CC BY
40
© Коробейников, С.С., 2020 УДК 785.6
DOI: 10.24411/2308-1031-2020-10031
ГУБАЙДУЛИНА И ТАНОНОВ: В ДИАЛОГЕ С МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТРАДОЙ
С.С. Коробейников1, 2
1 Новосибирский государственный театральный институт, Новосибирск, 630099, Российская Федера-
2 Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Тесное взаимодействие эстрадной и композиторской опус-музыки существенно затруднено в силу противоположности этики и эстетики этих двух типов творчества. Сопоставление Концерта для двух оркестров Софии Губайдулиной и «Фьюжн-концерта» для альта с камерным оркестром Антона Танонова выявляет понимание обоими композиторами сути онтологического раскола между двумя типами музыки, а также возможностей их творческих контактов. В обоих сочинениях существен полистилевой контраст между эстрадным и антиэстрадным компонентами. У Губайдулиной он репрезентирован двумя оркестрами; симфонический опирается на сонорную стилистику, в эстрадном доминирует немелодический джаз-роковый рифф. В концерте Танонова стилевая антитеза возникает между танго 1-й части и репетитивизмом 2-й. В обоих сочинениях налицо противопоставление двух музыкальных миров в виде антиномий «движение, игра - рефлексия», «энергетический выплеск - динамическая интроспекция». Концептуально мир эстрады и у Губайдулиной, и у Танонова представлен неоднозначным, и его противополагание опус-музыке не носит уничижительного оттенка. Упругие танцевальные ритмы представляют эстраду как одно из проявлений празднично-гедонистических граней жизни. Вместе с тем в обоих сочинениях просматривается мысль о том, что энергетический потенциал при соответствующих условиях может привести к духовному опустошению и обернуться весьма напористой банальностью. Тем не менее, оба композитора репрезентируют и иной облик бытовых жанров, который можно назвать примиряюще-гармо-низующим. Диалог «серьезного» и «легкого» искусства в условиях ощутимого кризиса обоих типов творчества может быть достаточно перспективным - как одна из линий музыки XXI в. Об этом свидетельствует сегодняшний интерес к музыкальной эстраде представителей российской опус-музыки разных поколений.
Ключевые слова: концерт, опус-музыка, полистилистика, концептуальный анализ, танго, стилевая диффузия.
Конфликт интересов. Автор сообщает об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Коробейников, С.С. Губайдулина и Танонов: В диалоге с музыкальной эстрадой. Вестник музыкальной науки. 2020. Т. 8, № 2. С. 131-143. DOI: 10.24411/2308-1031-202010031.
GUBAIDULINA AND TANONOV: IN DIALOGUE WITH POP MUSIC
S.S. Korobeinikov1, 2
1 Novosibirsk State Theatre Institute, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
2 Glinka Novosibirsk State Conservatoire, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The close interaction of pop-music and composer's opus-music is greatly hampered by the opposite of ethics and aesthetics of these two types of creativity. Nevertheless, the attempts
of dialogue undertaken in a number of works encouraged composers-symphonists to understand the disposition of these types of music in contemporary art. Comparison of the Concert for two orchestras by Sofia Gubaidulina and "Fusion-Concert" for viola with chamber orchestra by Anton Tanonov reveals both composers' understanding of the ontological split between the two types of music, as well as the possibilities of their creative contacts. In both works, the significant contrast between the pop and anti-pop components is significant. In Gubaidulina's work, it is represented by two orchestras; the symphonic is based on the sonoristic style, the non-melodic jazz-rock riff dominates in symphojazz. In the Tanonov's concert stylistic antithesis arises between the tango of the 1st part and the rehearsal of the 2nd part. In both works, there is an opposition of two musical worlds in the form of antinomies "movement, game -reflection", "energy outburst - dynamic introspection". Conceptually, the world of pop music is ambiguous in both Gubaidulina and Tanonov, and his opposition to opus-music is not of a derogatory tone. Elastic dance rhythms represent the pop music as one of the manifestations of the festive and hedonistic facets of life. At the same time, in both works, the idea is being observed that, under appropriate conditions, the energy potential of pop music can lead to spiritual devastation and turn into a very energetic banality. Nevertheless, both composers represent a different image of household genres, which can be called reconciling-harmonizing. The dialogue between "serious" and "light" art under the conditions of a tangible crisis of both types of creativity can be quite promising - as one of the lines of music of the 21st century. This is evidenced by today's interest in the musical variety of representatives of Russian opus-music of different generations.
Keywords: concerto, opus-music, polystylistics, conceptual analysis, tango, stylistic diffusion. Conflict of interests. The author declares the absence of conflict of interest. For citation: Korobeinikov, S.S. (2020), "Gubaidulina and Tanonov: in dialogue with pop music". Journal of Musical Science, vol. 8, no. 2, pp. 131-143. DOI: 10.24411/2308-10312020-10031. (in Russ.)
