CC BY
17Humanity space International almanac VOL. 2, No 2, 2013: 308-326
Sztuka symbolizmu rosyjskiego pod znakiem angelologii
Szescioskrzydly Serafin Michaila Wrubla
I. Malej
Instytut Filologii Slowianskiej Uniwersytet Wroclawski Ul. Pocztowa 9, 53-313 Wroclaw Polska
Adres domowy: ul. Rozana 23/2, 53-226 Wroclaw Polska, tel. 601087853 e-mail: izabellaanna@op.pl
Slowa klucze: Michail Wrubel, serafin, symbolizm filozoficzny zycia i smierci, ikona.
Key words: Mikhail Vrubel, seraph, philosophical symbolism of life and death, icon.
Streszczenie: Fenomen angelologii w sztuce si^ga swymi korzeniami czasow biblijnych, kiedy to powstaj^. pierwsze, slowem wyrazone, opisy aniolow -najblizszych Bogu bytow duchowych. Dzieje rosyjskiej ikonografii anielskiej ksztaltuj^. si^ natomiast pod wplywem sztuki bizantyjskiej. Jednym z malarzy, ktory poprzez sztuk^ nawi^zuje dialog z aniolami jest symbolista Michail Wrubel (18561910). Obraz jego p^dzla, b^d^cy wyobrazeniem Szescioskrzydlego Serafina -aniola smierci stanowi przyklad symbolizacji semantycznej (hipostaza nadczlowieka, ideal woli mocy, doswiadczenie smierci, symbolika temporalna) i formalnej (kompozycja mozaikowa, symbolika barw, wizualizacja oblicza aniola). W rezultacie otrzymujemy plastyczn^. wizj^ czlowieka wewn^trznego w sytuacji na rozdrozu, poszukuj^cego sensu wlasnej egzystencji, rozpostartego mi^dzy biegunami zycia i smierci, swiata materialnego i duchowego. Sam aniol zas okazuje si^ bye wcieleniem dobra i zla, zwiastunem nadziei i rozpaczy jednoczesnie. Abstract: The phenomenon of angelology in arts has its roots in biblical times, when first descriptions of angels as the spiritual beings closest to God are expressed in words. The history of Russian iconography of angels was influenced by Byzantine art. The symbolist Mikhail Vrubel (1856-1910) was one of the painters whose art opened the dialogue with angels. His painting of Six-winged Seraph, the angel of death, is an example of semantic symbolism (hypostasis of superior human being, the idea of the will of power, the experience of death, temporal symbolism)as well as formal symbolism(mosaics composition, symbolism of colors, the visualization of the angel's face). As a result we get an artistic vision of inner human being at the crossroads, in quest of the meaning of human existence, spread between the poles of life and death, material and spiritual world. The angel himself turns out to be the incarnation of good and evil, the herald of both hope and despair. [Malej I Russian Symbolist art under the sign of the angels. Mikhail Vrubel's six-winged Seraphim]
Predylekj symbolizmu w sztuce jest d^zenie do wyrazenia niezmyslowosci we wszelakich jej formach od nieswiadomosci pocz^wszy, poprzez metafizyk^, nadprzyrodzonosc, az po nadrealizm. Osobliwosci^. symbolistycznego przedstawienia jawi si^ wi^c to, ze choc silnie oddzialywuje na zmysly odbiorcy, pobudzaj^c jego wyobrazni^ i sfery odczuwania gl^bokiego, to implikuje sensy i emocje pozostjce poza realn^, a wi^c i zmyslow^ recepj Mozna okreslic inaczej istot^ symbolu w sztuce, odwoluj^c si^ do slów Carla G. Junga, jako „najlepszy mozliwy ksztalt jakiejs rzeczy stosunkowo nieznanej, której zatem nie umielibysmy od razu wskazac w sposób jasniejszy i bardziej charakterystyczny" (Jung, 1920: 642; Durand, 1986: 23). Interpretuj^c dzielo sztuki jako wyobrazenie symboliczne, dostrzezemy, ze