CC BY
155
УДК 78.01
И. Д. Ергиев
СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И СМЫСЛОВАЯ КОНФИГУРАЦИЯ АРТИСТИЗМА ИСПОЛНИТЕЛЯ-ИНСТРУМЕНТАЛИСТА
Выдвинута гипотеза о смысловой конфигурации артистизма, определяющей содержание, форму и смысл исполнительского музыкального произведения. Основные положения и выводы статьи образуют теоретическую концепцию, выражающую аудиально-психологические подходы к исследованию традиционных для музыкознания понятий содержания и формы музыкального произведения в русле прогрессивной тенденции психологизации всех теоретических учений о музыке. В данной концепции автор акцентирует внимание на ключевой фигуре в триаде «композитор - исполнитель - слушатель» — исполнителе-артисте, обосновывая понятие «смысловая конфигурация артистизма».
Ключевые слова: артист, артистизм, артистичность, артистический универсум, смысл, содержание, форма
A hypothesis about a semantic configuration of the artistry that determines content, form and meaning of a performing musical composition is put forward in the article. The principal theses and conclusions of the article form a theoretical concept, which expresses auditory psychological approach to the study of such traditional for musicology concepts as "content" and "form" in line with the progressive tendency ofpsychologizing of all theoretical teachings about music. In this concept, the author focuses attention on a key figure in the triad "composer-performer-listener" —performer-artist, proving the concept of "notional configuration of artistry".
Keywords: artist, artistry, artistic universe, sense, form
Проблема соотношения содержания (сущности) и формы (явления) музыки, их диалектической взаимообусловленности такая же древняя, как и сама музыка, по крайней мере ее профессиональная история.
Наше исследование направлено, во-первых, на выявление роли исполнителя в становлении содержания, смысла, формы музыки, музыкального произведения в общепринятой для него вещественности, которую Б. Теплов озвучил следующим образом: «В наиболее прямом и непосредственном смысле содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения» [14, с. 9], что соответствует самой психологической природе бытия музыки. Во-вторых, мы выделяем основные сегменты смысловой конфигурации артистизма как психотехники игры исполнителя-инструменталиста (артистического универсума), от которых, на наш взгляд, и зависит становление содержания, формы и смысла музыкального произведения в живом концертном исполнении в условиях современной визуально-
слуховой парадигмы восприятия музыки, в том числе академической традиции.
Сразу оговоримся, что главным методом исследования проблемы для нас является не семиографический, но аудиальный (В. Холо-пова) или, если быть более точным, аудиаль-но-психологический, находящийся в русле прогрессивной тенденции психологизации всей теории музыки (психологии музыкальной деятельности) [17].
Для выявления базисной онтологической структуры артистизма исполнителя-инструменталиста академической традиции, исполняющего, как правило, музыкальные произведения, написанные не им (сочиненные другими авторами), обратимся к самим понятиям: артистизм, артистический, артист.
Ю. Цагарелли, анализируя психологию исполнительской деятельности музыканта, говорит о «структуре артистизма», в которую, по его мнению, «целесообразно включить... сценическое перевоплощение, сценическое движение и сценическое внимание»
110
(здесь и далее выделено нами. - И. Е.) [18, с. 152]. Данное положение сближает работу исполнителя музыки с актером, точнее, обязывает играть музыку по-актерски, т. е. перевоплощаться в музыкальные образы. Это подтверждает и его определение артистизма как «способности коммуникативного воздействия на публику путем внешнего выражения артистом внутреннего содержания художественного образа на основе сценического перевоплощения» [Там же].
Оставляя «за скобками» некую тавтологию (артистизм как способность артиста), а также дискуссию по поводу внутреннего содержания образа, отмечаем, что данное определение в целом выражает современный подход к пониманию сущности артистизма в психологическом и эстетическом аспектах музыкально-исполнительской деятельности.
Теперь обратимся к смысловой конфигурации понятия артистизм, которую изначально определяют этимология и значения этого слова.
