CC BY
212
УДК 785
И. Д. Ергиев
АЛГОРИТМ ВОСПИТАНИЯ АРТИСТИЗМА ИСПОЛНИТЕЛЯ-ИНСТРУМЕНТАЛИСТА
Изложена теоретическая концепция воспитания и обучения исполнителя-артиста на примере инструментальной игры. Предложен алгоритм обучения исполнителя-инструменталиста артистической художественной технике выражения и «показа» музыкальной мысли. В основе данного алгоритма метод интонологии - творение универсальной интонации как носителя смысла в контексте ноэтического диалога исполнитель - зритель-слушатель. Данный алгоритм является необходимым инструментом воспитания артиста в системе музыкального образования.
Ключевые слова: алгоритм, артистизм, артистическая психотехника, игра, инструментальное исполнительство, личностный смысл
Несмотря на определенные достижения в теоретическом осмыслении артистизма как феномена музыкально-исполнительской деятельности (работы Г. Вильсона. Ю. Цагарелли, К. Фёдоровой, Л. Майковской, Н. Буаттуры, Р. Тазетдиновой, Р. Бажановой, Р. Романовой, А. Чвановой, В. Комарова, Т. Сирятской и др.), проблема воспитания и обучения исполнителя-инструменталиста - артиста в системе профессионального музыкального образования на практике по-прежнему остается актуальной, в особенности для исполнительских вузов (консерваторий, академий). Причин тому достаточно много, но, пожалуй, главная из них - отсутствие научно обоснованной методики обучения артистической художественной технике испол-нителя-инструменталиста.
Длительное изучение артистической деятельности выдающихся музыкантов, анализ их концертных выступлений, а также личный концертно-артистический исполнительский
опыт, многолетняя работа в системе высшего музыкального образования привели к мысли о необходимости поиска некоего алгоритма воспитания артистизма у исполнителей-инструменталистов, который в редуцированном виде отражал бы комплекс артистических навыков игры на музыкальном инструменте.
В контексте данной статьи алгоритм артистизма (или артистический алгоритм) следует понимать как определенную последовательность приобретаемых исполнителем-инструменталистом навыков в овладении ар-
тистической художественной техникой игры на том или ином инструменте. Поскольку речь идет об алгоритме как о системе, которая предполагает определенный порядок операций, то, очевидно, необходимо оговорить некоторые стартовые позиции и конечные цели данной алгоритмической программы.
Общеизвестным является тот факт, что инструмент, игре на котором начинает обучаться исполнитель, не является (в отличие от голоса) элементом его органологии, но оказывается неким имплантированным искусственным четвертым элементом, привносимым извне в человеческую триаду: нус (от
греч.‘мысль, разум, ум’), психе (‘душа, дыхание’) и тело. И если об артистической одаренности, в том числе музыкальной, как комплексе природных способностей, необходимых для становления музыканта-артиста, мы говорим как о безусловной данности, то артистическая игра на инструменте возможна при условии налаженного процесса обучения и воспитания личности-музыканта.
Мы сознательно обходим саму постановку вопроса о возможности и необходимости воспитания артистизма у исполнителя-инструменталиста, поскольку она изначально противоречила бы не только поставленной в статье задаче, но и смыслу многолетнего музыкального образования, которое в свою очередь без соответствующего алгоритмического процесса приводило бы к подготовке исполнителей-репродуктов, т. е. «не творцов - не арти-
85
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2 (38)
И. Д. Ергиев
Алгоритм воспитания артистизма исполнителя-инструменталиста
стов», но ремесленников-таперов, не востребованных на рынке художественной продукции.
Скорее необходимо ответить на вопрос: когда начинать воспитание и обучение артистизму исполнителя? Ответ: с первого прикосновения к инструменту - духовному «орудию» воспроизведения музыки.
Музыка... Что это? По выражению В. Холоповой, «из множества дефиниций и характеристик музыки, пусть каждая является правомочной и обусловлена мышлением своей эпохи, ни одна из них не может претендовать на определение этого вида искусства для всех времен и народов» [15, с. 53].
Тем не менее А. Сокол на основе теории эстетической деятельности А. Леонтьева выводит следующее определение: «Музыка как вид искусства есть интонационно-художественная деятельность, заданием которой является открытие, выражение и коммуникация личностного смысла действительности, реальности (курсив наш. - И. Е.)» [13, с. 15-16].