Как известно, между разными пространствами музыки довольно крепкие границы, которые существенно осложняют их взаимопроникновение. Тем не менее и этническая музыка (со своим подразделением на профессиональную и фольклорную), и эстрадная, и творчество оперно-симфонического типа постоянно стремятся к установлению контактов друг с другом. Взаимодействие последнего из указанных типов музыки (назовем его условно, вслед за Т. Чередниченко (1994, с. 110), опус-музыкой) с музыкальной эстрадой стало одной из межстилевых линий всего XX столетия, начинающейся с американского мюзикла, симфоджаза 20-х гг., советской «песенной симфонии» 30-х гг. и продолжающейся ныне. Довольно аргументированный скепсис по поводу художественного потенциала этого
взаимодействия, высказанный рядом музыковедов и композиторов1, имеет серьезные основания и доказывается в целом незначительным количеством примеров подобной ассимиляции, которые причисляют к кроссоверу, либо называют «третьим течением», либо полистилистикой разного типа.
Примеры джазовых сонат или рок-симфоний в целом довольно немногочисленны. Редким является и введение в «неэстрадный» контекст резко контрастной коллажной вставки (вроде джазовых эпизодов в финале 2-го фортепианного концерта Р. Щедрина или танго Мефистофеля в кантате А. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста»). Большинство представителей опус-музыки в принципе стараются игнорировать мир музыкальной эстрады. Слишком уж противоположны две эти этики и эстетики творчества!
Однако попытки диалога по-прежнему предпринимаются, что говорит о несомненном и хорошо осознаваемом музыкальным сообществом магнетизме эстрадного мира, продолжающего, вопреки несомненному кризису, сохранять свою притягательность. Диалог с музыкальной эстрадой всегда побуждал композиторов-симфонистов к творческому осмыслению диспозиции этих типов музыки в современном искусстве.
В данной статье будут рассмотрены два сочинения, в которых происходит внедрение эстрадной стилистики в жанрово-стилевой контекст инструментального концерта, - это Концерт для двух оркестров Софии Губайдулиной (1976) и «Фьюжн-концерт» для альта с камерным оркестром Антона Та-нонова (2010). Жанр репрезентирует тип композиторской музыки симфонической традиции, а его игровой модус предрасполагает к стилевым экспериментам. Цель предлагаемого анализа - выявить концептуальное наполнение этих сочинений, которое поможет пониманию сути онтологического раскола между двумя типами музыки, а также возможностей их творческих контактов. Именно концептуальная направленность анализа позволяет проникнуть «внутрь», на символический уровень музыкального содержания2.
Выбор сочинений продиктован желанием сопоставить два примера одного жанра, но разных этапов отечественной музыки последних десятилетий, а также фигуры авторов, принадлежащих к разным поколениям и стилевым линиям, что показывает неснижающуюся актуальность данной художественной проблемы. С. Губайдулина никогда не была
замечена в творческом интересе к музыкальной эстраде, за исключением небольшого, как назвала его
B. Холопова, «островка <...> эстрадной музыки высокого стиля» (2014, с. 178), к которому, помимо концерта, примыкает каприччио «Те salutant» и прикладная музыка для кино, к которой Губайдулина обращалась в 1960-1980-е гг. Со времени появления Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965) Губайдулина осталась приверженной стилевым основам, заложенным и представленным в этом сочинении. Концерт, нетипичный во многих отношениях для творческого облика композитора и, по-видимому, не считающийся ею самой важной работой (судя по умолчанию в ряде интервью), был написан, как указала В. Холопова, по заказу (2014, с. 178).
А. Танонов, напротив, сделал взаимодействие c эстрадной стилистикой важной частью своего творчества. В его позиции можно усмотреть влияние учителя - выдающегося русского композитора Сергея Слонимского, для которого, в отличие и от
C. Губайдулиной, и от подавляющего большинства отечественных композиторов второй половины ХХ в., стремление не уклоняться от контактов с бытовыми жанрами и инто-национности эстрадного плана было одной из линий его многогранного творчества. В сочинениях А. Тано-нова (таких, к примеру, как Симфония, «In Techno и Самба», «Сон о подводной лодке») жанрово-бы-товая и чисто эстрадная интонаци-онность имеет весьма выраженный характер. Кроме того, композитор является автором рок-мюзикла «Вий» и эстрадных песен. В его
стилистике, тяготеющей к упругой синкопированности, ясной жанровости и мелодичности, эстрадное начало кажется вполне естественным.
