CC BY
111
7. Линде, Н.Д. Эмоционально-образная терапия. - М., 2004.
8. Юнг, К.Г. Обзор теории комплексов. - Минск, 1998.
9. Еникеев, М.И. Психологический энциклопедический словарь. - М., 2007.
10. Большая советская энциклопедия: в 30 т. - М., 1969 - 1978.
11. Зароченцев, К.Д. Экспериментальная психология: учебник / К.Д. Зароченцев, А.И. Худяков. - М., 2005.
12. Словарь практического психолога / сост. С.Ю. Головин. - Минск; М., 2001.
13. Годфруа, Ж. Что такое психология: в 2 т. / пер. с франц. - М., 1992. - Т. 1.
Bibliography
1. Petrovskiyj, A.V. Teoreticheskaya psikhologiya: ucheb. posobie / A.V. Petrovskiyj, M.G. Yaroshevskiyj. - M., 2001.
2. Volkov, B.S. Detskaya psikhologiya: logicheskie skhemih / B.S. Volkov, N.V. Volkova. - M., 2002.
3. Druzhinin, V.N. Ehksperimentaljnaya psikhologiya. - SPb., 2008.
4. Tvorogova, N.D. Klinicheskaya psikhologiya. Slovarj. Psikhologicheskiyj leksikon. Ehnciklopedicheskiyj slovarj: v 6 t. / N.D. Tvorogova, A.V. Petrovskiyj / red.-sost. Karpenko L.A. - M., 2007.
5. Tvorogova, N.D. Klinicheskaya psikhologiya. Slovarj. Psikhologicheskiyj leksikon. Ehnciklopedicheskiyj slovarj: v 6 t. / N.D. Tvorogova, A.V. Petrovskiyj / red.-sost. Karpenko L.A. - M., 2007.
6. Pankratov, V.A. Iskusstvo upravlyatj soboyj. Prakticheskoe rukovodstvo. - M., 2001.
7. Linde, N.D. Ehmocionaljno-obraznaya terapiya. - M., 2004.
8. Yung, K.G. Obzor teorii kompleksov. - Minsk, 1998.
9. Enikeev, M.I. Psikhologicheskiyj ehnciklopedicheskiyj slovarj. - M., 2007.
10. Boljshaya sovetskaya ehnciklopediya: v 30 t. - M., 1969 - 1978.
11. Zarochencev, K.D. Ehksperimentaljnaya psikhologiya: uchebnik / K.D. Zarochencev, A.I. Khudyakov. - M., 2005.
12. Slovarj prakticheskogo psikhologa / sost. S.Yu. Golovin. - Minsk; M., 2001.
13. Godfrua, Zh. Chto takoe psikhologiya: v 2 t. / per. s franc. - M., 1992. - T. 1.
Статья поступила в редакцию 15.10.12
УДК 37.013.77
Korlyakova S.G. DEVELOPMENT OF ARTISTIC TALENT OF STUDENTS. In the article the necessity of the development of artistic talent of students-musicians.
Key words: artistic talent, students and musicians.
С.Г. Корлякова, д-р психол. наук, проф. каф. педагогики и психологии высшей школы Северо-Кавказского федерального университета, г. Ставрополь, E-mail: [email protected]
РАЗВИТИЕ АРТИСТИЧЕСКОЙ ОДАРЕННОСТИ СТУДЕНТОВ-МУЗЫКАНТОВ В УЧЕБНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
В статье обоснована необходимость развития артистической одаренности студентов-музыкантов
Ключевые слова: артистическая одарённость, студенты
Учебные заведения среднего и высшего профессионального образования в области музыкального искусства готовят своих выпускников к музыкально-исполнительской, педагогической, организационно-управленческой, музыкально-просветительской деятельности. Выпускник, получивший квалификацию в области исполнительского творчества, должен быть готов к репетиционно-концертной деятельности в качестве артиста оркестра, ансамбля, концертмейстера, солиста на различных сценических площадках. Данная деятельность предполагает наличие у музыканта-исполнителя артистизма. Публичное исполнение музыкального произведения направлено на восприятие слушателя, в этом случае артистические способности музыканта играют немаловажную роль. Артистическая одаренность является неотъемлемым компонентом профессиональных качеств музыканта-исполнителя. Она включает в себя психологическую, художественно-эстетическую и музыкально-исполнительскую составляющие. Артист-музыкант не только передает замысел композитора, создает адекватный художественный образ произведения, доносит до слушателя его звуковую суть, но и воздействует на публику внешним выражением внутреннего содержания художественного образа.