Ввиду того, что наше исследование фокусируется на артистической технике в области инструментальной музыки, чрезвычайно полезными оказываются суждения Б. Теплова по поводу музыкального языка в контексте анализа специфики музыкального содержания: «Основное различие между речью и музыкой следует искать в том, как, каким способом та и другая отражают свое содержание» [14, с. 13].
Выясняется, что основным различием является сам аппарат отражения (воплощения): в речи слова и их значения, в музыке - звуки, выражающие образы. И далее: «Центральной, основной функцией речи является функция обозначения, тогда как центральной, основной функцией музыки является функция выражения... Без значения нет речи, без выражения нет музыки» [Там же, с. 13-14].
Здесь, очевидно, и происходит главный водораздел между жанрами вокальной и инструментальной музыки. Становится ясным, что, переступая границу реально-конкретного, вербального в вокальной музыке и заходя в область абстракции, мы обречены на усиление роли исполнительского выражения и образ-
ности, качества творения звуками музыкального образного смысла, «с ноэтической позиции - идеационной структуры, которая обладает своим собственным информационным эмоционально-экспрессивным содержанием
(курсив наш. - И. Е.)» [10, с. 79] в сфере «абстрактного» инструментализма.
Ввиду того, что в академическом инструментально-исполнительском искусстве главной задачей артиста становится воплощение музыки в художественной форме - музыкальном произведении, корректнее, на наш взгляд, говорить не просто о звуках, но об интонациях - «наименьших наделенных смыслом частицах музыкальной речи. (курсив наш. -И. Е.)» [1, с. 16]. На «авансцену» проблемы, таким образом, выходит специфическое музыкальное инструментально-интонационное мышление средствами адекватного инструментального языка, или языка инструментальной музыки, и, соответственно, интонационно-коммуникативная система, «которая в
рассматриваемом плане является внепонятийной (курсив наш. - И. Е.)» [7, с. 41].
Общеизвестная эстетическая дефиниция понятия интонации как «специфического средства худож. общения, выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-временного движения в его звучащей (человеческий голос и голоса музыкальных инструментов) и зрительной (жест, мимика, пантомимика) форме (курсив наш. -И. Е.)» [16, с. 115] оказывается весьма плодотворной для данного рода вне-понятийной системы, так как позволяет подойти к самой интонации как к эмбриону развития артистизма у исполнителя-инструменталиста уже на начальной стадии обучения игре на инструменте.
Мышление музыканта любой исполнительской специальности является интонационно-образным по сути. Инструментальная интонация в специфической тембровой окраске того или иного инструмента обладает многообразием выражения и сходством восприятия смысла в концертном акте коммуникации. По удачному выражению Д. Дарагана, «гибкость и многогранность “неконкретного” выражения (в
86
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2 (38)
И. Д. Ергиев
Алгоритм воспитания артистизма исполнителя-инструменталиста
особенности в инструментальной музыке. -И. Е.) позволяют “услышать” в звуковых формах многие варианты содержания. Но, тем не менее, эти разные варианты доступны интерпретации и восприятию разными людьми достаточно единообразно» [1, с. 15].
Музыкально-исполнительское мышление, центральным элементом которого является исполнительский музыкальный слух в его различных модификациях с выраженной спецификой «забегающего вперед звучанию представления» [5, с. 169] предполагает наличие интонационного слухо-образа, его представления, внутреннего слышания, перед-данности, перед-
заданности у исполнителя до момента физической реализации, т. е. моторного воплощения.
Н. Давыдов, исследуя специфику исполнительского слуха и акцентируя внимание на «слуховых представлениях звуковой потребности», на «слуховых предвосхищениях» [3, с. 62], делает, на первый взгляд, парадоксальную вещь, расширяя «полномочия слуха на моторику и психотехнику» настаивает на данной необходимости с целью воспитания комплекса «музыкально-исполнительских способностей ученика», добавляя при этом, что слуховые представления звуко-интонационной цели тут ассоциируются «со способами их технического воплощения (подчеркивание наше. - И. Е.)» [2, с. 127].
Однако фактически речь идет о «комплексе вундеркинда», описанном представителем психотехнической школы К. Мартинсеном, суть которого в «непосредственной направленности слуховой воли на звуковую цель - клавиатуру или гриф инструмента» [6, с. 23], когда слуховое предслышание звуковой цели (музыкальной интонации, фразы), ее моторная реализация и звуко-интонационный результат должны представлять из себя единый комплекс.