Н. Комлев указывает на французские корни слова артистизм (фр. artistique - 'художественный') и приводит два его значения: 1) высокое мастерство в художественном или ином эстетическом творчестве; 2) спорт. в фигурном катании: художественное впечатление [4].
С. Кузнецов дает два других значения: 1. Художественная одаренность, утонченность восприятия. Природный, врожденный а. // Об особом умении держать себя, изяществе манер, грациозности движений и т. п. 2. Высокое и тонкое мастерство исполнения чего-либо, виртуозность [5].
Т. Ефремова толкует артистизм так: 1. а) Художественная одаренность, выдающиеся творческие способности; б) перен. Высокое творческое мастерство, виртуозность в каком-л. деле. 2. Перен. Особое изящество манер, грациозность движений [2].
Суммируя вышеназванные значения, характеризуем артистизм как феномен художественной, эстетической, творческой деятельности (в нашем случае инструментального ис-
полнительства), основанный на природной эманации (особой одаренности), характеризующийся особым умением держать себя и совершать движения (на сцене), виртуозностью владения собой (и инструментом), оставляющий сильное, яркое, неизгладимое впечатление.
Нас также должно интересовать определение слова артист как обозначение универсальной личности, выполняющей артистическую деятельность (артистического универсума).
Артист (фр. artiste < лат. ars искусство) -
1) то же, что актер, - исполнитель ролей;
2) в расширительном толковании - человек, занимающийся творчеством в области какого-либо искусства; 3) лицо, достигшее мастерства в своем деле. Артистический (от фр. artistique) - относящийся к работе артиста, художественный, мастерски сделанный [10, с. 83].
В то же время эпитет артистический может быть применен к игре исполнителя в том случае, если он демонстрирует высший уровень мастерства, т. е. проявляет полную фактуру артистической техники в формате публичной эстетической деятельности. Только об исполнителе, демонстрирующем артистизм, и можно говорить как о деятеле искусства.
С. Ожегов называет артистом того, кто «занимается публичным исполнением произведений искусства» (!), подразумевая под исполнителями актеров, певцов и музыкантов (инструменталистов), и определяет значение слова артистизм как высокое мастерство в искусстве, виртуозность, а артистический - присущий артисту: артистические склонности, артистический характер [11, с. 28].
На наш взгляд, артистические способности должны включать: творческое восприятие мира, представление, подражание, творение, воплощение-перевоплощение, выражение.
Поскольку слова артист, артистизм, артистичность происходят от art, arte - искусство (танца, хореографии, музыки, звука, песни, композиции, вокала и т. д.) [19, с. 35-36], возможно предположить, что признаки образов из различных видов искусств должны присутствовать в свернутом виде и в инструменталь-
111
ном исполнительстве, первоначально существовавшем в синкретизме с остальными видами искусств.
Из данных определений становится очевидным, что исполнитель-инструменталист -артист (артистический универсум) должен обладать соответствующими природными данными (комплексом артистической одаренности, наклонностями, дополняющими обычную музыкальность), особым, утонченным творческим восприятием мира, интенцией на самовыражение, проявление творчества в исполнительском искусстве.
На основе вышеизложенного мы констатируем как множественность значений слова артистизм, так и их возможную герменев-тичность, которые в свою очередь затрагивают разные сферы человеческой деятельности и различные области наук.
Множественность не укладывается в границы однозначного термина, понятия, и, таким образом, мы вынуждены говорить о некоей универсальной категории, которая включает следующие понятия: одаренность, деятельность, мастерство, творчество, виртуозность, движение (локомоции), восприятие, эстетика, впечатление.
Будучи безусловным проявлением творческого начала в различных видах исполнительского искусства: спортивном, танцевальном, певческом, инструментальном, ораторском, актерском, кино, театральном, - артистизм является символом социально-культурной парадигмы бытия современного мирового социума.
Действительно, артистизм есть проявление свободы и необходимости в трудовой деятельности, в обыденной и личной жизни и выражается в умении перевоплощаться, когда того требует ситуация, как внутренне, так и внешне, при этом, как правило, не изменяя самому себе. И в таком случае артистизм выступает неким коммуникативным и «защитным» оружием от психических и энергетических атак внешнего мира, включая человеческий фактор.
