CC BY
61
Ларионова М.Ч.
«Сказка и обряд в ранних рассказах А.П. Чехова»_
Филологически ИНУКП
СКАЗКА И ОБРЯД В РАННИХ РАССКАЗАХ А.П. ЧЕХОВА
М.Ч. Ларионова
THE FAIRY TALE AND THE RITE IN THE EARLY NOVELS OF A.P. CHEKHOV
Larionova M.Ch.
The article is devoted to the investigation of the transformation of the canonical folklore-mythological tradition in the individual works of the writer. The author of the article discovers a special case of folk rite re-understanding (in its fairy tale interpretation) in the early novels of A.P. Chekhov such as "The Burbot", "The Pancakes" "The Cook is Getting Married", in which fairy plots are contaminated and re-understood: the fairy model gets the character of the failure to comply with "the game rules"; the fairy tale is destroyed but the characters acquire social and psychological independence.
В статье исследуется процесс преобразования в индивидуальном писательском творчестве канонической фольклорно-мифологической традиции. Особый случай переосмысления народного обряда (в сказочной его интерпретации) находит автор статьи в ранних рассказах А.П. Чехова «Налим», «Блины», «Кухарка женится», в которых контаминируются сказочные сюжеты и переосмысляются: сказочная модель получает характер несоблюденных «правил игры», сказка разрушается, но герои приобретают социальную и психологическую независимость.
Исследователь, поставивший перед собой задачу установить взаимосвязи творчества А.П. Чехова с фольклором, сталкивается с большими трудностями. По словам Д.Н. Медриша, «сама постановка вопроса -Чехов и фольклор - может показаться неправомерной, и не столько потому, что подобная задача почти не ставилась, сколько как раз в свете тех выводов, которые были получены в немногочисленных исследованиях на эту тему. Если свести проблему к учету упоминаний фольклорных жанров или сюжетов в произведениях писателя либо случаев цитирования им лирических песен и колядок или использования пословиц и поговорок, то результаты окажутся более чем скромными... Творчество едва ли не любого русского писателя, не исключая и современников Чехова, дает при подобном подходе материал и более обильный, и более разнообразный» (2, с. 208).
Говоря о специфическом «фолькло-ризме» Чехова, следует, как нам кажется, устанавливать не только сходство его произведений с фольклором, генетическую преемственность (это, действительно, обнаружить трудно), но и их различие, которое определяет индивидуальные черты чеховской художественной системы. Всякий писатель, сознательно или бессознательно, воспринимает предшествующую культурную традицию и преломляет ее в своих произведениях. Как заметил В.Я. Пропп, «индивид представляет эту среду и свой народ, но представляет его в своем индивидуальном, непо-
УДК 82.07/82.03/9
вторяемом личном творчестве» (3, с. 32). При этом свободное авторское литературное творчество способно порой до неузнаваемости преобразить каноническую традицию. Именно такая трансформация фольклорных мотивов и образов обнаруживается в некоторых чеховских текстах. Для ее характеристики воспользуемся термином, введенным В.Я. Проппом для анализа сказки: «переосмысление», или «обращение».
Многие ученые убеждены, что сказка тесно связана с обрядом, но семантика обряда в сказке переосмысляется. «Особым случаем переосмысления мы должны считать сохранение всех форм обряда с придачей ему в сказке противоположного смысла или значения, обратной трактовки. Такие случаи мы будем называть обращением», - писал В.Я. Пропп (4, с. 121). Ярким примером служит сюжет спасения героем девушки от чудовища, которое должно ее съесть. Динамика развития фольклора и литературы убеждает нас, что обращение - сохранение формы с придачей ей противоположного смысла - это универсальное явление. Сказка переосмысляет миф и обряд, а литература может переосмыслять и миф, и обряд, и сказку.