jest ono sam^. ide^. oddan^. przez artyst^ w sposób zmyslowy, jest zatem - ide^. wcielon^. Obraz, b^d^c konkretnym znakiem wyrazania, przywoluje cos nieobecnego albo niemozliwego do spostrzezenia, st^d tez w swym planie symbolicznym zyskuje jakosc epifanii. Jak przekonuje Paul Ricoeur, symbol posiada trzy wymiary: kosmiczny (ze wzgl^du na to, ze nosnikiem znaczen staj^. si^ elementy swiata widzialnego), oniryczny (jako ze eksploruje nasze sny i wspomnienia) oraz poetycki (odwoluje si^ do j^zyka) (Ricoeur, 1960: 18). Wymiary te konstytuuj^. tzw. widzialn^. polow^ symbolu, jego druga, dopelniaj^ca cz^sc jest niewidzialna, niewyslowiona i dotyczy swiata wyobrazen posrednich. Obie polówki l^czy w jedn^, znaczeniow^. calosc cecha redundancji. „To wlasnie przez moc powtarzania symbol nieokreslenie zapelnia sw^. fundamental nieadekwatnosc. Lecz to powtarzanie nie ma charakteru tautologicznego: jest ono doskonal^ce dzi^ki gromadzeniu przyblizen. Mozna je w tym porównac do spirali, albo lepiej do solenoidu, w którym za kazdym powtórzeniem coraz bardziej zblizamy si^ do celu, do jego srodka. Nie tylko zeby jeden symbol nie byl równie znacz^cy co wszystkie inne, ale zespól wszystkich symboli dotycz^cych jednego tematu rozjasnia jeden symbol przez drugi, przydaj^c im dodatkowej «mocy» symbolicznej" (Durand G., op. cit, s. 26). Z tego punktu widzenia dzielo sztuki, które mozemy okreslic mianem symbolu ikonograficznego tworzy róznorakie redundancje (mityczne, rytualne, ikonograficzne, emocjonalne), przenosz^c w ten sposób jakies znaczenie. Atoli dzielem o wartosciach symbolicznych moze
byc tylko takie dzielo, które ukrywa w sobie tresci pozamyslowe, duchowe, mistyczne, irrealne, odkrywane i interpretowane przez odbiorc^ w procesie percepcji bezposredniej. W sposób nieomal doskonaly imperatyw ów spelnia ikona bizantyjska, anioly zas jako wieczne i doskonale modele niedoskonalego swiata zyskuj^. status ewokatorów samej funkcji symbolicznej, która jest - tak samo jak i one - „posredniczk^. mi^dzy transcenden j oznaczonego a przejawiaj^cym si^ swiatem konkretnych, wcielonych znaków, które dzi^ki tej funkcji staj^. si^ symbolami" (Ibidem, s. 40).
Greckie slowo „angelos", które dalo w wielu j^zykach rodowód dla nazwy „aniol" znaczy tyle, co „poslaniec, zwiastun". Jak glosi teologia biznatyjska aniolowie byli pierwszymi istotami widzialnymi stworzonymi przez Boga, po to, by sluzyc mu, wykonywac Jego wol^ i wspólpracowac z czlowiekiem. Znaczenie elementarne dla rozwoju angelologii miala ich hierarchizacja, dokonana w VI wieku przez Pseudo-Dionizego Areopagit^ (Onasch, Schnieper, 2000: 179). W traktacie O hierarchii niebieskiej syntetyzuje on dotychczasow^. wiedz^ na temat mocy niebianskich, uczyniwszy punktem wyjsciowym swych rozwazan neoplatonsk^. teori^ emanacji. Byty niebianskie uporz^dkowal Pseudo-Dionizy w trzy triady, które tworzy dziewi^c chórów anielskich. Najwyzszy szczebel w tej hierarchii anielskiej przypisuje teolog serafinom , cherubinom i tronom, nizej zasiadaj^: panowania, moce i zwierzchnosci, dolny szczebel zajmuj^ zas ksi^stwa, archaniolowie Michal, Gabriel, Rafal i Uriel oraz aniolowie. Tron Boga otaczaj^. najblizsze mu szescioskrzydle serafiny, które przenikni^te s^. dobrem i milosci^ oraz posiadaj^ dar oczyszczania (katharsis). Jako przedstawiciele tajemniczych mocy niebianskich, serafiny nie kontaktuj^. si^ ze swiatem