Говоря об эстетической природе артистизма музыканта-исполнителя академической тра-
диции, мы прежде всего акцентируем внимание на прерогативе личностного и художественного аспектов музыкально-исполнительского искусства как вида человеческой деятельности, которые придают ему самобытность личностного смысла, завершенность его творческого воплощения в исполнительском музыкальном произведении, как исполнительских средствах воздействия на зрителя-слушателя.
Для исследования феномена артистического универсума на примере современного академического инструментально-исполнительского искусства как самовыражения индивидуально неповторимой личности в сочетании с профессиональными качествами в необходимой и возможной полноте нам нужно очертить смысловую конфигурацию целого, состоящую из самых важных элементов данного множества.
Понятие, обобщающее артистическое целое (артистический универсум), безусловно, должно отражать объективные закономерности психологии и эстетики академического исполнительского творчества (наряду с субъективными).
Одной из важнейших базисных категорий, определяющей артистизм (артистическое поведение) исполнителя-интерпретатора академической традиции, является содержание музыкального произведения, созданного другим автором, как продукта искусства.
По словам А. Михайлова, «начало XIX века принесло самосознание музыки как содержательного и смыслового искусства. Можно сказать, что музыка противостоит миру как субъект, активный, разумный, наделенный всеми чувствами. Все "формальное" - тело этого музыкального "я": оно создает его для себя и пользуется им» [7, с. 12].
Положения Г. Гегеля о содержании в искусстве вообще и в искусстве музыки в частности, гласящие, что «содержанием искусства является идея, а ее формой - чувственное, образное воплощение» [1, с. 75], а содержанием музыки - «духовная субъективность в ее непосредственном, внутреннем субъективном единстве, человеческая душа, чувствование как та-
112
ковое» (курсив и выделение наши. - И. Е.) [Цит. по: 7, с. 21], при углубленном философски-эстетическом, психологическом рассмотрении дают универсальный (философско-эстети-ко-психологический) методологический ключ к пониманию роли артиста в музыкально-исполнительском искусстве как личности, творящей музыку, создающей «звучание» как «содержание слушающего себя духа» [Там же, с. 20].
Находясь в русле аудиального метода исследования, мы говорим о живом содержании так называемого живого текста (термин В. Мо -скаленко) - текста, оживающего в руках исполнителя путем редукции - процесса «"перевода" текста с языка записи на язык речевого произношения» [13, с. 21].
Э. Курт, подчеркивая недостаточность восприятия музыки лишь как акустического явления, слышимость которого основывается на физиологических законах апперцепции, акцентирует внимание на том, что «вся форма явления "слышимого" в музыке, вместе с которой появляются законы физического звучания и физиологической апперцепции, уже есть заключение первичного внутреннего психического становления» [6, с. 38].
Живое (т. е. психическое) содержание исполнительского музыкального произведения во многом детерминирует его артистическое воплощение, являясь его презумпцией.
Х. Риман, заявляя о том, что «содержание. музыки образуют мелодические, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породившего их душевного "движения"» [3], фактически сводит содержание музыки к стабильным (композиторским) и мобильным (исполнительским!) выразительным средствам, правда, с оговоркой на внемузыкальные феномены, фактически инспирирующие происхождение самой музыки, имея в виду, очевидно, что они вызывают у автора музыки сильное впечатление (аффект).
Замечание М. Михайлова о том, что «... музыкально-звуковая "материя", "форма" для музыканта, композитора всегда интонационно содержательна, то есть связывается со сложным комплексом представлений и ассоциа-
ций (зачастую отчетливо не осознаваемых) как специфически музыкальных, так и внемузыкаль-ных» [8, с. 46], выглядит не только как попытка некоего компромисса между формалистической концепцией Э. Ганслика и установками его противников о возможном присутствии в музыке внемузыкального содержательного сегмента, но и обязывает каждого музыканта-исполнителя играть содержательно в смысле комплексного подхода к творению интонации как явления духовно-психического.