Концерты Танонова и Губайду-линой не похожи многими своими параметрами. Они разномасштабны: 4-частный цикл в первом случае и компактная 1-частность во втором. Имеющиеся в них внемузыкальные импульсы (в виде программных заголовков у Танонова и поэтического текста в середине концерта Губайду-линой) также различно модальны. Но вот что объединяет их, выделяя из числа джазовых концертов или рок-симфоний (вроде произведений Николая Капустина или Юрия Маркина), так это их демонстративный полистилевой облик, акцентирующий сущностный, принципиальный раскол между эстрадным и оперно-симфоническим типами музыкального мышления. Драматургические антитезы обладают здесь укрупняющим их мегастиле-вым противоречием, затрагивающим сущностное противостояние разных типов музыкального мышления. Если подобная установка вполне понятна для Губайдулиной, то Танонов, чувствующий себя в обеих сферах творчества вполне уверенно, таким образом решает поставленную перед собой творческую задачу.
У Губайдулиной антитеза, репрезентированная двумя оркестрами -симфоническим и эстрадным, носит характер шокового коллажного стыка, в ярчайшей форме реализующего интонационный конфликт. Начальная остинатная тема колокола (оркестр I) настойчиво и многократно задает рефлексивно-вопрошающий тезис, а следующее за ней развернутое ритмическое плато джазовых
ударных, бас-гитары и темпле-бло-ков (оркестр II) наполнено заводным неостановимым движением, которое сразу меняет траекторию развития на легкую и упругую танцеваль-ность, находящуюся на совершенно другой стилевой территории.
Две начальные темы концерта Губайдулиной могут быть осмыслены как сущностные репрезентанты разных типов музыки. Сердцевина первой - серьезное философствование, ставящее во главу угла важные вопросы и проблемы Бытия, устремленность к некой цели; направленность второй - упоение и радость от ощущения тела, самодостаточность движения, переполненного энергией и совершенно бесцельного. Ритмическая партия эстрадного оркестра опирается на тембровость джаз-рокового плана, слуховое доминирование и непрерывную остинатность кратких риффов без какого бы то ни было участия мелодии3.
Губайдулина «схватила» здесь суть невероятно сильного массового воздействия эстрадной ритмики, имеющего отчетливую физиологическую подоплеку, которая проявляет мощную суггестию, немедленно побуждающую, как это часто бывает при слушании ритмизованных эстрадных композиций, к моментальному телесному отклику. Кстати, среди разнообразных стилей электронного рока и электронной поп-музыки рубежа ХХ-ХХ1 в. есть немало и таких, которые основаны практически исключительно на ударной ритмике разного рода и обходятся без мелодики (альтернативный дэнс, биг-бит, драм-энд-бэйс, синти-поп, техно и др.).
Сфера, противостоящая эстрад-ности, также лишена в экспозиции
концерта Губайдулиной мелодического начала, если иметь в виду тип развернутой мелодики широкого дыхания; она своей категорической исключенностью из мира жанро-во-бытовых проявлений достаточно типична для Губайдулиной. В этом сонорном звуковом поле, ярко представленном, к примеру, в ц. 33-42, алеаторически наслаиваются друг на друга звуковые вибрации-арабески, а ударные пребывают в пространстве изощренной плавающей безакцентной ритмики.
Обе противостоящие друг другу сферы являются, если так можно выразиться, мелодически обделенными. Подобное умозаключение, кажущееся странным для анализа творчества композитора, сознательно отказавшегося во многих сочинениях от ярко выраженного мелодического мышления в пользу изощренной и тончайшей драматургии тембров, обусловлено драматургическим контекстом «Концерта для двух оркестров» и будет объяснено далее. Заявленная вначале стилевая антитеза повторяется трижды, и каждый раз джаз-роковые риффы наталкиваются на преграду в виде сонорного тематизма первого оркестра, отстраняются и затем вновь возвращаются - и каждый раз все более напористо.
«Фьюжн-концерт» Танонова создан как программный опус, ориентированный на прозаические миниатюры петербургского писателя-сатирика Семёна Альтова. Из его скетчей заимствованы названия трех частей (кроме начальной «Увертюры»): 2-я - «Мотыпаха», 3-я - «Эстетика», 4-я - «В лампочке». Видимо, с фамилией писателя связан в данном случае и выбор со-
лирующего инструмента. Концептуальная направленность предпринимаемого в данной статье анализа объясняет отстранение от этого уровня содержания концерта. Глубинный слой произведения оказывается символичным, и именно он связан с интересующей нас проблемой.
Само название сочинения обозначает диффузный характер сопряжения двух типов музыки. Однако яркие стилевые контрасты здесь также имеют место и возникают с самого начала, но на монотембровой основе. Драматургическая диспозиция этого концерта в сравнении с опусом Губайдулиной инверсион-на и движется от эстрадного танца к одной из его возможных противоположностей. Здесь антитезу образуют не соседние темы, а смежные части. Сквозным жанром сочинения является танго, и «Увертюра», выполняющая роль эпиграфа-заставки, экспонирует его в развернутой симфонизированной форме, вызывающей ассоциации с концертными вариантами танго, многообразно представленными, в первую очередь, в сочинениях А. Пьяццоллы4.