Покажем это на примерах. В рассказе «Налим» герои ловят большую рыбу. Обычная, казалось бы, ситуация. Но художественный смысл рассказа шире его бытового содержания. Он вовлекается в фольклорный контекст, благодаря особой структуре повествования. Герой народной сказки, Емеля-дурак, как мы помним, тоже поймал большую рыбу. Правда, в сказке дело происходило зимой, а в рассказе летом. И это понятно: летом можно долго находиться в воде. Но облака в рассказе чеховской волей похожи «на рассыпанный снег» (8, с. 45). Как и Емеле, героям Чехова рыба попалась случайно, а не в процессе рыбалки: у них нет снастей. Возможно, они просто углядели ее на мелководье. Большой налим лежит под корнями ивняка, и плотник Герасим пытается ухватить его рукой за жабры: «Ты за зебры, хватай, за зебры! - Не видать жабров-то... Постой, ухватил за что-то... За губу ухватил...» (8, с. 45). Емеля, зачерпнув во-
ды, «стоял подле проруби и смотрел в воду. В то самое время увидел дурак, что плавала в той проруби пребольшая щука; а Емеля, сколько ни был глуп, однако пожелал ту щуку поймать, и для того стал он понемножку подходить; подошел к ней близко, ухватил вдруг ее рукою.» (1, с. 320). Этот сказочный эпизод вполне мог бы быть завязкой чеховского рассказа.
Герасим и Любим столько силы и страсти вкладывают в ловлю налима, что это перестает быть частным происшествием. Они будто чего-то ждут от рыбы, какого-то чуда. Это впечатление усиливается кумулятивной композицией рассказа, восходящей тоже к народной сказке. Кумулятивные сказки многократно повторяют один сюжетный элемент, в результате чего создается художественный эффект нагромождения, наращения. В этом смысле рассказ «Налим» своим строением воспроизводит народную сказку «Репка», только роль репки выполняет рыба. К Герасиму присоединяется Любим, к ним - пастух Ефим (возникает даже рифма, как в «Репке»: Ефим - за Любима), затем барин Андрей Андреич, затем кучер Василий. Тянут-потянут. Хочется сказать -вытянули. Но ведь не вытянули! Ушел налим. Вся кумулятивная конструкция распалась, оказалась бесплодной. И надежды героев на чудо тоже не оправдались: «Налим вдруг неожиданно делает резкое движение хвостом вверх и рыболовы слышат сильный плеск. Все растопыривают руки, но уже поздно; налим - поминай как звали» (8, с. 49). В действительности счастье, в отличие от сказки, неуловимо. Чехов контамини-рует сюжеты, переосмысляет их. Элементы сказочной формы наполняются противоположным содержанием. Сказочная модель получает характер несоблюденных «правил игры». Сказка разрушается, но литературные герои приобретают социальную и психологическую независимость.
Подзаголовок рассказа «Два газетчика» - «неправдоподобный рассказ» - сразу отсылает читателя к сказке, которая есть, как известно, осознанный и демонстративный вымысел. В рассказе происходит обращение сказочного сюжета о разбитом яйце
Ш Ларионова М.Ч.
«Сказка и обряд в ранних рассказах А.П. Чехова»
- «Курочка-ряба». Сотрудник газеты «Начихать вам на головы!» Шлепкин объясняет своему приятелю Рыбкину, как из пустяка, из выеденного яйца, сделать газетный репортаж, по словам А.М. Туркова, «совершенно в духе щедринских пенкоснимателей» (7, с. 32). Причем народная сказка выступает в рассказе в двойственной функции. С одной стороны, благодаря кумуляции, реализуется ее бытовой смысл: из пустяка, разбитого яйца, развивается катастрофа космического масштаба («Старик плачет, старуха возрыдает, в печи пылает, верх на избе шатается, девочка-внучка с горя удавилась» (1, с. 83). Именно об этом говорит Шлепкин, когда рисует многообразие тем, которые можно извлечь из выеденного яйца: подрыв экономического строя, негодование по поводу загубленной жизни, благосостояние людей, мысль о бренности всего земного.
С другой стороны, в рассказе отразились и мифологические представления, которые сказка сохранила в своих «исторических корнях»: о сотворении мира из яйца, об амбивалентности плача-смерти и смеха-возрождения. Дед и баба плачут, когда мышка разбивает золотое яйцо, но курочка обещает им простое и тем утешает их. Смысл этих действий непонятен без учета их символико-мифологических значений. В мифах разных народов рождение мира происходит при разбивании яйца. Яйцо обладает также свойством сохранения и воссоздания жизни и связано с представлениями об умирающей и воскресающей природе. В этом значении оно соответствует зерну или семени. Курица же связана с «иным» миром, то есть со смертью (ее приносили в жертву божествам земли, на курьих ножках стояла избушка Бабы Яги), и с «этим» миром, то есть с рождением (через яйцо). Поэтому курица наделена даром предвидения, что используется в обрядах гадания, и продолжения жизни. Мышь - хтоническое существо. В русских сказках она обитает в избушке Яги и помогает бегству героев за ложечку кашки. Таким образом, плач деда и бабы означает смерть и одновременно новое рождение.