Действительно, как не считать универсальной способность исполнителя-инструмен-талиста выражать и передавать эмоциональную мысль в звучании инструмента, довершая при этом аудиальный образ в визуальной форме, т. е. психомоторике и психосемантике самого исполнителя, его сценическом поведении - жизни на сцене. В данном случае игра
на инструменте приобретает широкое значение и универсальный смысл.
Суммируя вышеизложенное, мы вынуждены согласиться, что первую позицию артистического алгоритма исполнителя-инструменталиста по праву занимает интонация - слуховой образ (интонационно-слуховой образ - троп).
В традиционной академической музыке наименьший интонационный комплекс составляет мелодический интервал (два звука). Вариативность их соотношения по высоте, силе произношения (предикт - икт, икт - по-стикт), ритмической организации дают потрясающее вариативное многообразие для развития внутреннего слуха, представления, воображения, фантазии - творческих составляющих артистического универсализма.
Что касается авангардной, новой музыки, где «эмбрионом-стержнем выразительности может стать лишь один тон, кластер, сонорный эффект (икт)» [4, с. 84], то интонации-микроструктуры здесь могут предоставить простейший (минималистический) интонационный материал для артистического тренинга.
Исследование феномена артистического алгоритма музыканта-исполнителя на основе интонации невозможно без категории сознание - как высшей и уникальной формы творения природы - хотя бы потому, что творцом музыки является человек, а, как известно, сознание есть «высшая, свойственная лишь человеку форма отражения объективной действительности ...» [9, с. 374].
Любая интонация (в том числе и шумовая), будучи на первом этапе перцептивной, в своем стремлении к эстетико-художественному качеству становится апперцептивной, т. е. осознанной, подвергшейся влиянию всей психосистемы и жизненного опыта индивидуума. Пройдя процедуру осознания-становления (intonare), став частью сознания, интонация-троп становится носителем определенного смысла.
Мысль и чувство, интеллектуальное и чувственно-эмоциональное начала являются неотъемлемыми составляющими целого - сознания, которое в свою очередь дает возможность исполнителю-личности определять и выражать
87
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2 (38)
И. Д. Ергиев
Алгоритм воспитания артистизма исполнителя-инструменталиста
свою модальность по отношению к интонации, к музыкальному произведению в целом, проявляя свое мировоззрение-духовность в искусстве академической игры на инструменте как способе освоения и преображения действительности. Поэтому вторую позицию артистического алгоритма мы обозначаем как осознание.
В результате осознания, вслушивания, чувственно-творческого размышления исполнителя над интонацией, ее опредмечивания, предикации, диалогического учебного процесса в системе педагог - учащийся каждая новая коннотация ин-тонации-мыслеобраза (тропа) влечет за собой и осознанное привлечение, и освоение новых выразительных инструментальных средств, а именно: аппликатуру, штрих, тембр, регистровку, агогику, ритмодинамику, артикуляцию и др.
Последняя как «способ исполнительского произношения, сообщающий каждому моменту музыкального интонирования образность (курсив и подчеркивание наши. - И. Е.)» [12, с. 14] приобретает огромное значение именно в сфере инструментальной «абстрактной» выразительности. В предлагаемом нами артистическом алгоритмическом комплексе целесообразно, на наш взгляд, применять именно данную дефиницию артикуляции, так как результатом той или иной артикуляции становится «конкретный образно-выразительный штрих» [Там же].
Соответственно третью позицию в артистическом алгоритме мы отводим исполнительским инструментальным средствам музыкальной выразительности.
В свою очередь все вышеперечисленные исполнительские интерпретационные мобильные средства выразительности (наряду со стабильными авторскими) расширяют сферу непосредственного эмоционального переживания. А, как известно, музыкальное переживание в процессе игры на инструменте есть одно из выражений «эстетического отношения» к действительности в виде сопутствующего данной игре «активного энергетического основания» (курсив, выделение и подчеркивание наши. - И. Е.) [16, с. 396].
Именно энергия переживания (у А. Ма-линковской ТПЭ - тонно-процессуальная
энергия; психоэнергетика у И. Калинаускаса), тон (ton) как жизненно-энергетическая основа мысле-интонации («мыслетела») становится главным (центральным) системообразующим звеном артистического алгоритма. Отсутствие энергии означало бы, что интонация исполнителя неосознанна и непрочувствованна и, соответственно, переживание утрачивается. Как следствие, «эстетическое отношение человека к действительности гаснет» [Там же], а музыка теряет свой смысл и саму свою сущность.