Танго здесь, определенно, жанровая метафора, нагруженная обильным слоем ассоциаций и значений, из которых концептуально важными в данном случае представляются следующие: танго как один из многочисленных символов мира музыкальной эстрады и танго как весьма действенное искушение на пути поиска духовной опоры (идея А. Шнитке). Впрочем, оба значения сращиваются в рамках драматургического развития и действуют в одном направлении. Тембр альта как нельзя лучше соответствует модусу слегка манерного «ресторанного»
контральто, своим «глубоким» чувственным тембром ведущего слушателя в миры манящей экзальтированной «нездешности».
В трехчастной форме «Увертюры» танго сразу же осуществляет энергетический «разгон», чему соответствует появляющаяся вскоре ремарка «con faceto» («с шалостью»); танго-2 в середине оказывается еще более откровенным и «завлекающим»; репризное проведение начальной темы продолжает распалять атмосферу «утех и шалостей», приводя ее к кадансовому fortissimo. Здесь мир эстрады несколько иронично преподнесен как мир нарциссический, довольно развязный, склонный к предельному (и даже «запредельному») выявлению и обострению заданной эмоции, способный превратить легкую скер-цозность в энергетический разгул -а эта эмоция может оказаться в ряде случаев весьма притягательной и заразительной.
Вторая часть концерта Танонова ощущается как противоположный содержательный полюс. Она начинается с длительной зоны передышки, ощущаемой и как прострация после танцевального «нашествия», и как попытка осмысления. Грубоватая остинатная квинта воспринимается как нечто природное, настоящее, противоположное «искусственному». Довольно нервная атмосфера этой остановки (благодаря «подрагиванию» звуковых уколов, наслоению диссонантных пятен, весьма переменчивой нюансировке) словно обнажает скрытое раздражение от столь откровенно искушающего, « заманивающего» танго. Стилевой облик этой сферы с ее напряженным вслушиванием в вибрации оди-
ночных звуков направлен в сторону репетитивной техники.
Итак, в обоих сочинениях налицо противопоставление двух музыкальных миров в виде антиномий «движение, игра - рефлексия», «энергетический выплеск - динамическая интроспекция».
В дальнейшем происходит интенсивное развитие обеих сфер. Его магистральная линия в концерте Губайдулиной связана с активным взаимодействием тембров. Буквально с самого начала экспонирования «темы-ритма» эстрадного оркестра в нее внедряются сонорные контрапункты. К мягким кластерам струнных и вокальных glissandi вскоре добавляются реплики фортепиано, флейты, трубы и арфы. В трех обширных динамических волнах звучание оркестров постепенно прорастает друг в друга, и беспроблемный ритмический рифф незаметно обогащается и усложняется изысканными, утонченными тембровыми контрапунктами. На определенном этапе два оркестра образуют общую тембро-интонационную территорию, на которой первоначальная антитеза сменяется интонационным конфликтом совсем иного рода. Растет некое напряжение и разворачивается борьба двух сил, репрезентирующих уже не противостоящие оркестры и не два типа музыки, как вначале, а стихии, порожденные туттийным оркестровым симбиозом. Здесь задействованы все тембровые персонажи.
Решенная традиционными средствами антитеза мелодической и ритмической субстанций, струнного и медного звучаний вовлекает в свою орбиту и эстрадный рифф, который «спотыкается» и периоди-
чески прерывается, лишаясь своей беспроблемной и, как было в начале, индифферентной ко всему сути. У саксофонов (оркестр II) и валторн (оркестр I) формируются восходящие секвенции - сначала одна (ц. 6-8), затем другая (ц. 15). В третьей волне нарастания (ц. 24) полутоновые стоны сопрано и скрипок вызывают ощущение настойчивого призыва о помощи. В ответ активно наступают жесткие медные (ц. 25). Напряженнейшее tutti двух оркестров в этом драматургическом клубке приводит к грандиозному обвалу с театрально звучащим гонгом там-тамов и тарелок (ц. 33).
Так, первоначальный конфликт между двумя оркестрами сменяется другим, еще более мощным и «перекрывающим» первый. Он вполне традиционен для опус-музыки и проходит сквозь века ее истории как одна из вечных тем - столкновение внеличного напора и человеческой слабости, рока и человека. Губайдулина объединяет оба оркестра для воплощения этой генеральной антиномии своего сочинения и таким способом обнажает их возможность решать общие драматургические задачи. «Беспроблемная» эстрада вовлекается в глубоко драматичное поле смыслов и отнюдь не является в нем чем-то чужеродным. Но этой констатации композитору показалось мало, и объединение двух оркестров и двух музык идет еще дальше.
