CC BY
187
сам. Символично, что балетмейстер обратился к творчеству именно этого композитора при создании столь ответственного спектакля, приуроченного к открытию Петровского театра в Москве.
Через пятнадцать лет после смерти венского музыканта, 10 февраля 1802 года в Петровском театре поставили его трагический балет «Горации и Куриа-ции» (Les Horaces et les Curiaces), напи-
санный еще в 1775 году в содружестве с Ж. Ж. Новером. Московская постановка, осуществленная последователем Новера итальянцем Джузеппе Соломо-ни, стала и своеобразной данью памяти Йозефу Штарцеру. Ведь «балетной и театральной музыки композитор» за кратковременную, но чрезвычайно плодотворную службу немало поспособствовал становлению русского танцевального искусства.
Примечания
1. История русской музыки. - М.: Музыка, 1985. - Т. 3.
2. Штарцер Й. Торжество Весны (Победа Флоры над Бореем): Партитура / Й. Штар-цер; вступ. ст., восстановление по рукописи и текстологическая редакция Д. Г. Ломтева.
- М.: Прест, 2001. - 48 с.
3. Braun L. Die Ballettkomposition von Joseph Starzer / L. Braun // Studien zur Musikwissenschaft: Beihefte der Denkm?ler der Tonkunst in Österreich. Heft 13. - Wien: Universal-Edition, 1926. - S. 38-56.
4. Croll G. Starzer / G. Croll // The new Grove dictionary of music and musicians. Vol. 18.
- London: Macmillan, 1995.
И. В. Гребнева
СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ МАСТЕРОВ НОВОВЕНСКОЙ ШКОЛЫ
В статье рассматриваются произведения, творческим импульсом для создания которых стало стремление композиторов написать скрипичный концерт в додекафонной технике: сочинения представителей нововенской школы А. Шенберга и А. Берга. Созданные практически одновременно и имеющие много точек соприкосновения, эти сочинения, тем не менее, демонстрируют разные принципы организации художественного целого. Ключевые слова: искусствознание, нововенская школа, скрипичный концерт, додекафония, А. Шенберг, А. Берг.
The article considers two works created intentionally to associate the violin concerto genre and the dodecaphony technique: those by the Second Viennese school representatives A.Schoenberg and A.Berg. Written at the same time, they have much in common, but are very different by the organization principles of the artistic whole. Keywords: art education, Second Viennese school, violin concerto, dodecaphony, А. Schoenberg, А. Berg.
«Ничего не понимаю в этой «современной музыке!» — воскликнул Петер Альтенберг, прослушав песни А. Берга на тексты его почтовых открыток. Поэт был тронут вниманием композитора, но музыку не оценил (из письма Ф. Шреке-ру, датированного 1913 г.; цит. по: 3, с. 258). Художественные открытия композиторов нововенской школы со време-
нем пошли еще дальше, затрагивая самые основы классической композиции и усугубляя проблему восприятия музыки. Додекафонию всегда окружал ореол недоступности; серьезным аргументом в пользу жизнеспособности новой техники стала возможность ее использования в традиционных формах и жанрах (особенности форм, созданных по клас-
сическим прототипам средствами доде-кафонно-серийной техники, проанализированы в книге: 8).
Стремление объединить додекафонию с жанром скрипичного концерта стало творческим импульсом к созданию произведений «нововенских классиков» А. Шенберга и А. Берга. Написанные авторами одной школы практически одновременно и, как оказалось, для одного и того же скрипача (американца Л. Краснера), оба концерта содержат черты программности и отмечены сильным влиянием экспрессионизма. Концерт Берга посвящен Л. Краснеру, который впервые сыграл его 19 апреля 1936 года (дирижер - Г. Шерхен). Концерт Шёнберга посвящен А. Веберну; премьеру осуществил Л. Краснер 6 декабря 1940 года (дирижер - Л. Стоковс-кий).
Параллелизм исходных данных вызывает неизбежные сравнения, которые приводят к неожиданному результату: трудно представить два столь по-разному устроенных художественных мира. Судьба Скрипичного концерта А. Берга (1935), вопреки его полной драматизма истории, сложилась на редкость счастливо; это произведение не только почитают, но любят столь же искренне, как концерты Брамса и Чайковского. Концерт для скрипки с оркестром А. Шёнберга (1934-1936) известен значительно меньше.