К сожалению, вынуждены констатировать парадоксальную вещь: по мере взросления му-зыканта-исполнителя, прохождения им ступеней системы специального музыкального образования, зачастую результатом не творчески поставленной работы в классах по специальности становится атрофия «механизма чувств» и, как следствие, бесчувственная «академическая» игра, в которой непосредственные эстетические эмоции заменяются рефлективными «узкоцеховыми» суждениями о них.
Причиной тому невыработанный в детстве универсальный артистический алгоритм, который при правильной и системной постановке обучения и воспитания исполнителя-инструменталиста в результате музыкального университетского образования должен привести к явлению исполнительского артистического универсума.
Как тут не вспомнить высказывание Б. Теплова: «Основной признак музыкальности - переживание музыки, как выражение некоторого содержания (подчеркивание наше. - И. Е.)» [14, с. 37].
Предметом для тренинга осознанного переживания исполнителем той или иной интонации, ее опредмечивания, предикации и воплощения могут стать авторские композиторские музыкальные ремарки, которые, по словам А. Сокола, «открыли миру больше психологических явлений: переживаний, эмоций, чувств, настроений, состояний, страстей, аффектов, характеристик поведения, общения человека, чем вся всемирная психология и социология» [11]. Большую пользу могут оказать и ремарки, выставляемые самим исполнителем или с помо-
88
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2 (38)
И. Д. Ергиев
Алгоритм воспитания артистизма исполнителя-инструменталиста
щью педагога как ответ на вопрос: что выражает или изображает данная интонация?
Итак, на четвертой позиции у нас по праву стоит энергия эстетического переживания (ton) интонации-образа, ремарки, матрицы ремарок (в перспективе - всего музыкального произведения).
Все вышеперечисленные позиции артистического алгоритма: интонация - слуховой образ (троп), осознание, выбор средств, энергия эстетического переживания - являются по сути психологическими предпосылками к главному: «живой» игре на инструменте - интонированию посредством моторики.
Дефиниция музыкального интонирования В. Москаленко как «становления и формообразующего развертывания обновленной или новой музыкальной мысли (курсив наш. - И. Е.)» [7, с. 67] указывает на интонирование как процесс материализации духовного начала.
Определение же исполнительского интонирования А. Малинковской как «процесса осмысленно-выразительного, в его направленности на слушательское восприятие, звуковой реализации музыкального произведения» [5, с. 36] подчеркивает коммуникативную сущность данного процесса, давая нам теоретические основания для выхода на артистические показатели академической игры на инструменте, суть и конечная цель которых в обязательном функциональном интеллектуально-эмоциональном воздействии на зрителя-слушателя.
Возможность определения инструментально-видовой специфики исполнительского интонирования, по мнению А. Малинковской, лежит в «области структуры инструментального комплекса» [Там же]. Что же собой представляет данная «структура инструментального комплекса»? Основу ее, на наш взгляд, должна определять органология и интонационно-выразительный потенциал инструмента: специфика звуконосителя, тембр, диапазон, акустические особенности и др. К примеру, А. Малинковская указывает на такие позиции интонационно-пианистического комплекса:
«звукокомплекс фортепиано, система звукообразования на фортепиано, управление силой
звука, управление тембровой стороной звучания...» [Там же, с. 96].
К универсальному инструментальному комплексу следует отнести и технику моторной работы рук исполнителя (ориентация, готовность игрового аппарата, контактирование с клавиатурой (грифом), беглость и гибкость пальцев, координацию, стабильность навыков во всех элементах техники), культуру музыкально-игровых движений в целом, так называемый «комплекс действий, направленных на создание коммуникативной формы, то есть непосредственно звучащего музыкального произведения (курсив наш. - И. Е.)» [8, с. 34].
Результатом работы инструментального комплекса исполнителя становится произнесенная интонация (intonatum). В поисках материала для тренинга артистического алгоритма считаем уместным напомнить, что «ладовое чувство, т. е. способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии... чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения» Б. Те-плов ставит на первое место в триаде «основных музыкальных способностей» [14, с. 304].
Поэтому игра гамм как исторически сложившихся форм интонационного движения наряду с интонациями-тропами (выдержанные тоны, мелизмы, тремоло, фигурации, скачки, сонорные эффекты и др.) должна проходить в режиме обозначенного артистического алгоритма под контролем педагога. В процессе коммуникативного акта наставник воспринимает и оценивает озвучиваемую учащимся интонацию, осмысленность интонирования, энергетику переживания, моторные движения, поведение, выражение лица, глаз исполнителя. Подобный коммуникативный алгоритм игры с первых шагов игры на инструменте должен привести к устойчивому навыку - интонированию-пере-живанию-показу интонации как основы артистической художественной психотехники.