Взаимодействие музыканта с публикой предполагает вовлеченность слушателей в процесс эмоционального переживания. Эффективность эмоционально-эстетического воздействия неразрывно связана с артистизмом исполнителя, его способностью выстраивать свое поведение в соответствии с законами и принципами сценической драматургии. В истории музыкального искусства есть немало известных музыкантов, чей артистический облик стал олицетворением подлинно художественного мастерства: Ф. Листа, А. Рубинштейна, Ф. Шаляпина, С. Рихтера, М. Ростроповича и других великих творцов.
Ю.А. Цагарелли определяет артистизм музыканта-испол-нителя как «способность коммуникативного воздействия на публику путем внешнего выражения артистом внутреннего содержания художественного образа на основе сценического пере-
-музыканты.
воплощения» [1]. В структуру артистизма ученый включает сценическое перевоплощение, сценические движения, сценическое внимание.
Сценическое перевоплощение - это способность музыкан-та-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа. В музыкальном исполнительстве проблема перевоплощения традиционно рассматривается через призму «эстрадного волнения». Однако, практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступлении. И наоборот, люди, лишенные артистического таланта, порой свободно могут выходить на сцену, уверенно играть, но и не потрясать эмоции слушателей.
К.С. Станиславский совершенно справедливо говорит о состоянии актера. Психологический механизм создания такого состояния основан на регуляции личных эмоций актера, являющихся содержанием исполняемого художественного образа. Сценическое перевоплощение заключается в возникновении соответствующей установки посредством воображаемой ситуации. Установка, регулирующая эмоциональные проявления актера, формируется под воздействием художественного образа, поэтому она перекликается с состоянием артиста. Подобное состояние характерно и для артиста-музыканта. Музыкант-исполнитель должен быть убежден в точности созданного им мысленного музыкального образа.
На характер проявлений артистизма заметное влияние оказывает исполняемый репертуар. Музыка, предполагающая напряженный драматизм, в большей степени обращает исполнителя к внутренним переживаниям. Музыка «легкая» на первый план выдвигает комплекс внешних атрибутов концертанта и его сценического поведения.
Очень важен и мотивационный аспект музыкально-исполнительской деятельности. Мотивация определяет сценическое поведение музыканта.
Одним из основных аспектов сценического перевоплощения является эмпатия музыканта-исполнителя по отношению к публике, партнерам и композитору. Эмпатия к композитору является эмпатией к его личности. Эмпатия по отношению к слушателям обуславливает контакт музыканта-исполнителя с публикой и является социально-психологическим явлением. Следует, однако, помнить, что музыкант-исполнитель должен стремиться к нахождению оптимального уровня эмпатии по отношению к своим слушателям и не увлекаться чрезмерной эмпатией.
Сценическими движениями называют движения, связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на процесс ее восприятия слушателями. Слушатели на концерте являются одновременно и зрителями. Как известно, визуальное воздействие усиливает целостное художественное восприятие музыкального произведения. Движения музыканта выражают эмоционально-образное содержание исполняемой музыки и одновременно отношение артиста к публике. В этом случае они выполняют коммуникативную функцию. Наиболее наглядно коммуникативная функция проявляется у певцов в инсценировании музыкального содержания, кивках головой, улыбках, поклонах, реверансах и т.д. Движения, направленные на саморегуляцию психоэмоциональных состояний артиста (дыхание, мимика), менее заметны и менее выразительны, они выполняют регулятивную функцию.
Третью группу сценических движений составляют движения, обеспечивающие взаимодействие с музыкальным инструментом. Они также имеют визуальное воздействие на публику [1]. Следует заметить, сто подлинное техническое мастерство музыкан-та-исполнителя отличается красотой движений. Музыкальноисполнительские движения со временем совершенствовались в связи с усовершенствованием конструкции инструментов, приемов игры и т.д.
Сценическое внимание - сосредоточенность музыканта на тех или иных объектах, связанных с процессом исполнения [1]. Внимание обеспечивает ясность и четкость восприятия, быстроту мышления, самоконтроль. В сценическом внимании проявляются общие свойства внимания, присущие человеку: избирательность, устойчивость.
Специфичной особенностью сценического внимания являются его сферы, названные К.С. Станиславским [2] кругами сценического внимания. Им описано три таких круга: 1) малый, ограничивающийся внутренним «Я» актера; 2) средний, включающий в себя актера и сцену; 3) большой, включающий в себя актера, сцену и зрительный зал. Результаты исследования Ю.А. Цага-релли показали, что описанные К.С. Станиславским круги сценического внимания, присущи и музыкантам-исполнителям [1].