Следы этой амбивалентности обнаруживаются в монологе Шлепкина, который из выеденного яйца способен извлечь повод и для негодования, «плача» («Яйцо, предназначенное природою для воспроизведения жизни индивидуума. понимаешь! жизни!.. жизни, которая в свою очередь дала бы жизнь целому поколению, а это поколение тысячам будущих поколений, вдруг съедено, стало жертвой чревоугодия, прихоти!» (8, с. 158)), и для восторга, «смеха» («Во-вторых, глядя на выеденное яйцо, ты радуешься: если яйцо съедено, то, значит, на Руси хорошо питаются.» (8, с. 158)).
Думается, не случайна перекличка чеховских рассказов с такими «простыми» по строению и содержанию народными сказками. Источники этой переклички следует искать, на мой взгляд, не в сознательном обращении писателя к фольклору, а в архетипах культуры; «не в бессознательном авторской личности, а в той сфере бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества», как сказал К. Юнг (9, с. 282).
В рассказах Чехова мы имеем дело как с воспроизведением, так и с переосмыслением архаических представлений. Обращение фольклорных сюжетов и мотивов, игнорирование их семантики позволяет повествователю взглянуть на привычные явления со стороны, не увидеть за их формой сакрального смысла. В некоторых случаях это становится художественной целью автора, своеобразным приемом: новый смысл возникает при разрушении старого. В рассказе «Блины» повествование строится на наивном восприятии древней традиции печь блины на масленицу: «Что касается меня, то я почти уверен, что многоговорящие старики-блины, помимо кулинарии и чревоугодия, имеют и другие конечные цели. Кроме тяжелого, трудно перевариваемого теста, в них скрыто еще что-то более высшее, символическое, быть может, даже пророческое... Но что именно? Не знаю и знать не буду» (8, 360). Трудно представить, что писатель, специально изучавший книги М. За-былина «Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия», И. Саха-
рова «Сказания русского народа», Н. Костомарова «Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI - XVII столетиях» и др., не знает и не хочет знать смысла этих обрядовых действий. Следовательно, автор сознательно дистанцируется от рассказчика, чей образ приобретает иронические коннотации. В рассказе очень точно воспроизведены многие элементы масленичного ритуала. Масленица - это праздник, связанный с вегетативными силами природы, с цикличностью жизни, сменой смерти и рождения. В определенном смысле это женский праздник. Считалось, что масленичные песни способны оздоровить женскую половую сферу. У Чехова приготовление блинов «составляло и составляет поднесь глубокую, непроницаемую женскую тайну» (8, с. 360). Забавные, подчас ернические замечания (до этой тайны «добраться так же трудно, как заставить смеяться медведя.», «Пишите оперетку!» (8, с. 361)) не разрушают священного смысла обряда, но характеризуют самого рассказчика, профанирующего древние представления. Блины делаются из муки, то есть из зерна. Это универсальная обрядовая пища, в них, действительно, скрыто «что-то символическое и пророческое». Нет ни одного народного праздника, где не подавались бы блюда из зерна. На Святки, Пасху делают кутью, ритуальное печенье или куличи, на свадьбу или похороны - пироги и «шишки». Этот ряд можно было бы продолжить. Символика зерна связана с тем, что оно должно погибнуть, чтобы дать жизнь новому колосу. Ф.М. Достоевский в качестве эпиграфа к роману «Братья Карамазовы» избрал библейское изречение: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, принесет много плода». Жизненный путь и мучения зерна стали сюжетообразующим стержнем многих обрядовых действий: похорон Костромы, игры «Мак», песен о посеве и возделывании льна или проса и т.д. Н.И. Толстой по этому поводу писал: «В народной культуре (обрядности, верованиях, фольклоре) модель человеческой жизни накладывается на материю природы, всего окружающего мира, сакра-
лизуя и годовой круг времени (мифология календаря) и вегетативный цикл («житие» культурных растений), и производственную деятельность человека (ткачество, гончарство и т.п.), преобразующую природу в культуру» (6, с. 223).