materialnym i s^ de facto bytami abstrakcyjnymi, pochalaniaj^cymi bosk^. emanaj Pseudo-Dionizy nie opisal w swym dziele ich wygl^du, jednak w ikonografii chrzesciajnskiej przedstawiane s^. one najcz^sciej w postaci ludzko-ptasiej lub ludzko-zwierz^cej. Najpelniejszy opis serafinów daj^. nam starotestamentowe relacje Izajasza („ [...] ujrzalem Pana siedz^cego na wysokim i wynioslym tronie, a tren Jego szaty wypelnial swi^tyni^. Serafiny staly ponad Nim; kazdy z nich mial po szesc skrzydel; dwoma zakrywal sw^ twarz, dwoma okrywal swoje nogi, a dwoma latal" /Iz 6, 1-2/) oraz Ezechiela („Patrzylem, a oto wiatr
gwaltowny nadszedl od pólnocy, wielki oblok i ogien plon^cy [oraz blask dokola niego], a z jego srodka [promieniowalo cos] jakby polysk stopu zlota ze srebrem, [ze srodka ognia]. Posrodku bylo cos, co bylo podobne do czterech istot zyj^cych. Oto ich wygl^d: mialy one postac czlowieka. Kazda z nich miala po cztery twarze i po cztery skrzydla. Nogi ich byly proste, stopy ich zas byly podobne do stóp cielca; lsnily jak br^z czysto wygladzony. Mialy one pod skrzydlami r^ce ludzkie po swych czterech bokach. Oblicza [i skrzydla] owych czterech istot - skrzydla ich mianowicie przylegaly wzajemnie do siebie - nie odwracaly s% gdy one szly; kazda szla prosto przed siebie. Oblicza ich mialy taki wygl^d: kazda z czterech istot miala z prawej strony oblicze czlowieka i oblicze lwa, z lewej zas strony kazda z czterech miala oblicze wolu i oblicze orla [oblicza ich] i skrzydla ich byly rozwini^te ku górze; dwa przylegaly wzajemnie do siebie, a dwa okrywaly icj tulowie" /Ez 1, 4-11/). Opisy tego rodzaju bytów duchowych pojawi^ si^ w wi^kszosci religii, nie tylko w chrzescijanskiej i przekazuj^. nam wyobrazenia uskrzydlonych poslanców bogów b^dz o ptasich, b^dz tez ludzkich glowach. Zarówno dla teologów, mistyków, jak i ikonopisców (Лазарев, 1983) analogia mi^dzy aniolami i ikonami nie budzi zadnych w^tpliwosci, albowiem niewidzialne, nadprzyrodzone slowo Boga, materializuje si^ niejako w sluzbie aniolów dla ludzkosci. W ten sposób aniolowie staj^. substancjami „boskiej wyobrazni" jako magiczni posrednicy mi^dzy tym, co intelektualne, myslowe i tym, co duchowe, irracjonalne. Ich wyobrazenie w sztuce juz od pierwszych ikon wi^ze si^ ze zdolnosci^. wizualizowania rzeczywistosci pozamaterialnej, do wcielania ducha w obraz. Zadaniem artysty jest zatem nie tyle przedstawienie, co transmisja mundus imaginalis (Ple§u, 2010: 207-210) - swiata posredniego mi^dzy bytem realnym i duchowym, b^d^cego zarazem swiatem jednocz^cego si^ ciala i duszy. To wlasnie jest swiat, w którym rezyduj^ aniolowie. „Gdyby anioly - pisze jeden z niemieckich teologów - byly jedynie skodyfikowanym wyrazem inherentnych procesów naszego zycia duchowego, wtedy nasze zainteresowanie nimi byloby tylko czyms w rodzaju przejazdzki na karuzeli wokól wlasnego ego (...). Wlasciwie nie s^ one ani przedmiotami, ani konceptami, ani zjawiskami psychicznymi, ale rzeczywistosci^. szczgólnego rodzaju, która pozwala si^ wyrazic jedynie w obrazach i
moze siç desygnowac jedynie w jçzyku mityczno-symbolicznym" (Autorem tych slów jest Wilhelm Stählin, przytaczam je za: ibidem, s. 209). Dlatego kazda próba przejrzenia do swiata aniolów i nawi^zania z nim kontaktu jest zawsze archetypiczn^. prób^. poszukiwania odpowiedzi na trapi^ce czlowieka od zarania swiata pytanie „kim i po co tutaj jestem?".