Объем сферы сценического внимания в определенной мере связан с избранной музыкально-исполнительской специальностью. Наибольшую сферу сценического внимания имеют вокалисты, затем баянисты, пианисты и дирижеры. В отличие от других исполнителей, отвлекающих свое внимание на взаимодействие с музыкальным инструментом, вокалист находится лицом к публике и не столь часто отвлекает свое внимание на концертмейстера или дирижера.
В театроведческой литературе направленность сценического внимания разделяется на внутреннее внимание (направлено на духовные и физические аспекты «Я» актера) и внешнее, находящееся за пределами «Я» (К.С. Станиславский, Б.Е. Заха-ва и др.). Внутреннее сценическое внимание соотносимо с малой сферой внимания и может иметь различную направленность - на собственно «Я» или на содержание музыкального образа произведения. Внешнее внимание направлено на публику и на собственные сценические движения. Направленность внимания
на публику носит более социальный характер, чем направленность внимания на собственные сценические движения.
Послепроизвольное внимание, по мнению театроведов, является высшим проявлением сценического внимания. В полной мере это относится и к деятельности музыканта-исполни-теля.
Второе место по профессиональной для музыканта-испол-нителя значимости занимает произвольное внимание, которое носит интеллектуально-творческий характер. Оно заключается в предвосхищении целого, которому ещё только предстоит развернуться, и в проживании реальных мгновений.
Таким образом, обучение музыканта предполагает не только развитие его музыкальной, но и артистической одаренности как профессионально важного качества. Однако развитие артистической одаренности в процессе обучения музыкантов зачастую находится на недостаточно высоком уровне. Не случайно, в сравнении со всеми другими компонентами структуры профессионально важных качеств, именно артистизм менее развит как у инструменталистов, так и у дирижеров. В силу специфики профессии, вокалисты более артистичны на сцене, чем дирижеры и инструменталисты. Объясняется это тем, что мастерство певца складывается из двух составляющих: вокальной техники и техники актерского мастерства. Их сочетание крайне важно, например, для оперного артиста. Эта специфика обучения вокалиста учтена в образовательных стандартах профессионального музыкального образования. «Инструментом» дирижера является коллектив, для которого на репетициях он находит ясные и выразительные жесты и мимику, образные слова, касающиеся звукоизвлечения, динамики, музыкальной фразировки. От выразительности жестов, мимики дирижера самым непосредственным образом зависит качество звучания хора или оркестра на концерте. Отклик музыкального коллектива на действия дирижера, движения дирижера, направленные на управляемый им коллектив, воздействуют и на публику, так как язык выразительных движений общезначим.
Обучение инструменталистов традиционно не предполагает отдельных занятий артистической техникой, несмотря на то, что эта группа музыкантов также выступает на сцене в роли артистов. Однако, в последние десятилетия в концерты (в основном джазового, эстрадного, певческо-народного направления) все чаще включается внешняя атрибутика: видеоряд, общение артиста с публикой, сочетание «живого» исполнения с видеозаписью другого исполнителя, импровизационное музицирование и т.п. В этом случае исполнитель является не только выразителем воли композитора, интерпретатором, но и членом социальной группы, активно взаимодействующим со слушательской аудиторией. В данной ситуации артистизм приобретает особую значимость и заставляет музыканта больше внимания уделять артистической составляющей его творческой деятельности. Для развития артистической одаренности музыканта можно воспользоваться опытом подготовки актеров. Психотренинги и тренинги актерского мастерства развивают общие способности личности, необходимые для успешной деятельности музыканта: воображение, образную память, образное мышление, способность переводить абстрактную идею в образную форму, активную реакцию на явления действительности, тонкую чувствительность, общую эмоциональную восприимчивость, социально-психологические способности. В настоящее время образовательные стандарты нового поколения дают возможность включать в вариативную часть учебного плана образовательного учреждения дисциплины, направленные на развитие артистического дарования музыканта. Необходимость включения в учебный процесс подобных занятий очевидна.
Библиографический список
1. Цагарелли, Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: учеб. пособие. - СПб., 2008.
2. Станиславский, К.С. Работа актера над собой: Дневник ученика. - М., 1985. - Ч. 1.
Bibliography
1. Cagarelli, Yu.A. Psikhologiya muzihkaljno-ispolniteljskoyj deyateljnosti: ucheb. posobie. - SPb., 2008.
2. Stanislavskiyj, K.S. Rabota aktera nad soboyj: Dnevnik uchenika. - M., 1985. - Ch. 1.
Статья поступила в редакцию 01.09.12