Таким образом, артистический алгоритм исполнителя-инструменталиста выступает как система прививаемых артистических игровых навыков, которая в схематическом виде приобретает следующий вид:
89
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2 (38)
И. Д. Ергиев
Алгоритм воспитания артистизма исполнителя-инструменталиста
1) интонация - слуховой образ (троп);
2) осознание (опредмечивание, предикация);
3) исполнительские инструментальные средства музыкальной выразительности;
4) энергия эстетического переживания;
5) интонирование (становление идеи, целостной концепции в звучании);
6) мыслеформа (звучаще-визуальная идея, концепция смысло-образов).
Введение артистического алгоритма в музыкально-педагогическую практику на на-
чальном этапе обучения исполнителя-инструменталиста при условии его артистической одаренности, пролонгирования данного алгоритма на всех этапах системы профессионального музыкального образования должно приводить к желаемой цели - воспитанию ис-полнителя-артиста, владеющего искусством творения «мыслеформ» посредством инструмента и «мыслетела» в процессе артистической коммуникации с целью достижения «особого измерения “психологической реальности” человека...» - ноэтического [10, с. 76].
1. Головинский, Г. Л. Книга о музыке / Г. Л. Головинский, М. И. Ротертштейн. - Москва: Советский композитор, 1975. - 340 с.
2. Давидов, М. А. Виконавське музикознавство. Енциклопедичний довщник / М. А. Давидов. - Ки!в: Нащ-ональна музична академiя iм. П. I. Чайковського, 2010. - 399 с.
3. Давыдов, Н. А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста / Н. А. Давыдов. - Луцк: Волынская обл. типограф., 2006. - 308 с.
4. £рпев, I. Д. Укра!нський модерн-баян - феномен свггового мистецтва: моногр. / I. Д. £рпев. - Одеса: Друкарський Дм, 2008. - 168 с.
5. Малинковская, А. В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 039700 «Музыкальное образование» / А. В. Малинковская. - Москва: ВЛАДОС, 2005. - 381 с.: ноты.
6. Мартинсен, К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли / К. А. Мар-тинсен. - Москва, 1966. - 220 с.
7. Москаленко, В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации: учеб. пособие / В. Г. Москаленко. - Киев: Клякса, 2012. - 272 с.
8. Москаленко, В. Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа) / В. Г. Москаленко. - Киев: Государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1994. - 157 с.
9. Розенталь, М. М. Философский словарь / М. М. Розенталь. - Москва: Издательство политической литературы, 1972. - 496 с.
10. Самойленко, А. И. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога: моногр. / А. И. Самойленко. - Одесса: Астропринт, 2002. - 244 с.
11. Сокол, А. В. Исполнительские ремарки, образ мира и музыкальный стиль / А. В. Сокол. - Одесса: Моряк, 2007. - 276 с.
12. Сокол, А. В. Теория музыкальной артикуляции / А. В. Сокол - Одесса: ОКФА, 1996. - 206 с.
13. Сокол, О. В. До визначення поняття «музика» / О. В. Сокол // Музичне мистецтво i культура: Науковий вюник Одесько! державно! музично! Академи iменi А. В. Нежданово!: [зб. наук. статей / гол. ред. О. В. Сокол]. - Одеса: Астропринт, 2012. - Вип. 16. - С. 8-18.
14. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. - Москва, 1947. - 335 с.
15. Холопова, В. Н. Понятие «музыка»: моногр.: в 2 кн. / В. Н. Холопова // Неоевропоцентризм: музыкальная культура на рубеже тысячелетий / В. Холопова, Л. Канарис, Е. Маркова, С. Таранец. - Одесса: Астропринт, 2006. - Кн. 1. - С. 6-57.
16. Эстетика: словарь / под общ. ред. А. А. Беляева и др. - Москва: Политиздат, 1989. - 447 с.
Сдано 29.01.2014
90
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2 (38)
И. Д. Ергиев
Алгоритм воспитания артистизма исполнителя-инструменталиста
I. D. Ergiev
ALGORITHM OF ARTISTRY DEVELOPMENT OF A PERFORMER-INSTRUMENTALIST
Abstract. In the article is expounded a theoretical concept of training and teaching a performer-artist by the example of instrumental playing. It is proposed the algorithm of teaching a performer-instrumentalist an artistic technique of expression and “demonstration " of a musical idea. At the heart of the given algorithm is the method of intonology - creation of a universal intonation as a carrier of meaning in the context of a noetic dialogue performer - spectator-listener. The given algorithm appears a necessary instrument of training an artist in the system of musical education.