Страдания зерна в рассказе Чехова трансформируются в страдания женщин, пекущих блины: «Повара должны давно уже понять, что это есть не простое поливание горячих сковород жидким тестом, а священнодействие, целая сложная система, где существуют свои верования, традиции, язык, предрассудки, радости, страдания. Да, страдания. Если Некрасов говорил, что русская женщина исстрадалась, то тут отчасти виноваты и блины.» (8, 361). Мотив сохраняется, но его значение комически переосмысляется. Так же комически, но абсолютно точно излагает рассказчик суеверные приметы, связанные с приготовлением блинов: не приступать к делу в понедельник, 13-го числа, не пускать в кухню мужчин. Многие обрядовые действия, связанные с плодородием, не допускали присутствия мужчин (семицкие обряды, опахивание и др.). Но среди подлинных народных примет рассказчик помещает и обманную: выбор дрожжей и недовольство хозяйки. Это снижает священный смысл действий до обыденных предрассудков.
В финале рассказа хозяйка выносит блины, как своего первенца. В контексте народной культуры - это равноценные, даже синонимичные события. В контексте рассказа - несопоставимые, что вызывает смех. Но даже смех в рассказе, помимо воли повествователя и по замыслу автора, связан с семантикой обряда: масленичный смех имел амбивалентное поминальное и продуцирующее значение. Рассказчик своим непониманием священного смысла обряда «хоронит» то, что нельзя похоронить, что сохраняется в народной памяти интуитивно, бессознательно: «Поддаются времена и исчезают мало-помалу на Руси древние обычаи, одежды, песни; многое уже исчезло и имеет только исторический интерес, а между тем такая чепуха, как блины, занимает в современном российской репертуаре такое
Ш Ларионова М.Ч.
«Сказка и обряд в ранних рассказах А.П. Чехова»
же прочное и насиженное место, как и 1000 лет тому назад. Не видно и конца им и в будущем» (8, с. 360). В этом высказывании сливаются сразу три позиции: народа (сакральная), рассказчика (профанная) и автора, создающего комический эффект из столкновения сакральной и профанной точек зрения.
Еще ярче это несовпадение в восприятии народной традиции проявилось в рассказе «Кухарка женится», где события показаны глазами семилетнего мальчика, да еще принадлежащего иной социальной и культурной среде, чем главные действующие лица. Эта отстраненность способствует переосмыслению, обращению свадебного обряда. Грише семь лет, и это его первая, возможно, встреча со взрослой жизнью, с теми ее сторонами, которые скрыты от глаз ребенка, но вызывают в нем живейший интерес. Гришин возраст отсылает читателя к мифологии и фольклору, где символика числа семь связана с мудростью и прозрением. В одном из вариантов народной сказки «Мудрая дева» именно дочь-семилетка дает бедному брату мудрые советы, благодаря которым он одерживает верх над богатым братом. Дети, как принято было думать, еще не утратили связи с «иным» миром, откуда они пришли. В святочном обряде колядования обход домов совершают мальчики-подростки, находящиеся в состоянии «перехода».
Фабулу рассказа составляют последовательные элементы свадебного обряда. Рассказ начинается сватовством и сговором. Гриша понимает, что происходит, хотя первое упоминание о браке мы встречаем только в середине рассказа. Это соответствует правилу умолчания, табуирования истинных целей и смысла происходящего в народной свадьбе. Герои ведут себя согласно обрядовым «ролям»: жених-извозчик и сваха-нянька приглашены к столу и пьют чай (приглашение сватов к столу - необходимый этап, означающий, что возможно дальнейшее обсуждение), невеста-кухарка «возилась около печки и, видимо, старалась спрятать куда-нибудь подальше свое лицо» (8, с. 135) (невеста в обряде избегает смотреть на же-
ниха и поднимает на него глаза только во время венчания - с этим обычаем связана коллизия в повести А.С. Пушкина «Метель», когда невеста понимает, что жених - не тот). Нянька провоцирует извозчика выпить водки и выспрашивает о материальном достатке, что отсылает к испытаниям жениха и невесты в традиционном обряде. В разговорах с другими персонажами кухарка будто бы сопротивляется браку, она божится, взвизгивает с негодованием. И Гриша принимает ее поведение за чистую монету, но читатель не может обманываться: кухарка краснеет и хихикает. Невеста до венчания должна была всеми силами демонстрировать нежелание выходить замуж. Это отражено в структуре обряда: она плачет, ее отпевают, почти как покойника, но после венчания тональность действий резко меняется, все радуются и веселятся. Свадебный обряд - это своего рода инициация невесты: временно умерев в одном качестве, она воскреснет в другом, другим человеком, с другим именем, внешним обликом и одеждой. Еще одной маркированной деталью становится в рассказе пища, приготовленная кухаркой в этот день: «Все кушанья были пересолены, из недожаренных цыплят сочилась кровь и, в довершение всего, во время обеда из рук Пелагеи сыпались тарелки и ножи» (8, с. 137). Курица (или цыпленок) - это ритуальная свадебная еда, призванная обеспечить молодым плодовитость, а пущенная кровь - традиционный мотив свадебной поэзии (ясен сокол губит лебедушку: он кровь пускает во сыру землю). Пересоленные блюда, по народной примете, означают, что кухарка влюбилась, посуда бьется к счастью, а падающие ножи предвещают появление чужого мужчины. Извозчик в репликах кухарки предстает захватчиком и погубителем: «да будь он трижды проклят», «навязался на мою голову».