В этой связи уместно вспомнить, что В. Холопова в полемике о сущности музыкального содержания находит выход в дихотомии специального (присущего лишь музыкальному искусству) и неспециального (присутствующего как в музыке, так и вне музыки) содержания [17, с. 11].
Наряду с этим она дифференцирует два слоя эмоций - изображаемые и натуральные (природные). Первые, как считает В. Холо-пова, делятся на положительные и страдательные. При этом «непосредственно переживаемым и определяющим в целом эффект эмоциональной музыки» является именно «природный слой эмоций», где основными выразительными средствами выступают ритмика и мелодия (стабильные средства, выписанные в тексте), а «изображаемый образует опосредованный ассоциативный - образный план» [16, с. 34].
Правда, остается непонятным, кем переживаемый слой эмоций. Если выдвинуть гипотезу, что художественные эмоции на сцене продуцирует в первую очередь исполнитель, основными исполнительскими средствами которого являются мобильные (тембр, тонность звучания, динамика, агогика и др.), актуальная интонация, процесс интонирования в целом, то в поле переживания музыканта попадают и эти средства, довершающие создание как минимум звукообраза музыкального произведения.
В. Холопова определяет музыкальное содержание как выразительно-смысловую сущность музыки и рассматривает его как систему в триаде семиотических знаков Ч. Пирса: ико-нический знак, индекс и символ. В данной сис-
113
теме иконический знак трактуется как эмоциональная сторона музыки, индекс - изобразительная, символ - символическая, которые в свою очередь соответствуют триаде категорий: человеческие эмоции, предметы внешнего мира и музыкальные и внемузыкальные понятия, идеи, явления [15, с. 51]. По Ч. Пирсу, систематика художественных знаков в музыке выглядит следующим образом: 1) эмоциональные знаки (выразительные, аналог иконических): голосовые - песенные, декламационные; моторные - ритмические; 2) предметные знаки: индексы; 3) понятийные знаки (музыкальные, словесные): символы (ассоциируются с музыкальными или внему-зыкальными идеями).
Идею внемузыкального, положенного в музыкальном содержании исполнительского произведения, развивает и В. Москаленко, спектрально высвечивая творческий аспект исполнительской интерпретации, указывая на то, что «исполнитель, впитывая и по-своему развивая жанрово-интонационный потенциал музыки, опираясь зачастую на ассоциативный ряд внемузыкальных представлений, как бы вновь сочиняет произведение, проходит своим шагом, своими творческими усилиями этап воссоздания музыки» [8, с. 87].
Г. Конюс выделял в музыкальном содержании два аспекта: технический (первичного порядка) - произведение само по себе, его материал и форма, и художественный (вторичного порядка) - произведение, воспринятое нами и внушившее определенные эмоции и мысли. К. Зенкин называет конюсовское техническое содержание (первичного порядка) самой сущностью музыкального произведения, а художественное содержание (вторичного порядка) -энергией, именем сущности [3] и, таким образом, через «энергию-имя», по сути, делает исполнителя творцом «художественного содержания» как внутреннего, так и внешнего выражения исполнителем «личностного смысла действительности» (по А. Леонтьеву).
Энергия-имя исполнителя перекликается с «энергиями» (кинетической и потенциальной) Э. Курта, у которого имя исполнитель,
вроде бы находясь «за кадром», все же присутствует как дух, познающийся в «состояниях психического напряжения» [6, с. 37].
Понятие музыкальное содержание, безусловно, должно рассматриваться неотрывно от понятия музыкальное произведение, которое как феномен не является достаточно определенным, в том числе в специальных учебных курсах по анализу музыкальных произведений (Л. Мазеля, С. Скребкова, В. Цуккермана и др.).
Так, В. Москаленко предлагает следующую дефиницию: «Музыкальное произведение - это раскрывающаяся в общественной художественной практике самостоятельная художественная концепция, целостность которой проявляется в диалектической сопряженности подвижно-инвариантной основы и потенциальной бесконечности личностно-обособ-ленных или коллективно-обобществленных ее интерпретаций» [8, с. 22].