Генеральный конфликт Концерта Губайдулиной, приведший к описанному выше крушению, сменяется развернутым эпизодом рефлексии, начинающимся как реприза «колокольной» темы. Именно здесь (ц. 34) композитор включает поэтическое
Слово, которое должно развернуть семантическое поле произведения в позитивное русло. Сонорная фактура контрапунктически соединяется с восторженными поэтическими строчками А. Фета, декламируемыми, вслед за магнитофонной записью, музыкантами эстрадного оркестра в форме словесного канона. Это явление высокой поэзии можно воспринять как «спасительный круг» после драматического обвала.
Высокодуховная культура выступает не только в роли примирительницы драм и конфликтов; то, что эти стихи читают только музыканты эстрадного оркестра, становится переломом и для их пласта звучаний. В tutti алеаторически-сонор-ного звукового «бульона» два оркестра вновь соединяются, рождая в своих недрах новую, итоговую тему - примирение5. Здесь-то и занимает главенствующее положение медная группа, объединяющая оба оркестра. Возникает поддержанная практически всеми тембрами двух оркестров парящая светлая мелодия труб (ц. 42), воспринимающаяся как попытка умиротворяющего апофеоза, который направлен к снятию противоречий и конфликтов. К медным подключаются возносящиеся вверх струнные, и в этой полифонической коде сочинения как его драматургической вершине и достигается итоговая «симфония» («согласие»), которой уступает место «концерт» («состязание»). И даже резко выделявшаяся в первой половине сочинения своими риффами батарея эстрадных ударных звучит теперь не обособлен-но-маркированно, а, напротив, объединяется со всей звуковой массой в единое гармоничное целое.
Таким образом, именно явление мелодии в финальной фазе концерта Губайдулиной и становится тем главным событием сочинения, которое позволяет ретроспективно оценить все предыдущие этапы как процесс обретения точки опоры в виде экспрессивного мелосного развертывания. Эта тема-воспарение, тема-воспевание в стилевом отношении представляет собой пример кроссовера, включающий ритмический пласт джазовой «батареи» и мелос, близкий инструментальному тематизму советской киномузыки 1970-х гг., всегда оплодотворяемой эстрадными флюидами в многослойную оркестровую фактуру отнюдь не эстрадного типа.
В концепции произведения Гу-байдулиной такой стилевой микст оказывается способным убедительно сформулировать позитивный, светлый драматургический вывод. В этом можно не без основания усмотреть неожиданную для автора «Рубайята» устремленность к стилевому компромиссу, способному эффективно разрешать противоречия, примирять конфликты и итожить извилистые звуковые нарра-тивы. Правда, Губайдулина даже в таком нетипичном для себя сочинении остается собой и отказывается от простого и однозначного «happy end^»: высоко парящие трубы в последний момент скатываются вниз, а у скрипок, певших вместе с ними «песнь надежды», мерцает и переливается тихое и печальное си-минорное трезвучие.
Во «Фьюжн-концерте» Танонова интонационно-содержательные противовесы эффектной эстрадной стихии носят иной стилевой облик. Но оказывается, что не полистилевые
контрасты в этом концерте имеют решающее значение. В отличие от произведения Губайдулиной, антиномия эстрадному высказыванию выстраивается Таноновым на той же самой стилевой основе: противопоставленными миру развлекательных ритмов становятся темы, близкие песенности, и это ощущается как антиномия между танцем и песней, ритмом и мелодией «внутри» эстрады. Рассмотрим, как реализуется путь поиска духовной опоры в концерте Танонова.
Еще в недрах репетитивного звукового поля 2-й части возникает простая элегичная мелодия (т. 28), контрастирующая своим спокойным характером нервно-«колючему» интонационному контексту - в концерте впервые возникает атмосфера серьезности. Следующая тема 2-й части - светлая, наивно-бесхитростная, украшенная тихим звучанием клавесина, легко отстраняя грубые и враждебные срывы (т. 46, 60 и 77), как ни в чем ни бывало, утверждается в качестве детски-инфантильной идиллии-грезы. Только эта мелодия, воплощенная композитором с явной иронией, представляется ложной опорой: топос «сладкого» эстрадизированного ретро, обращающий нас в мир квазиклассицист-ской идиллии, уводит в сторону от попытки противопоставить искушающему танго нечто более весомое, стержневое, значительное. Бесхитростная искренность слишком легковесна. Поскольку все указанные темы - и танго, и романсовая элегия, и беззаботная ретропесенка - имеют в своей основе бытовые истоки, это связывает их в единое стилевое целое как разные грани мира бытовой эстрадной жанровости. Следова-
тельно, в концепции концерта есть два мира эстрады - телесно-ритмизованный, яркий, «гламурный» и эмоционально глубокий, скромный, душевный и проникновенный.