Гриша, воспринимающий только форму обряда и не понимающий его специфического содержания (это подчеркивается детским неточным словоупотреблением, вынесенным в заглавие, - «кухарка женится»), жалеет Пелагею, думает, что жениться «совестно». Поэтому он так удивляется со-
стоявшейся свадьбе и преображению своих старых знакомых. Эпитет «красный», который неоднократно употреблялся применительно к лицу Пелагеи, приобретает в этом эпизоде новый, традиционный для фольклора смысл: «Оба молодые были красны.» (8, с. 138). Красная девица значит - красивая. В величальных свадебных песнях невесту и жениха называют красной или винной ягодой. Но Чехов добавляет: «.красны, потны и усиленно моргали глазами». Гришино восприятие достигает драматического накала: «Бедная, бедная! - думал Гриша, прислушиваясь к рыданьям кухарки. - Куда ее повели? Отчего папа и мама не заступятся?» (8, с. 139). Гриша не замечает, что выражается словами народной свадебной песни «Ма-мынька, разлучники едут», в которой невеста просит не отдавать ее жениху и его свадебному поезду:
«Мамынька, за ручку берутся, Родная за ручку берутся!» «Дитятко, сиди, не пужайся, Милая, ты сиди, не бойся!» «Мамынька, из-за стола выводят, Родная, из-за стола выводят!» «Дитятко, иди, бог с тобою, Милая, иди, бог с тобою» (5, 284). Гриша, страстно жалеющий Пелагею, эту «жертву человеческого насилия», в финале рассказа совершает поступок, который в сказке закреплен за волшебным помощником: он выбирает в кладовой самое большое яблоко и сует его в руку Пелагеи. В народной сказке яблоко - эротический символ, съев его, царица рождает чудесного ребенка. Этот детский жест Гриши оказывается совершенно уместным в структуре свадебного обряда, в первый послесвадебный день.
Как и в рассказе «Блины», в данном случае происходит столкновение трех точек зрения, народной, авторской и Гришиной, которое рождает художественный смысл. Именно благодаря двойственной оценке событий, закрепленной за Гришей, - интуитивно архетипической и одновременно наивной - в рассказе происходит обращение
свадебного обряда: сохранение его формы и переосмысление содержания.
Таким образом, в рассказах Чехова отражена живая почва национального сознания, символизирующая стойкость народной жизненной модели. Но воспринимается она писателем не в своем непосредственно фольклорном виде, а как органическая часть культуры и эстетики нового времени, где социально-исторический план дополняет традиционный. Поэтому вместо явного фольклоризма мы наблюдаем литературную игру: Чехов обращается к народнопоэтической стихии, но стремиться растворить ее художественные принципы в своем повествовании.
ЛИТЕРАТУРА
1. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки: В 3 т. Т.1. - М.: Наука, 1984.
2. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. - Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1980.
3. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. -М.: Наука, 1976.
4. Пропп В.Я. Морфология/Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 1998.
5. Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия: Сборник / Сост. и подгот. текста К. Чистова и Б. Чистовой. - Л.: Худож. лит., 1984.
6. Толстой Н. И. Язык и народная культура: Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. - М.: Индрик, 1995.
7. Турков А.М. А.П. Чехов и его время. - М.: Худож. лит., 1980.
8. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т. Т.4. -М.: Наука, 1976.
9. Юнг К.Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991.
Об авторе
Ларионова Марина Ченгаровна, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Таганрогского государственного педагогического института, докторант кафедры русской литературы Волгоградского государственного педагогического университета. Область научных интересов - фольклористика, история русской литературы 19 века, древняя русская литература, фольклор и литература, мифология и литература.
