CC BY
47
предстают в облике вспыхнувшего огня, пламени, бушующего пожара, несовместимом в материальном мире с влагой. Образ огня вводит в язык такие сочетания, как пламя любви, гореть желанием, пылать страстью, сгорать от любви, разжигать ненависть и т. д.:
В тот давний год, когда зажглась любовь, Как крест престольный в сердце обреченном... [8]
Образ чувства-ветра позволяет говорить о буре страстей, порывах любви, опаляющем дуновении страсти, о том, что чувства обуревают:
...И дикой свежестью и силой Мне счастье веяло в лицо.
(А. Ахматова «Тот город, мной любимый с
детства») [9]
А вот пример сочетаемости названий чувств, восходящий к их персонификации:
Ты поверь, не змеиное острое жало, А тоска мою выпила кровь.
(А. Ахматова «Ты поверь, не змеиное острое жало.») [10]
Итак, сочетаемость названий эмоций в значительной своей части диктуется образными представлениями, метафорой. На основе ряда понятий -влаги, огня, ветра, живого существа и других -возникает некий сводный образ чувства, выявляемый, по мнению Арутюновой, в наборе противоречащих друг другу с точки зрения логики предметного мира предикатов. Создается подчиненный особой логике мир души. Предложения, которые в их прямом смысле были бы квалифицированы как аналитически ложные (в силу противоречивости значений входящих в них слов), применительно к жизни души оказываются истинными.
Практический анализ эмоциональной лексики в творчестве А. Ахматовой позволил обобщить основные приемы толкования слов-эмоций:
1. Выявление положения вещей.
2. Характеристика эмоции и оценка степени ее проявления.
3. Неподконтрольность проявления эмоции субъекту.
4. Контролируемая субъектом эмоция.
5. Определение метафоры со значением моторной активности или речевой деятельности.
Рассмотрев метафорический подход к описанию эмоций и проанализировав примеры использования лексики и грамматики для описания области чувств, можно сделать вывод о несомненном преимуществе указанного подхода перед описываемым выше лексикографическим. Именно метафорический подход подчеркивает значимостную роль эмо-
циональной лексики раскрытия внутреннего мира людей в художественном творчестве.
Примечания
1. Апресян Ю. Д. Избранные труды. Т. I. Лексическая семантика. М.: Школа «Языки русской культуры»: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1995. VIII с., 472 с.; Арутюнова Н. Д. Типы языковых значений. Оценка, событие факт / отв. ред. Г. В. Степанов; АН СССР, Ин-т языкознания. М.: Наука, 1988. 341 с.; Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание [пер. с англ.] / отв. ред., сост. М. А. Кронгауз; вступ. ст. Е. В. Падучевой. М.: Русские словари, 1997. 416 с.; Вольф Е. М. Эмоциональные состояния и их представления в языке // Логический анализ языка. Проблемы интенсиональных и прагматических контекстов / отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М.: Наука, 1989. С. 5575; Успенский В. А. О вещных коннотациях абстрактных существительных // Семиотика и информатика. М., 1979. Вып. 11. С. 142-148.
2. Вежбицкая А. Указ. соч. С. 367, 369.
3. Успенский В. А. Указ. соч. С. 145, 147.
4. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры: Кошелев, 1999. XV. 895 с.
5. Ахматова А. А. В то время я гостила на земле (Избранное). М.: Прометей, 1990. 239 с.
6. Ахматова А. А. Избранное. М.: Эксмо, 2005. 352 с.
7. Там же.
8. Там же.
9. Ахматова А. А. В то время я гостила на земле.
10. Ахматова А. А. Избранное.
УДК 821.161.109
Я. Р. Коздринь
СИМВОЛ ЛЕСТВИЦЫ В ПОЭЗИИ Ф. Н. ГЛИНКИ
В статье представлен анализ мотивной и образной структуры поэтических текстов Ф. Н. Глинки, выявляется их имманентная религиозность. Художественное обращение к текстам Священного Писания, к традициям святоотеческой духовности, к православной иконографии раскрывает индивидуальную значимость для поэта идеи духовного преображения человека, выраженной религиозным символом лествицы.
The article gives an analysis of the motive structure and imagery of F. N. Glinka's poetic texts and exposes their immanent religiosity. Artistic appeal to the texts of the Holy Scripture, to the patristic spirituality traditions, to the orthodox iconography exposes individual significance for the poet of the idea of spiritual transformation of a man, expressed by the religious symbol of the ladder.
Ключевые слова: романтизм, лирика Ф. Н. Глинки, религиозность, символ лествицы, философская лирика.
