполненным величия и благоговения» (В. Холопова) хоралом струнных (ц.115).

Типр

C'-uí Г mm

„ т^п

ki

s! fp

A ..u- L

2 Af|>c \

m

Г-ii.i

V-níi vio

V-]e

V-*

f.-h

I'PP

r.ci

J M

l

¥

-Til

ш

J|1 I I i! , villi -И ,Nli

Ш

-Z- i _

sui ia-tn

№

.|jI iuwhi

w

w

i

w

Но «герою» суждено познать другую истину. Растворяясь, исчезает в небытии благостная молитва, и «герой» по-настоящему обретает себя, лишь до конца сказав то, в чём мы узнаём кребс баховской темы. Тема вернулась, но вернулась преображенной.

«Герой», кроме того, наконец обретает звук Б — первый и последний звук темы, её начало и конец, обретает Смысл — и здесь смыкается «круг» ОйеЛопиш.

Примечания

1 Оливье Мессиан представляет собой редкий тип абсолютно религиозного художника. В этом смысле он равен только Баху.

2 И Альфред Шнитке, по собственному (правда, неофициальному) признанию, «рассказал» в своем Втором скрипичном концерте историю страданий и смерти Христа.

3 Собственно, истинно проповеднической силой обладали ещё сольные концерты Листа, и идея «очищения искусством» через всю его мощь и пафос воздействия (истинно религиозная идея!) восходит к романтической концепции художника. Конечно, в «поздних» опусах наших современников эта идея приобретает несколько иной смысл.

4 Потребность в сильной монологизации авторского чувства, в стремлении самолично, до конца осознать смысл переживаемого, вообще заметно возросла в семидесятые годы.

5 В частности, Ю. Николаевский.

6 Отчасти это оправдано большой временной дистанцией между произведениями

7 Таковое возникает, в частности, в пьесе для виолончели и органа In croce (1979). Регистровое перекрещивание инструментов создаёт ощущение видения огромного символического креста — сакральной метафоры, повторяя высказывание самой Губайдулиной.

8 Detto-I написан Губайдулиной для органа и ударных.

9 Этому понятию мы придаём, конечно же, функциональный, а не оценочный смысл, — художественная ценность Offertorium едва ли не выше...

10 «Выразительнейшей интонационностью» отмечено, прежде всего, виолончельное solo (первый раздел опуса. Вообще в Detto усматривается явная — репризная — трёхчастность, обогащённая принципом концентрической формы). Средний раздел сочинения, где автор аннотации к грампластинке «Иван Монигетти» (1978) склонен видеть «импульсивность» и «драматичность», есть всё же не более вариация (различного рода!) уже «сказанного».

11 О них красноречиво свидетельствует, помимо распространённого в эпоху романтизма «мотива» противостояния Рока и личной человеческой судьбы («мотива», в общем-то, близкого «романтизму» Губайдулиной), сам принцип романтического героя, не говоря уже о том, что роль его («ге-

роя», солиста) в Концерте воистину трудно переоценить. Собственно, всё это имело место ещё в Концерте Берга, который, повторяем, стал для Губайдулиной архетипом. Даже явная «трёхфазность» Ойейогшт безусловно зависима от трёхчастности Скрипичного концерта. (В целом Ойейогшт следует традиции одночастного романтического концерта.)

12 Схема манипуляции с темой приведена в статье В.Ценовой. См.: Ценова В. К теории современной музыкальной композиции. - «Советская музыка», 1991, № 9, с.85.

13 Аналог в православной службе - песнопение «Тело Христово».

14Ц.53-57 партитуры. Тема погибает словно второпях; её последние «дыхания» звучат чуть ли не 81хей'но. В итоге от Темы остаётся исступлённое «ми» (трубы, валторны) - последний отчаянный крик...

15 По В.Холоповой, 0£ГеГ:огшт представляет собой «три сомкнутые акта драмы с эпилогом».

16 «Предклассическим» состоянием музыкальной материи назвала София Губайдулина Музыку ХХ века [См.: 4].

Литература

1. Бугрова О. София Губайдулина. Опыт стилевого анализа творчества. Дипломная работа, Горький, 1986.

2. Музыкальная энциклопедия. Том 4. М., 1978.

3. Холопова В. Жертвоприношение (Авторский вечер С. Губайдулиной) // Музыкальная жизнь. М., 1990. №11

4. Час души Софии Губайдулиной. Интервью с композитором // Музыкальное обозрение. М., 1994. №3.

©Петров В. О., 2011

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ

Статья посвящена инструментальному театру Софии Губайдулиной. В ряде ее произведений выявляются элементы театрализации инструментальных опусов: особое отношение к пространственности, которое приводит к передвижению инструменталистов в пространстве сцены (Первый квартет), использование актерских приемов («Quattro», «Юбиляция»), внедрение слова в чисто инструментальные по жанровому определению сочинения («Ступени», «Сад радости и печали», «Concordanza», Концерт для фагота и низких струнных).

Ключевые слова: С. Губайдулина, инструментальный театр, синтез искусств, авангард.

Одним из магистральных жанров второй половины ХХ века является инструментальный театр. В его рамках существуют разные искусства-притяжения: пантомима, мимика, театральное представление, декорирование, свето/цветовая драматургия, «действующие» вместе с музыкой. В произведениях, принадлежащих инструментальному театру, существуют взаимодействия полярных видов искусства, не только направленных на разные аудитории, но и имеющих разную специфику бытования в художественном пространстве. Сочетание их сущностей и основных констант могут быть ярко выраженными или менее выраженными, могут находиться в драматургическом родстве, а могут и проявляться весьма конфликтно. В самом общем плане выделим следующие элементы театрализации исполнительского процесса, его кинетической составляющей:

1) специфическую расстановку инструментов и перемещение исполнителей в пространстве сцены и зала («пространственная музыка»),

2) актерскую игру (пантомима, мимика, жестикуляция и т.д.),

3) включение слова в инструментальную композицию.

Выделенные элементы могут использоваться обособленно. Так, в сочинении «Действие в пространстве» для 88 исполнителей Я. Ксенакиса, все ансамблисты находятся в зале вперемешку со слушателями и постепенно двигаются к сцене. Композитором используются