С вышеизложенным определением органично связана «методика аналитического постижения содержательных возможностей», учитывающая важнейший критерий объективности в интерпретации музыкального произведения - «общественный характер музыкально-интонационной практики» [Там же, с. 23].
Так, лаконичное суждение Ю. Кочнева: музыкальное произведение есть «определенное единство авторского текста и стремящейся к бесконечности суммы исполнительских интерпретаций и слушательских восприятий» [Там же, с. 18], привлекает внимание возможной бесконечностью исполнительских интерпретаций-решений, предопределенных самой природой артистического универсума, в котором та или иная составляющая природной артистической одаренности, то или иное необходимое качество техники-игры могут стать ведущими, меняя модальную структуру артистического универсума и, соответственно, эмоционально-смысловой контекст нот-символов, звуко-тонов.
В цепочке композитор^исполнитель^ зритель-слушатель в аспекте содержания музыкального произведения мы должны при-
114
смотреться и к третьему звену - зрителю-слушателю. Е. Назайкинский рассматривает содержание музыки неразрывно от логики самой композиции в аспекте слушательского восприятия в иерархии «трех масштабных уровней» и в сответствии с «тремя типами отражения, образуюшими систему "характеристическое - эмоциональное - логическое" ("этос" - "пафос" - "логос")». При этом он предлагает учитывать и триаду «пространство - движение - время», связанную с художе -ственным миром, музыкальной сюжетностью и ее разными проявлениями [9, с. 70].
Ставя классификацию музыкальных средств в зависимость от эмоционально-слухового восприятия публики, В. Холопова выводит понятие слушательской «эмоциональной формы», построенной на «чередовании "мелодических" и "ритмических" разделов, идущей параллельно к традиционной тематико-гармонической композиторской музыкальной форме» [16, с. 35]. Данная эмоциональная форма, по мнению ученого, должна занять свое место как особый слушательский класс музыкальной формы. Ее безусловно дополняют в исполнительском выражении мелодическое, моторное и сонорное интонирование и их сочетания.
На наш взгляд, роль исполнителя-артиста (смысловой конфигурации артистизма), говоря словами В. Холоповой, - «в организации и направлении данной (эмоционально-энергетической. - И. Е.) формы на слушателя» не менее значительна, чем композитора.
Включение в категорию содержание музыки (музыкального произведения) сегмента зрительско-слушательского восприятия, которое не только является некоей константой, но и оказывает реверсивное воздействие на все исполнительские процессы, полностью укладывается в панпространственную концепцию музыки, опирающуюся на человеческое восприятие («нейропсихологическое представление», по В. Холоповой), в основе которого, согласно В. Глезеру, лежит «мышление человека - пространственное развертывание образа» [16, с. 33].
Пространственное творение художественного образа исполнителем предусматривает помимо внутреннего эмоционального переживания его сущности план внешнего выражения: звуко-интонационное явление с адекватной «правдой тела» (кинесикой) и психосемантикой, довершающими в едином гармоническом целом формализацию (творение формы - внешнего вида) невербальных значений «художественной правды», адекватной зрительно-слуховой парадигме восприятия музыки современным слушателем.
Артистическая исполнительская энергия-смысл как результат активного переживания содержания музыкального произведения, в том числе матрицы ремарок, становится главным системообразующим элементом смысловой конфигурации артистизма.
Как указывает А. Сокол, «. совокупность и последовательность ремарок музыкального произведения предписывает исполнителю план духовных и практических действий, "режиссирует" его артистическое "действо"» [12, с. 40].
Данные действия реализуются исполнителем в игре (психомоторике), обусловленной природой конкретного инструмента как результат работы художественного сознания в «интонационно-художественном потоке» (А. Сокол).
Главной творческой задачей исполнителя-артиста следует считать воплощение художественной концепции музыкального содержания произведения с задействованием сегмента слушательского восприятия, приобретающей виртуальную форму замкнутого круга.