Keywords: algorithm, artistry, artistic psychotechnics, instrumental performance, personal meaning
References
1. Golovinskiy, G. L. Kniga o muzyke [The book about music] / G. L. Golovinskiy, M. I. Rotershteyn. - Moscow: Sovetsky kompozitor, 1975. - 340 p.
2. Davydov, N. A. Ispolnitelskoe muzykoznanie [Performance musicology]: Encyclopedic reference /
N. A. Davydov. - Kiev: National Music Academy named after P. I. Tchaikovsky, 2010. - 399 p.
3. Davydov, N. A. Teoreticheskie osnovy formirovaniya ispolnitelskogo masterstva bayanista N. A. Davydov [Theoretical foundation of the formation of the accordionist’s performance mastery] / N. A. Davydov. - Lutsk: Volynskaya oblastnaya tipografiya, 2006. - 308 p.
4. Iergiiev, I. D. Ukrainskiy modern-bayan - fenomen mirovogo iskusstva [Ukranian modern-bayan - phenomenon of world art]: monogr. / I. D. Iergiiev. - Odessa: Drukarskiy dim, 2008. - 168 p.
5. Malinkovskaya, A. V. Klass osnovnogo muzikalnogo instrumenta. Iskusstvo fortepiannogo intonirovaniya [The class of the main music instrument. The art of piano intoning]: textbook for university students, studying for a speciality 039700 «Musical education» / A. V. Malinkovskaya. - Moscow: VLADOS, 2005. - 381 p.: notes.
6. Martinsen, K. A. Individualnaya fortepiannaya tehnika na osnove zvukotvorcheskoi voli [The individual piano technique based on sound creative will] / К. А. Martinsen. - Moscow, 1966. - 220 p.
7. Moskalenko, V. G. Lektsii po muzikalnoi interpretatsii [Lectures on musical interpretation]: textbook / V. G. Moskalenko. - Kiev: Klyaksa, 2012. - 272 p.
8. Moskalenko, V. G. Tvorcheskiy aspekt muzikalnoi interpretatsii (k probleme analyza) [The creative aspect of musical interpretation (to the analysis of the problem)] / V. G. Moskalenko. - Kiev: State conservatory by P. I. Tchaikovsky, 1994. - 157 p.
9. Rozental, M. M. Filosofskiy slovar [Philosophical dictionary] / M. M. Rozental. - Moscow: Izdatelstvo poli-ticheskoy literaturi, 1972. - 496 p.
10. Samoylenko, A. I. Muzykovedenie i metodologiya gumanitarnogo znaniya. Problema dialoga [Musicology and Methodology of Humanitarian Knowledge. A Problem of Dialogue]: monogr. / A. I. Samoylenko. - Odessa: Astroprint, 2002. - 244 p.
11. Sokol, A. V. Ispolnitelskie remarki, obraz mira i muzikalniy stil [Performance remarks, world image and musical style] / A. V. Sokol. - Odessa: Mariner, 2007. - 276 p.
12. Sokol, A. V. Teoriya muzikalnoi artikulyatsii [Theory of musical articulation] / A. V. Sokol. - Odessa: OKFA, 1996. - 206 p.
13. Sokol, A. V. To the definition of the concept of “music” / A. V. Sokol // Muzykalnoe iskusstvo i kultura [Music art and culture]: science herald of Odessa National Academy of music by A. V. Nezhdanova. - Odessa: Astro-print, 2012. - Ed. 16. - P. 8-18.
14. Teplov, B. M. Psihologiya muzikalnih sposobnostei [Psychology of musical abilities] / B. M. Teplov. - Moscow, 1947. - 335 p.
15. Holopova, V. N. Ponyatie «muzyka» [Concept of “music”]: monograph in 2 b. / V. N. Holopova // Neoevropot-sentrizm: muzykalnaya kultura na rubezhe tysyacheletiy [Neoeurocentrism: musical culture at the turn of millenniums] / V. Holopova, L. Kanaris, E. Markova, S. Taranets. - Odessa: Astroprint, 2006. - B. 1. - P. 6-57.
16. Estetika [Aesthetics]: dictionary / the general edit. of A. A. Belyaev and others. - Moscow: Politizdat, 1989. - 447 p.
Received 29.01.2014
91
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2014 / 2 (38)