Keywords: romanticism, lyric poetry of F. N. Glinka, symbol of the ladder, philosophical lyric poetry.
© Коздринь Я. P., 2009
В ранней лирике Ф. Н. Глинки религиозные искания выражались в жанровых традициях элегии, оды, «переложения псалма», часто в рамках «восточного стиля в его библейском изводе» [1] с присущей ему торжественностью и аффектацией. В поздней же лирике романтика духовное воспарение лирического субъекта, молитвенные интенции воплощаются в лирическом контексте медитации, исповеди, естественно соединяющих в себе религиозность и философичность. Освобождение от жанровой и стилистической задан-ности мы видим в таких произведениях поэта, как «Заветное мгновение» (1841), «Буква и дух» (1860), «Слезы умиления» (1869), «Ты наградил...» (кон. 1860-х).
В элегии «Заветное мгновение» заметна инерция поэтического стиля, магистральных романтических образов и мотивов, особенно проявляющаяся во второй композиционной части, представляющей собой моральное поучение «младому поэту» и сближающей сошествие небесной благодати с вдохновением, что было характерно для раннего русского романтизма. Дидактический финал, где акцентирована антитеза горнего и дольнего миров, контрастирует с лирическим зачином и основной частью, которые раскрывают динамику мысли и религиозного преображения:
Есть день в году, во дне есть час, В часе заветное мгновенье, Когда мы чей-то слышим глас И чуем вкруг себя движенье Невидимых, бесплотных сил [2].
Лирический зачин, который характеризуется градацией, характерен для русской философской лирики. Р. С. Спивак выделяет ключевую черту хронотопа в философской лирике: «Время в философской лирике стремится к расширению до вечности» [3]. Лирический зачин элегии Глинки передает прозрение во временном вечного, субстанционального: создается эффект замедления, остановки времени. Градация, проявленная в образном ряде времени, переносится и на образный ряд познания: «слышим», «чуем». Обобщенно-личная форма выражения авторского сознания позволяет ему раскрыть родовую природу человека.
Образный контекст выражает один из ключевых религиозных смыслов символа лествицы -прозрение «незримых», ангельских сил, сходящих в земной мир: «кругом летая», «чьих-то крыл». В элегии утверждается благодатное воссоединение горнего и дольнего, которое приобретает почти физические проявления («чувствуем прикосновенье»). В анализируемой элегии сошествие благодати соотнесено с религиозными символами «света» и «теплоты». Душа при-
общается к «высоте», к раю, обретая чувство полноты бытия в Боге.
Элегия Глинки «Ты наградил.» представляет собой лирическую исповедь, в которой, как и в литературной молитве, раскрывается предсто-яние человека Богу. Данный лирический текст проникнут религиозными чувствами благодарения и умиления. В каждой из пяти строф проявлен образный ряд земных страданий («все мученья», «нападки бед и зла», «те дни железны», «на жизненном скитанье», «добредет хромец»), стоически пережитых лирическим субъектом и принимаемых с позиции просветленной веры в благодать Божию. Композиционно текст обрамляется обращением к Богу: кольцевая композиция проясняет идею охранительного покрова. С символом покрова перекликается и образ «плата утешенья», которым благодатно спасается человек. Образный ряд благодати и провидения, антитетичный земной юдоли, воплощается в характерной для христианской книжности форме аллегории, притчи:
Хромцу, на жизненном скитанье,
Два подал костыля - не Ты ль?
Один из них - есть упованье,
Терпение - другой костыль! [4]
Образная конкретизация проясняет смысл притчи. Лирическая мысль развивается в контексте ключевых для христианства мотивных комплексов жизни-страдания и странничества. В финальной строфе предвосхищается разрешение странничества в образе «благодатного селенья», горнего рая. Финал элегии отсылает к евангельской «Притче о блудном сыне»: «Где ждет заблудших чад Отец». Евангельская аллюзия позволяет отразить представление о благодати как даре Божием [5], о безграничности Его любви, проясняя онтологическую роль человека как творения и сына Божиего. Духовное воспарение посредством благодарения и умиления предвосхищает онтологическое вознесение души. Рассмотренные мотивы и образы лирики Глинки раскрывают круг традиционных религиозных представлений, связанных с символом лествицы.