Однако и само танго как носитель эстрадного блеска оказывается неоднозначным. С одной стороны, это роскошный танец - «победитель», за которым в поиске темпераментной экспрессивности, виртуозной зре-лищности и распаленной чувственности склонны пойти миллионы поклонников. С другой стороны, танго в концерте Танонова еще и своего рода персонаж с довольно драматической судьбой. Этим коллизиям посвящена 3-я часть «Фьюжн-кон-церта».
Искушающее, обольщающее
танго, синкопированная сладострастность которого усилена «нажимом» радостно взвизгивающих контрапунктов и ритмичностью ударных, неожиданно подвергается звуковой коррозии и разрушению. С т. 66 весь струнно-смычковый блок во главе с солистом охватывает звуковая энтропия; мелодия у альта заменяется на жутковатое подвыва-ние-постанывание, словно танго молит о помощи (этот эффект создает микро-glissando между полутонами гаммообразного хроматического восхождения). Остается только метро-номический (механический!) каркас стучащего ритма, на фоне которого еле слышно у клавесина и органа призрачно звучат танцевальные синкопы. Происходит деформация и разрушение танца, а вместе с ним и атмосферы танцевального упоения.
И вполне логичным резюмированием произошедшей драмы становится каденция альта, в которой царит
растерянность и противоречивость. Ритмоформула танго постепенно перерождается в драматизированный монолог, в котором ощущается стремление к взлету, преодолению «искуса» завлекательной танцеваль-ности, воспарению в иные интонационные сферы, но всякий раз мелодическое восхождение с какой-то неотвратимой неизбежностью сменяется многократными падениями в самый низ альтового регистра.
После этого последнего «островка» драмы танго возвращается - но в самом необычном для этого властного танца виде - как реминисценция - тихо, робко, «осторожно», словно издали. Это «мимолетное виденье», мираж танца. Но природа танго и его энергетика берут свое -и сладостное танцевальное искушение восстанавливается в полном объеме, продолжая «обольщать» и дальше. Правда, не достигая триумфальной кульминации (она приберегается для концовки сочинения), танго быстро «съеживается» в glissando флексатона.
Танго в концерте Танонова оказывается символом искушения, гедонизма и праздничности, и оно охотно несет нас и в миры банально окрашенной экзальтированности, и -вместе с тем! - в по-настоящему искренние проявления ритмико-ме-лодической экспрессии. Но вдруг в нем обнаруживается - всего лишь на несколько мгновений! - нечто, неожиданно наполненное печалью и умиротворением. Этот иной мир, извлеченный из недр шумной тан-цевальности, представляется самой нетривиальной жанровой метаморфозой.
Еще одна «точка опоры» в сочинении Танонова возникает в фина-
ле, который выводит развитие на массовую площадку. Мир музыкальной эстрады предстает здесь как реализация драматургической линии «Увертюры» - начатый в ней процесс движения к энергетическому росту реализуется в полном объеме. Initium финала - новая мелодия, весело звучащая у солиста. Мелодия является интонационным гибридом: ее первые мотивы соединяют «осколок» советской песенно-сти6 и типично блюзовый каданс, демонстрируя этим симбиозом обобщенный образ-символ одного из ликов всеобщего мира эстрады ХХ в. В результате развития темы, идущего на фоне шуршания трещотки, к которой добавляется разгульный свист альтовых флажолетов fff, ее жизнерадостность и праздничность кажутся в итоге преувеличенно-избыточными. В танец «веселых ребят» нашего времени охотно включается и лейтритм танго - как генеральная метафора концерта (т. 19).
Далее происходит событие, вызывающее отчетливые параллели с концертом Губайдулиной. Эффектный срыв все более и более усиливающегося танцевального натиска приводит к длительному эпизоду рефлексии: после резкого перкус-сивного «выстрела» (т. 83) резвый галоп отступает. В разделе Largo возникает строгая и печальная элегия альта - здесь тембр этого инструмента, который по словам Гектора Берлиоза, «полон глубокой меланхолии» (1972, с 81), репрезентирует свою сущностную природу. Искренний пафос этого высказывания воспринимается как слово автора, желающего утвердить спокойный, несуетный бытовой напев, простой и неброский, в качестве чего-то ис-
тинного и глубоко важного. Оазис душевности, тишины и сдержанности, однако, весьма невелик, и пронизанное светлой печалью альтовое соло резко обрывается вторжением лишь временно отключенного «распаленного» туттийного неистовства и «обрушивающейся» танцевально-сти. Тандем танго и основной темы финала приводит к максимально возможной точке бешеного энергетического кипения. В этом звуковом поле «зашкаливающего» динамического буйства, треска и свиста (в партитуру введен свисток) солист вместо мелодического интонирования неистово на Ш отстукивает ритм (с т. 132 до конца). Ритмизованная эстрада в разухабистой броскости, ухарском улюлюкании и блескучей праздничности достигает апогея, триумфа, апофеоза.