Несмотря на утверждения Шёнберга, что он сочиняет «не принципы, а музыку», его сочинение кажется прежде всего реализацией технической задачи -«сочетать узами законного брака» додекафонию и тщательно, до мелочей, скроенный по традиционной мерке концертный цикл, смоделированный по венско-классическому образцу. Первая часть (Poco allegro) - полная сонатная форма; вторая - лирический центр произведения (Andante grazioso в сложной трехчастной форме); рондообразный финал (Allegro) отличается жанровой определенностью, включает реминис-
ценции тем предыдущих частей. Несколько демонстративной привязанности Шёнберга к классическим формам Скрипичный концерт, видимо, и обязан свои возникновением; Веберн, как наиболее последовательный нововенский реформатор, к этому жанру уже не обращался.
В Концерте преобладает остро-хроматическая мелодика, выстроенная в соответствии с правилами додекафонии. Проступает и тенденция к имитации романтической мелодики (Стравинский иронически называл Шенберга «переодетым Брамсом»), индивидуализации тематизма - об этом свидетельствуют сам факт существования и речи-тативно-провозглашающий тон лейтмотива («тема судьбы» впервые звучит у скрипки, открывая первую часть), основная тема средней части. Некоторые тематические образования воссоздают колорит барочной полифонии (тт. 411413, 428-431 и т. п.) (сквозная нумерация тактов приводится по изданию: 15), однако ориентация на определенные исторические прототипы не проводится последовательно. Партия солиста в соответствии со спецификой жанра очень виртуозна: Шёнберг говорил, что для исполнения сочинения нужен скрипач с шестью пальцами.
Драматургия Andante grazioso построена на постепенном «затемнении» относительно светлого колорита темы, с внедрением зловеще-мрачных образов.
Основная тема финала интонационно родственна темам предыдущих частей, однако здесь отчетливее выражено жанровое начало - маршевость, семантика которой вскоре уточняется: отрывистые, четкие, напоминающие барабанную дробь ритмические группы (компактно изложенные струнные вместе с ударными) ассоциируются с военным маршем. В одном из эпизодов (Poco piu mosso, т. 523 и далее) - агрессивно-негативной кульминации сочинения -ударные выдвигаются на первый план, жесткая ритмическая пульсация как бы
предвосхищает «эпизод нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича и «марш роботов» из финала «Литургической» Онеггера. Другие кульминации
— а их немало — воспринимаются как взрывы внутреннего эмоционального напряжения; в этом же ряду стоят патетические сольные каденции, которые есть во всех частях.
Восприятие творчества Шёнберга со временем изменилось; стали очевидны и романтические корни его искусства, и «проклассические» установки, которые раньше казались декларативными, и известный консерватизм. Если в 1912 году В. Каратыгин считал, что «более страшной музыки не сочинял еще доныне ни один композитор на свете» (цит. по: 6, с. 148), то ближе к концу ХХ века другой критик высказывает иное мнение, которое справедливо по отношению к Скрипичному концерту: «...это, в сущности, позитивный композитор. В его музыке нет поствагнерианского "желания смерти", которое задело многих его современников и прослеживается даже в музыке более молодого Берга» (14, с. 219).
Говоря об экспрессионизме и его влиянии на искусство ХХ века, зачастую имеют в виду ощущения «страха и ужаса», испытываемые человеком во враждебном мире, которые оказались наиболее семантически определенными. Вторая сторона «медали» - целенаправленная реформаторская деятельность представителей экспрессионизма в сфере языка искусства (выразительная деформация очертаний и пропорций предметов в живописи, экспрессивное искажение естественного, песенно-речевого по прототипу интонирования в музыке)
- парадоксальным образом усиливает рациональный момент в творчестве экспрессионистов. Из-за высокой степени отрефлексированности непосредственная передача эмоций переходит в свою противоположность, подменяясь надличностным выражением эмоции как идеи; таким образом выявляется антиромантическая сторона экспрессиониз-
ма, присущие ему декоративные, театральные, игровые качества. Некоторая схематичность, риторичность образов Концерта Шёнберга (возникают прямые аналогии с экспрессионистскими драмами - например, «Человек-масса» Э. Толлера (1921)) является аргументом в пользу его стилевой атрибуции как экспрессионистского сочинения. «Для экспрессионизма характерно внутреннее противоречие между внешним динамизмом и тенденцией выявить внутреннюю неизменную сущность мира и вечность <...> противоречие между динамизмом и абстрактностью» (7, с. 15).