Прямое обращение к христианскому символу лествицы мы видим в поэме Глинки «Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой» (1830), над созданием которой поэт работал в годы карельской ссылки [6]. Данная поэма насыщена образами и мотивами, восходящими к текстам Священного Писания. Автор дал своему произведению жанровое определение «описательное стихотворение», подчеркивая преемственность традиции описательных поэм, что были достаточно популярны в русской поэзии 1820-х -1830-х гг. В. Г. Базанов указывает на то, что «в
поэме объединены три сюжета: исторический -о Марфе Ивановне Романовой, сосланной Борисом Годуновым в Толвуйский погост; религиозно-дидактический рассказ о скитаниях монаха-отшельника, история его переживаний и духовные речи; фольклорно-этнографический, состоящий из описаний карельской природы, мифологии и быта северных крестьян» [7]. Наличие трех сюжетных линий обусловливает соединение черт, характерных для исторической, религиозно-дидактической и описательной поэм.
Символика лествицы проявляется не только в эпизодах, повествующих о религиозном опыте монаха, но и в пейзажах поэмы. Северные пейзажи раскрывают суровую и величественную красоту пустынного края. Картина северного сияния создается за счет колористического образного ряда: «в пламенных столпах», «яснея», «пожар узорит», «золото с румянцем спорит», «блеск». При помощи торжественных и выразительных метафор автор передает красоту природного мира и величие его Творца. Первая часть поэмы завершается видением горнего мира:
Мне мнилось, сладко где-то пели, И, от румяной высоты, В оттенках радужных цветы Душисты сыпались; яснели Гряды летящих облаков. [8].
Горний пейзаж, как и картина северного сияния, создается за счет колористической образности, созвучной традиционным цветам православной иконографии: «сребро», «лазурно-купольные своды», «с златом». Колористический образный ряд соединяется с акустическим: до героя доносятся отзвуки горних «слов и пений», которые непостижимы и невыразимы ограниченными земными чувствами и человеческим языком. В рамках видения возникает контраст горнего и дольнего миров и характерная для Глинки «неудовлетворенность земным бытием» [9].
В видении раскрывается лествица восхождения героя от земного к горнему, от чувственного к сверхчувственному. Ключевым в изображении горнего мира в поэме, как и в рассмотренных выше лирических произведениях поэта, выступает традиционный для православной книжности и гим-нографии мотив сладости: «сладко где-то пели», «воздух сладкий». С раем сладости в поэме связана этическая ценность любви и полнота мироощущения «самодовольственной души». Если в рассмотренном выше северном пейзаже небесный свод метафорически соотносился с шатром, то в религиозном видении горний мир уподобляется храму. Образность видения, в частности, «хрусталь в шелку брегов», восходит к «Откровению святого Иоанна Богослова»: «И показал мне чис-
тую реку жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Отк. 22: 1). К данному тексту Нового Завета обращает и образный ряд драгоценных металлов.
В другом видении анализируемой поэмы символ лествицы соотнесен с Царицей Небесной, сходящей в земной мир. Герой сначала слышит, а затем прозревает явление «иного мира». Сошествие Царицы Небесной предваряется образом звезд. Данный образ традиционный как для изображения Мадонны в звездном венце на католических религиозных картинах, так и для православной иконографии, где звезда является символической деталью ризы Богородицы [10]. Метафорическими образами, раскрывающими идею лествицы в данном видении, служат «путь зыбучий» и «полоса», созвучные мифопоэтике радуги и Млечного пути, которые в поэтических сказаниях индоевропейских народов представлялись священными дорогами [11]. В образе Царицы Небесной проявляется традиция, в большей степени характерная для западноевропейской культуры, где Она наделяется атрибутами держав-ности:
На ней венец и багряница,
И власти скиптр в Ее десной.
Идет. и стала над луной! [12]
Образ рая на православных иконах перекликается с богородичной темой («Вертоград Заключенный», XVII в.). Один из источников иконографии Богородицы - библейский текст «Песни Песней». Данный иконографический образ, как и «Гора Нерукосечная», «Непроходимая дверь» и др., служили иллюстрациями гимно-графических сочинений. Богородица с младенцем на иконе «Вертоград Заключенный» облачена в золотую ризу с цветочным орнаментом. Богородица изображена на фоне райского сада. Царица Небесная, стоящая на амвоне перед алтарем, символизирует Царские врата, двери в рай. Схожую символику имеет икона «Неувядаемый Цвет», которая получила широкое распространение в России в XVIII-XIX вв. Постоянными деталями этого образа являются цветы и царские венцы, восходящие к западной традиции.