В данной форме, на наш взгляд, огромное значение имеет психическая энергия мозга как главный системообразующий фактор смысловой конфигурации артистизма исполнителя-универсума, куда входят: одаренность, подражание, переживание, душевность, чувствование, эстетико-интеллектуальная эмоциональность, воплощение-перевоплощение, художественность, визуализация, психосемантика, кинесика, смысловое интонирование, мастерство, виртуозность, творческое внимание, сценическое движение, творение образа в целом, суггестия, духовность.
115
Таким образом, артистизм исполнителя-инструменталиста в данной конфигурации -это искусство внутреннего представления-переживания и внешнего воплощения интонационно-художественных образов исполнительского музыкального произведения как предмета интонационно-художественной деятельности (искусства игры на инструменте) в эстетическом образе мира и эстетическом образе жизни с целью коммуникации.
Смысловая конфигурация артистизма фактически является абрисом артистической техники исполнителя-инструменталиста, ко-
торую необходимо системно осваивать с раннего возраста с целью воспитания исполнителя-универсума - личности-художника, интеллектуально-эмоциональная энергия которого, генерируемая и направляемая на зрителя-слушателя в актуально-коммуникативной форме процесса интонирования, впечатляет и «заряжает» публику, многократно увеличивается и возвращается к исполнителю, умножая энергетические смыслы игры последнего, делая неизбежным ка-тарсический акт высокого исполнительского искусства.
1. Гегель, Г. Эстетика / Г. Гегель. - М.: Искусство, 1968. - 311 с.
2. Ефремова, Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный [Электронный ресурс] / Т. Ф. Ефремова. - Режим доступа: http://www.efremova.info.
3. Зенкин, К. Музыкальный смысл как энергия [Электронный ресурс] / К. Зенкин. - Режим доступа: http ://www.21 israel-music.com/Energy.htm.
4. Комлев, Н. Г. Словарь иностранных слов [Электронный ресурс] / Н. Г. Комлев. - Режим доступа: http://www.slovarik-inostrannyh-slov.info/.
5. Кузнецов, С. Большой толковый словарь русского языка [Электронный ресурс] / С. Кузнецов. - 1-е изд. -СПб.: Норинт, 1998. - Режим доступа: http://kuznetsov-dictionary.info/.
6. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта / Э. Курт. - М.: ГМИ, 1931. - 304 с.
7. Михайлов, Ал. В. Музыкальная эстетика Германии XIX века: в 2 т. / Ал. В. Михайлов, В. П. Шестаков. -М.: Музыка, 1981. - Т. 1. - 415 с.
8. Москаленко, В. Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа) / В. Г. Москаленко. - Киев: Гос. конс. им. П. И. Чайковского, 1994. - 157 с.
9. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.
10. Новейший словарь иностранных слов и выражений / отв. ред. В. В. Адамчик. - Мн.: Совр. литератор, 2007. - 976 с.
11. Ожегов, С. И. Словарь русского языка / С. И. Ожегов. - М., 1960. - 900 с.
12. Сокол, А. В. Исполнительские ремарки, образ мира и музыкальный стиль / А. В. Сокол. - Одесса: Моряк, 2007. - 276 с.
13. Сокол, А. В. Теория музыкальной артикуляции / А. В. Сокол. - Одесса: ОКФА, 1996. - 206 с.
14. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. - М., 1947. - 335 с.
15. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства / В. Н. Холопова. - М., 1991. - 258 с.
16. Холопова, В. Н. О психологизации теоретических учений о музыке / В. Н. Холопова // Трансформац1я музично! освгги: культура та сучасшсть. Матерiали музиколопчного семшару. - Одесса: Астропринт, 1998. - С. 32-36.
17. Холопова, В. Н. Теория музыкального содержания как наука [Электронный ресурс] / В. Н. Холопова. -Режим доступа: musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content.
18. Цагарелли, Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности / Ю. А. Цагарелли. - СПб.: Композитор, 2008. - 367 с.
19. Terminorum musicale index septem lingus redactus (Polyglot Dictionary of Musical Terms: English, German, French, Italian, Spanish, Hungarian, Russia) / ed. H. Leuchtmann. - Budapest: Akademiai kiado; Kassel: Barenreiter-Verlag, 1978. - 798 c. Сдано 5.06.2013
116