Наиболее непосредственно воплотился экспрессионизм в сфере музыкального театра, где и сформировались его основные выразительные средства (см.: 11). Однако если в музыкальном театре экспрессионизм может проявиться в чистом виде, то в скрипичном концерте экспрессионистская образность, как правило, одна из составляющих. Присущие экспрессионизму эмоциональный «перегрев» и стремление к свободной форме корректируются приемами других образно-стилевых систем, в первую очередь - неоклассицизма, что наглядно видно на примере Концерта Шёнберга. Принципиальное родство додекафонии и неоклассических установок подмечалось неоднократно; «додекафония была если не чертой неоклассицизма, то явлением, чрезвычайно близким к нему» (2, с. 69).
Скрипичный концерт А. Берга, написанный годом раньше Концерта Шёнберга, производит впечатление стадиально более зрелого; как бы уже пройдя этап эксперимента, Берг свободно синтезирует додекафонию с тональностью, экспрессионистскую образность - с романтической. Сдержанность в технических новациях соответствовала принципам жанра, девиз которого - умеренность и сбалансированность по всем позициям (подробнее о семантике жанра см.: 4).
В феврале 1935 года Л. Краснер за-
казал Бергу концерт; скрипач считал додекафонию «единственно верной дорогой» в будущее музыкального искусства. Сомнения в возможности сочетания серийного метода со спецификой скрипки, инструмента мелодического, привели его к Бергу как наиболее лиричному по дарованию из трех ведущих мастеров додекафонии. Композитор дал принципиальное согласие, но работу не начинал и, в свою очередь, присматривался к исполнительской манере Краснера, посещая вечера скрипичной музыки. После смерти Манон Гропиус в апреле 1935 года композитор, бросив все, начинает и необычайно быстро для него (в четыре месяца) завершает работу над Концертом «Памяти Ангела». Творческая интуиция и теоретическая проработка вопроса не подвели Красне-ра; в лице Берга - «неисправимого романтика» и нумеролога в одном лице — он нашел идеальную кандидатуру для воплощения замысла.
Партия солирующей скрипки семантически многозначна: это и портрет девушки, и лирический голос души самого Берга, лишь на несколько месяцев пережившего Манон, и философски субъективное осмысление цикла жизни-смерти. Земное страдание растворяется в экстатическом пантеизме, преодолевается через приобщение к вечной гармонии (о философско-эстетическом кредо композитора «Schicksal erleidend» («претерпевая судьбу»), его источниках в окружающем композитора мире, личностных предпосылках и творческой реализации см.: 10).
Идея преодоления реализуется в исключительной сложности сольной партии. Определение «виртуозность» диссонировало бы с философской кон-цепционностью сочинения, а понятие сложности в данном случае включает в себя экстраординарную виртуозность как необходимую составляющую. «Чудовищная сложность скрипичной партии заставляет исполнителя мучиться: как бы ни было совершенно данное ис-
полнение, оно никак не может быть беспроблемно-гладким» (9, с. 261). Если Шёнбергу требовался шестипалый скрипач, то у Берга скрипач иногда играет буквально за двоих. Иногда композитор выписывает варианты исполнения сольной партии, предлагая при необходимости передать часть текста другим инструментам. Так, например, происходит в I части тт. 120-125, 246-248; во II части тт. 68-69, т. 80 и далее; такты пронумерованы отдельно по I и II частям (см.: 1).