Царственный статус Богородицы в поэме Глинки подчеркивается тем, что ее окружает небесное воинство. Эта деталь, как и облачение Царицы Небесной, подчеркивает Ее сопричастность полноте и величию Бога; данная религиозная идея усилена сюжетно: «Склоняется под осененье.». Символическое соотнесение Царицы Небесной со звездой, солнцем и луной обращает также к «Откровению святого Иоанна Богослова»: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее
венец из двенадцати звезд» (Отк. 12: 1). Метафорическая связь «чистого света» с росой, характерная для православной культуры, подчеркивает осуществление в Богородице союза небесного и земного миров. Эпитет «целительный» оттеняет благодатную силу, исходящую от Богородицы, обращая к народным верованиям в живительную силу росы [13]. Одновременно символическим атрибутом Царицы Небесной выступает благоухание горней сферы: «И ароматом заструилась Небесность».
В поэме «Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой» символ лествицы раскрывает путь мудрого делания, богопознания:
Он созерцания путем Взошел на высшие ступени Духовности [14].
В образе монаха-отшельника проявляются черты юродства («в лохмотьях риза», «вериги»). Мотив юродства усилен образным рядом детской чистоты, открытости Богу, проявляя евангельский идеал: «Пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное» (Мтф. 19: 14). В образе героя проявляются черты пророка, которому открыта «книга» природы. Пророческому взору героя явлены Божий суд над земным миром, который метафорически представлен гробом, и тайна времен. Герой воспринимает настоящее с позиции апокалиптического суда. Герой поэмы Глинки, как и библейские пророки, глубоко чувствует греховность мира, отпавшего от Бога. С одной стороны, герой обличает грех, а с другой - молит о сошествии благодати на детей Божиих, попавших в «тенета» и «сети», уповая на всемогущество Бога.
Духовная лествица проявлена в молитвенном и исповедальном предстоянии героя Богу, во время которого он обличает собственные грехи и слабости. Лирическая ситуация воззвания из бездны сближает исповедальные монологи героя с псалмами: герой поэмы Глинки молит Бога о спасении, защите. Внутренний суд совести над грехами начинает путь к духовному преображению. Мотив суда совести в ночи сближает данную поэму Глинки с элегией Пушкина «Воспоминание» (1828), где также острое осознание духовной греховности благодаря суду совести предвосхищает покаяние и возрождение. Духовный путь героя поэмы Глинки полон сомнений, трагических воп-рошаний, осознания внутренней слабости. Духовное преображение и воспарение героя начинаются с таинства сошествия благодати:
С Тобой нет бед нигде, ни в чем, А без Тебя везде опасно. [15]
Благодатное озарение позволило герою осознать его сопричастность горней сфере уже в земной жизни: покой, радость и полнота райской жизни наполняют внутренний мир героя. Образный ряд рая сладости слагается из метафорических образов цветов, «высших кладезей», имеющих иконографические истоки. В частности, икона «Богоматерь Неувядаемый Цвет» Алексе-евского монастыря в Москве, которая впервые упоминается с 1757 г., имела такие символические детали, как престол с кувшином и цветочной ветвью.
Светозарность в поэме Глинки служит ключевой характеристикой верхних, «эфирных» ступеней онтологической лествицы. Душа героя отстраняется от окружающей суетной жизни, воспаряет от собственного физического тела. Герой живет, ощущая пророческую сопричастность «на ниве слез» горнему миру, его «невыразимому свету». И хотя в поэме сохраняется дихотомия в изображении мироздания и человека, образ главного героя утверждает обретение религиозного единства конечного и бесконечного. Духовное воспарение позволяет герою ощутить гносеологически и онтологически абсолютную полноту жизни.
Природный пейзаж и пейзаж души странника отражают лествицу восхождения от земного к горнему. Символические детали образа Богородицы (звезда, свет) становятся ключевыми в изображении макро- и микрокосма:
Над Кивачом, на выси дальной Горит алмазная звезда. Так и в душе моей печальной Звездится радость иногда [16].
С. Г. Семенова заключает: «В натурфилософской лирике возникает свой тип видения, особая оптика...» [17]. В небесных пейзажах поэмы Глинки символ утренней звезды служит природным свидетельством Христа, софийного таинства преображения вселенной. Пейзаж соотносится с церковной службой: «Облаговонится земля!..». Данная образная деталь раскрывает таинство сошествия благодати.
Итак, лирика Глинки представляет собой стремление в лирической и лироэпической форме раскрыть таинство сошествия благодати, которое представляет собой лествицу, связующую дольний и горний миры, человека и Бога. Лирические пейзажи Глинки создаются за счет яркого колористического и акустического рисунка, передающего динамику макро- и микрокосма, просветление конечного бесконечным. В медитативной лирике Глинки раскрывается иерархичность внутреннего мира человека, где вера и разум возвышаются над чувственной сферой. На
Т. Ш. Гилазов. Тукаеведение в 1960-1980-е гг.