Два рассмотренных сочинения, сходящиеся в отражении базовых основ музыкальной эстрады с ее мощными природными механизмами массового воздействия, акценты данного отражения расставляют по-разному. Губайдулина писала свой концерт во время расцвета советской эстрады, и, не являясь ни в малейшей степени ее частью, «с высоты птичьего полета» захотела отразить тот гармоничный посыл, который возникает от скрещения двух оркестров, помещенных в «единое поле позитивных значений» (Цукер А., 1993, с. 228). Поэтому и сочинение ее - светлое и даже восторженное.
В концерте же Танонова, написанном в эпоху тотального торжества безликой попсы, зажигательные эстрадные ретротанцы находятся в ином смысловом контексте. Помимо восхищения не ослабевшей до
сих пор привлекательностью танго и фокстротов, этот контекст рождает скрытое предупреждение о границах допустимого в эксплуатации эстрадных средств, манипулирование которыми может стать опасным в силу крайней эффективности простейшего ритмико-механистиче-ского давления. Оно способно легко «завести» публику и также легко увести ее, приученную к подобным сильнодействующим средствам, в сторону, противоположную художественности.
Здесь явственно просматривается мысль о том, что энергетический потенциал эстрады при соответствующих условиях может обернуться не «праздником души», а напротив, духовным опустошением. В таком контексте обыкновенная и естественная жизнерадостность легко оборачивается пошлостью, гримасой кича, превращается в вульгарную «веселуху», в нечто агрессивно-бездумное, возможно, даже - в самых крайних проявлениях - животно-физиологическое, и за всем этим стоит стремление таким образом отразить безудержную энергию жизни.
Вместе с тем оба композитора репрезентируют в своих концертах и иной потенциал эстрадных средств, который можно назвать примиряю-ще-гармонизующим. В этом «блоке» на первом месте находится мелодика, оторванная от остинатной ритмизо-ванности, и она порождает в драматургии обоих произведений драматургические узлы, стягивающие все линии развития. Поэтому думается, что противополагание мира эстрады опус-музыке у Губайдулиной и Тано-нова не носит уничижительного оттенка. «Заводные», упругие ритмы,
управляющие мелодикой или способные вовсе обойтись без нее, представляют эстраду как одно из проявлений праздничных граней жизни, ведущих в мир стихийности и гедонизма, а также таких измерений бытия, которые, вслед за В. Холоповой, можно определить так: «душа через тело» (2008, с. 38).
В финале «Фьюжн-концерта» нарисован образ нашего времени, в котором скромная глубина отступает под натиском нагловато-шумной эстрадности. Но это отнюдь не приговор тому миру великой эстрады, к которому принадлежат И. Дунаевский и А. Пьяццолла, аллюзии на мелодии которых в сочинении Танонова побуждают к тем или иным смысловым параллелям. Настоящие мастера эстрады никогда даже близко не разрешали себе подходить к граням, за которыми располагаются «банальность и К0». Такое понимание побудило Танонова к созданию оркестровой композиции «Dunaevsky Forever», представляющей собой парафразы на темы Исаака Дунаевского и проникнутой глубочайшим восхищением музыкой выдающегося композитора-песенника.
Двойственность, даже противоречивость эстрадной музыки и нисходящая линия ее эволюции к концу XX в. объясняет наличие контрастных точек зрения, к примеру, у Сергея Слонимского. В 1973 г. он написал лучезарный Концерт для оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов, в котором две музыки приветливо протягивают друг другу руки и соединяются в интонировании красивых лирических мелодий. А спустя 15 лет с нескрываемой тревогой он же предупреждал о нашествии безликой попсы: «Это страшно -
ежедневное привыкание к агрессивно-рефлекторному фону жизни» (Цу-кер А., 1993, с. 245).
Диалог «серьезного» и «легкого» искусства в сегодняшних условиях, в которых опус-музыка большей частью направлена в сторону от массового восприятия, а эстрада пребывает в состоянии уныло-инертного самоповторения, может быть достаточно перспективным. «В начале XXI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации» (Росс А., 2015, с. 511).
Этот диалог заинтересовал в XXI в. разные поколения композиторов. Не конфликт «двух музык», а возможность их «мирного сосуществования» реализуется в сочинениях Алексея Рыбникова, Леонида Десятникова, Антона Батагова, Романа Столяра, Павла Карманова, Андрея Молчанова, Дмитрия Курляндского и других композиторов. О необходимости встречного движения высказался достаточно отдаленный от эстрады по стилю своих первых опусов молодой композитор Алексей Ретинский: «Сегодня стирание всех этих жанровых границ приведет через 20-30 лет к возникновению необыкновенных жанров. И все наши потуги разграничить, сказать "Это наша территория, а это ваша" бу-
дут казаться смешными»
7
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Подобные взгляды обобщены в содержательном исследовании А. Цукера (1993).