Диспозиция исполнительского состава соответствует правилам сольного концерта, однако в целом произведение продолжает линию симфонизирован-ных концертов (Бетховен, Брамс) и симфонических сочинений с солирующим инструментом («Гарольд в Италии» Берлиоза, «Дон-Кихот» Р. Штрауса). Композиция выстроена по индивидуальному плану: двух-четырехчастность с чертами концентричности и лейтмотивом (I. Andante - Allegretto; II. Allegro -Adagio); такой план напоминает строение цикла Девятой симфонии Малера, что лишний раз подтверждает и продолжение позднеромантической традиции, и симфонический генезис Концерта Берга (как драгоценные реликвии хранил Берг дирижерскую палочку Малера и фрагменты рукописей, в том числе партитурные наброски Девятой симфонии (см. по: 3, с. 262)).
Драматический центр малеровского цикла - третья часть, аккумулирующая, по выражению И. Барсовой, «отрицательный заряд огромной силы». Аналогична драматургическая роль Allegro в Концерте Берга (также третьей части, учитывая разделение двух основных); ее программа - смерть Манон, здесь - трагическая генеральная кульминация (т. 125, тутти). Ключевое значение Allegro подчеркнуто метрономическим указанием «четверть = 69» (кратно числу 23). Страстное увлечение Берга нумерологией переходило в манию. Знаковое для себя число «23» он «вычислил» в юнос-
ти и предчувствовал, что оно положит конец его жизни. В ночь с 23 на 24 декабря композитора не стало.
Уникальный по своим внутренним закономерностям живой организм Концерта - кажется, рождающийся на глазах из прелюдирования скрипки - тем не менее жестко организован. Последовательно, хотя и не строго выдерживается додекафонный принцип - наиболее развитая система интонационно-тематических связей, «гарантирующая эти связи заранее»; ключевые моменты формы «закреплены» тональностью, которая становится средством индивидуализации тем (соотношение додекафонии и тональности в сочинении анализируется в статье В. Холоповой «О композиционных принципах Скрипичного концерта А. Берга» (см.: 12)). С позиций жанра существенно, что в нестандартной композиции сохранен принцип симметрии: как целое, так и все крупные разделы в основе имеют концентрическую форму. Общее обрамление создается включением материала Интродукции в коду финала.
Синтез составляющих Концерта непосредствен и органичен; не ставя специальных технологических задач, Берг просто написал художественный «конспект» своей жизни, как писал «в шутку» свои воображаемые некрологи. Можно с большой долей уверенности предположить: он предчувствовал, что пишет реквием для себя. Что касается страстного чувства к Ханне Фукс и скрытого посвящения ей (наряду с Манон) Скрипичного концерта, то следует прислушаться к Т. Адорно, которого композитор посвящал во все детали романа. Адорно считал несчастные любовные истории Берга «частью его творческого аппарата», а история любви к Ханне была, по его мнению, безнадежна с самого начала, по причине «отягощеннос-ти чудовищным пафосом» и невозможности и нежелания сторон предпринимать конкретные шаги к реальному сближению. «Таинственность происхо-
дившего доставляла ему удовольствие» (см.: «Записки о Берге», цит. по: 5, с. 34).
Целый ряд «совпадений» - заказ скрипача, трагическая смерть Манон, собственная внезапная кончина в расцвете лет — все эти проявления случая/ судьбы в их диалектической связи объяснимы в контексте психологических особенностей личности композитора. Автобиографичность и программа Концерта отражены в «мистических» деталях (программность Скрипичного концерта Берга освещается в ряде работ, в частности: 13); в проведении серии скрипкой легко угадывается фамилия Гропиус (G — es, последний звук — дополнительный); завершение серии обрисовывает тритон H — F (инициалы Ханны Фукс); ключевые тоны мелодии хорала — B(erg) и F(uchs). Последний такт — 230-й по счету — объединяет числа 23 и 10 — Берга и Ханны. Присутствует и авторская монограмма — как подпись художника в углу живописного полотна: крайние звуки открывающего Концерт арпеджио и заключительного Б-ёиг'ного трезвучия с секстой — B и g (Berg).