высших ступенях религиозного познания мира лирический субъект Глинки прозревает незримое и невыразимое. Высшей же формой духовной активности является религиозное озарение, молитвенное горение души.
В поэме Глинки «Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой» символ лествицы соотнесен с Богородицей и созвучен иконографической традиции XVIII-XIX вв. Символика лествицы в данной поэме позволяет раскрыть религиозное представление о единстве горнего и дольнего миров, о сошествии благодати и духовном преображении человека.
Примечания
1. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М.: Худож. лит., 1965. C. 268.
2. Глинка Ф. Н. Сочинения. М.: Сов. Россия, 1986. C. 99.
3. Спивак Р. С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1985. С. 30.
4. Глинка Ф. Н. Указ. соч. С. 127.
5. См.: Библейская энциклопедия / Труд и издание Архимандрита Никифора. М.: Тера - TERRA, 1991. С. 834.
6. Глинка Ф. Н. Указ. соч. С. 127.
7. См.: Библейская энциклопедия. С. 834.
8. Глинка Ф. Н. Указ. соч. С. 142.
9. Дунаев M. М. Православие и русская литература: в 5 ч. М.: Христианская литература, 1996. Ч. II. С. 435.
10. Аверинцев С. С. Мария // Мифы народов мира: в 2 т. М.: Сов. энцикл., 1992. Т. 2. С. 116.
11. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. М.: Индрик, 1994. Т. 3. С. 282.
12. Глинка Ф. Н. Указ. соч. С. 150.
13. См.: Словарь-справочник «Слова о полку Иго-реве». Вып. 5. Р - С / сост. В. Л. Виноградова. Л.: Наука, 1978. С. 54.
14. Глинка Ф. Н. Указ. соч. С. 167.
15. Там же. С. 170.
16. Там же. С. 173.
17. Семенова С. Г. Метафизика русской литературы: в 2 т. М.: Изд. дом «ПоРог», 2004. С. 24.
УДК 821.512.145
Т. Ш. Гилазов ТУКАЕВЕДЕНИЕ в 1960-1980-е гг.
В статье рассматриваются основные тенденции развития тукаеведения в 1960-1980-е гг. Наука о Тукае, творчески освоив ранее достигнутые результаты и теоретические выводы, на этом этапе вступает в пору своей зрелости, разрабатываются ее теоретическая основа и научная концепция, создаются объемные работы, монографии. Термин «тукаеведение» складывается именно в эти годы. Тукаеведение шагает в ногу с татарским литературоведением. В частности, вопросы формирования и эволюции основных художественно-творческих методов в татарской литературе решаются на примере творчества Тукая.
The paper deals with the main tendencies of Tukai studies in the 1960-1980s. Having assimilated the essential theoretical results of the earlier period, scholars began to develop the theoretical basis and scientific conception of studying Tukai's poetry, publishing a lot of articles and monographs. The term "Tukai studies" was introduced at that very time. Studying the poetry of Tukai is developed in the context of Tatar literary criticism. In particular, the issues of criteria and evolution of the main artistic and n arrative methods are reviewed in Tatar literature on the example of Tukai's poetry.
Ключевые слова: Тукаеведение, основные тенденции, научная концепция, теоретическая основа, литературоведение, художественно-творческий метод, творчество Тукая.
Keywords: Tukai Studies, the main tendencies, scientific conception, theoretical basis, Tatar literary criticism, artistic and narrative method, Tukai's poetry
Исследование творчества классика татарской литературы, народного поэта Г. Тукая, сыгравшего значительную роль в формировании общественной и эстетической мысли в период духовного и культурного возрождения татарского народа в начале XX в., имеет богатую вековую историю.
Хотя в тукаеведении, возникшем в XX столетии, имеются отдельные интересные разработки, глубокие наблюдения, все же системное комплексное исследование всего пройденного этой наукой пути предпринято не было. Научное исследование такого феномена, как Тукай, его жизненного и творческого пути не проходило в прошлом столетии гладко, без каких-либо противоречий, «отношение к Тукаю определялось направлением общественно-политических поветрий» [1].
На каждом этапе научного исследования наследия поэта были творчески освоены ранее достигнутые результаты и теоретические выводы и, опираясь на проверенные временем и не утратившие своей научной ценности достижения, тукаеведение получало дальнейшее развитие. Литера-
© Гилазов Т. Ш., 2009