2 В одной из последних работ, посвященных данному направлению анализа, сказано: «Именно концепция как идейно-содержательный субстрат, к выражению которого в конечном счете (осознанно или интуитивно) стремится художник, является высшим объединяющим фактором, сводящим в смысловую целостность все и вся в данной композиции» (Демченко А., 2019, с. 4).
3 О физиологической природе воздействия на аудиторию рок-музыки необычайно возросшей функции ритма, «неведомой дотоле в европейской музыке», писала В.Дж. Конен (1994, с. 125).
4 В одном из откликов на премьеру «Фьюжн-концерта» первая часть концер-
та была названа журналистом Ильей Овчинниковым «парафразой на темы Астора Пьяццоллы» (2014, с. 24). На самом же деле цитат мелодий аргентинского мастера в концерте Танонова нет; все звучащие здесь танго оригинальны.
5 Это ее первое полное проведение. Оно подготовлено двукратными «предвосхищениями» начального мотива после ц. 9 и перед ц. 20.
6 Начальный мотив темы намекает на песню И. Дунаевского «Черная стрелка» из кинофильма «Веселые ребята».
7 Травина Н. Интервью с Алексеем Ретинским // Культура. 2018. 27.11. URL: http://nvo.ng.ru/ culture/2018-11-27/8_7449_retinski.html (дата обращения: 03.06.2019).
ЛИТЕРАТУРА
Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: В 2 т. М.: Музыка, 1972. 840 с.
Демченко А.И. Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод. 2-е изд., испр. и доп. М.: Юрайт, 2019. 144 с.
Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1994. 160 с.
REFERENCES
Berlioz, G. (1972), Bol'shoi traktat o sovremennoi instrumentovke i orkestrovke [A great treatise on modern instrumentation and orchestration], in 2 vol., Muzyka, Moscow, 840 p. (in Russ.)
Cherednichenko, T.V. (1994), Muzyka v istorii kul'tury [Music in the history of culture], vol. 1, Allegro-press, Dolgoprudny, 220 p. (in Russ.)
Овчинников И. Двойное вращение // Музыкальная жизнь. 2014. № 12. С. 24-25.
Росс А. Дальше - шум. Слушая ХХ век / пер с англ. М.: АСТ, CORPUS, 2015. 560 с.
Холопова В. София Губайдулина. М.: Композитор, 2008. 400 с.
Холопова В. Музыка как вид искусства. 4-е изд., испр. СПб.: Лань; Планета музыки, 2014. 320 с.
Цукер А. И рок, и симфония... М.: Композитор, 1993. 304 с.
Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Вып. 1. Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994. 220 с.
Demchenko, A.I. (2019), Analiz muzykal'nykh proizvedenii. Kontseptsionnyi metod [Analysis of musical works. The conceptual method], 2 ed., Yurait, Moscow, 144 p. (in Russ.)
Kholopova, V. (2008), Sofiya Gubaidulina [Sofia Gubaidulina], Kompozitor, Moscow, 400 p. (in Russ.)
Kholopova, V. (2014), Muzyka kak vid iskusstva [Music as an art form], 4 ed., Lan', Planeta muzyki, Saint Petersburg, 320 p. (in Russ.)
Konen, V. (1994), Tretii plast: Novye massovye zhanry v muzyke XX veka [The third layer: New mass genres in music of the XX century], Muzyka, Moscow, 160 p. (in Russ.)
Ovchinnikov, I. (2014), "Double rotation", Muzykal'naya zhizn [Musical life], no. 12, pp. 24-25. (in Russ.)
Ross, A. (2015), Dal'she - shum. Slushaya XX vek [Then the noise. Listening to the twentieth century musical life], AST, CORPUS, Moscow, 560 p. (in Russ.)
Tsuker, A. (1993), I rok, i simfoniya... [Both rock and Symphony.], Kompozitor, Moscow, 304 p. (in Russ.)
Сведения об авторе
Коробейников Сергей Савельевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного театрального института, доцент кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки E-mail: [email protected]
Author information
Sergej S. Korobeinikov, Cand. Sc. (Art Criticism), associate professor of the Departament of theater's, literature's and music's history at the Novosibirsk State Theatre Institute, associate professor of the Departament of music history at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: [email protected]
Поступила в редакцию 07.02.2020 После доработки 15.04.2020 Принята к публикации 20.04.2020
Received 07.02.2020 Revised 15.04.2020 Accepted for publication 20.04.2020