Игровой модус Концерта соответствует теме «игры с судьбой», всегда занимавшей Берга. Философский масштаб осмысления проблемы выводит концепцию Берга на уровень симфонический; однако звучание солирующей скрипки в диалоге с оркестром придает «симфонии» пронзительную личную ноту. Одинокий голос, звучащий на пределе эмоционального и мыслительного накала, переводит художественный мир Концерта в сферу экспрессионизма. Цитаты — каринтийская песня, вальс, хорал — не сливаются с остальным музыкальным материалом, хотя интонационно ему родственны; даже фрагмент кантаты Баха, несмотря на имитацию органного тембра, воспринимается как «тень хорала» (А. Михайлов). В подобной трактовке нашло отражение экспрессионистское живописание «душевных ландшафтов», стирающее грани между
внешним и внутренним.
«Биографическое» направление в изучении творчества Берга с публикацией ранее не известных документов (подробно см.: 5) вышло на новый уровень; подробности его жизни нашли отклик в широких слоях современного общества, жаждущего мистики и мелодрамы. Это стимулировало всеобщий интерес к фигуре Берга, но следует подчеркнуть, что сценической жизни и восприятию Скрипичного концерта незнание фактов не мешало никогда. Экспрессионистская экзальтация предстает в этом сочинении как инобытие вечной романтической сущности; сохраняя в изменившихся контурах принципиальные черты жанра, композитор максимально семантизирует каждую деталь. Магия воздействия Концерта необъяснима, неразложима на составляющие как поистине синтетическое целое.
Концерт Шёнберга, напротив, ана-литичен и открыто демонстрирует композиционную технику; несколько «декоративная» экспрессия выявляет рационалистичность концепции, обнаруживая скорее антиромантическую ее направленность (заведомо ориентированную на более узкий круг ценителей). Оценочный аспект сравнения двух скрипичных концертов, таким образом, определяется позицией воспринимающего.
Вопрос о преемственности, о мере традиционного и новаторского, определяющей общезначимость произведений, становится в новой музыке ключевым. Творческая интуиция нововенцев, выразившаяся в том числе в обращении А. Шёнберга и А. Берга к классическому жанру скрипичного концерта, помогла им — каждому по-своему — эту меру соблюсти.
Примечания
1. Берг А. Концерт для скрипки с оркестром: Партитура / А. Берг. - М., 1977.
2. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм / В. Варунц. - М., 19SS.
3. Векслер Ю. Альбан Берг и его кумиры / Ю. Векслер // Оркестр. - М., 2002.
4. Гребнева И. Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 19201930-х годов: автореф. дис. ... канд. иск. / И. Гребнева. - М., 1991; Гребнева И. Скрипичный концерт в западноевропейской музыке: от восемнадцатого столетия - к двадцатому / И. Гребнева // Периферия в культуре. - Новосибирск, 1994.
5. Жисупова Ж. Драма сердца и 12 звуков. О Лирической сюите Альбана Берга / Ж. Жисупова, В. Ценова. - М., 199S.
6. Зарубежная музыка ХХ века: Материалы и документы / сост. И. Нестьев. - М., 1975.
7. Зивельчинская Л. Экспрессионизм / Л. Зивельчинская. - М.; Л., 1931.
S. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики / С. Курбатс-кая. М., 1996.
9. Михайлов А. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка /
A. Михайлов // Языки культуры. - М., 1997.
10. См.: Векслер Ю. За гранью музыкального. Размышления о символике в музыке Альбана Берга / Ю. Векслер // Муз. академия. 1997. № 2; Векслер Ю. Символика в музыке Альбана Берга: автореф. дис. . канд. иск. / Ю. Векслер. - М., 199S.
11. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга / М. Тараканов. - М., 1976.
12. Холопова В. О композиционных принципах Скрипичного концерта А. Берга /
B. Холопова // Музыка и современность. - М., 1969. - Вып. 6.
13. Floros C. Alban Bergs «Requiem». Das verschwiegene Programm des Violinkonzerts /
C. Floros // Neue Zeitschrift fur Musik. - April, 19S5. Heft 4; Kratochwil H. Violinkonzert von Alban Berg. Semantik und Struktur / H. Kratochwil // Osterreichische Musikzeitschrift. - 1995, № 6, etc.
14. MacDonald M. Schoenberg / M. MacDonald. - London, cop. 1976.
15. Schoenberg A. Concerto for Violin and Orchestra оp. 36: Score / A. Schoenberg. - New-York: Shirmer, cop. 1936.