Nie sposób nie zauwazyc, iz Michail Wrubel (1856-1910) od samego pocz^tku swojej drogi artystycznej stawia pytanie o sens zycia czlowieka na ziemi, maluj^c anioly wlasnie. Podczas pobytu w Kijowie w latach 1884-1889 po raz pierwszy przedstawia, zainspirowany bizantynskimi mozaikami, aniola-bozego poslanca (Тарабукин, 1974: 12). Dla Wrubla bylo to „дело душевное" (Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике, вступ. статья Э. П. Гомберг-Вержбинской, Лениниград-Москва 1963, s. 68), przezycie tylez artystyczne, co glçboko intymne, duchowe. U schylku malarskiej dzialalnosci niejako w odpowiedzi na tç pierwszy, plastyczn^. prébç angeolologii pojawia siç przed artyst^. aniol zemsty, smierci, milosci, odkupienia i nadziei jednoczesnie, któremu na imiç Szescioskrzydly Serafin (Ze zródel kanonicznych i apokryficznych wynika, ze serafiny to aniolowie najblizsi w hierarchii anielskiej Bogu. Czçsto wyobrazane jako szescioskrzydle istoty w kolorze czerwieni, symbolizuj^cym plomienn^. milosc. Wzorem dla przedstawien serafinów w sztuce chrzescijanskiej staly siç najprawdopodobniej wyobrazenia istot duchowych znane w kulturze syryjskiej (I tysi^clecie p.n.e.) oraz w sztuce asyryjsko-babilonskiej, sk^d przeniknçly do swiata judeochrzescijanskiego. Nazwa „serafin" wywodzi swoj^. etymologiç od hebrajskiego slowa „seraph", które znaczy „palic siç, plon^c". Na ikonach przedstawiani s^. w ludzkiej postaci z szescioma skrzydlami: dwoma zakrywaj^. twarz, albowiem s^ niegodni ogl^dac oblicze Boga; dwoma okrywaj^. nogi, by to Bóg nie mógl patrzec na nich; dwa kolejne sluz^. im do latania, aby mogli wypelniac polecenia Boga. Symbolem ikonpgraficznym serafinów jest kolor czerwony przechodz^cy w pomaranczowy. Zob.: E. Smykowska, Ikona. Maty stownik, Warszawa 2002, s. 70-71 (haslo: serafiny)] -(Шестикрылый Серафим (Азраил), 1904). Jego domenç w jednakim stopniu stanowi Swiatlosc i Ciemnosc, Dobro i Zlo, na co wskazuje caly arsenal atrybutów symbolicznych w jakie Wrubel wyposazyl tego,
najwazniejszego, ze wszystkich aniotów. By zatem przeprowadzic interpretaj obrazu, trzeba najpierw odtworzyc i zarazem odkodowac na poziomie podstawowym ów system znaków, jakim malarz posluzyl si^ w procesie kreacji artystycznej. Tak wi^c przy pierwszym ogl^dzie uwag^ zwraca sila dumnego aniola, swiadomego swej nieograniczonej wladzy: w lewej dloni wznosi on zarz^c^. si^ lamp^, w prawej, wokól przegubu której oplótl si^ w^z, dzierzy miecz gotowy do zadania ciosu. Na glowie ma t£ sam^, co Demon (np. Demon pokonany /Демон поверженный, 1902/) wysadzan^. rubinami korony, a jego anielskie skrzydla zdobi^. secesyjnie dekoratywne pawie pióra. Korony sam^. w sobie cechuje bogata symbolika (Interpretuj^c symbolik^ korony korzystam z leksykonu Joanny Slósarskiej W swietle symboli, Lódz 1994, s. 67) w znaczeniu swiatla plyn^cego do istoty, która j^. nosi, emitowanego we wszystkie kierunki czasoprzestrzeni. Kolista podstawa korony, opasuj^ca glow^ Serafina moze zatem wskazywac na wi^z z najwyzsz^. zasad^. kosmosu i zdolnosc partycypacji w jej energii tozsamej z energi^ bosk^. Takze nie przypadkiem korona z wizji Wrubla jest inkrustowana kamieniami szlachetnymi, które stanowi^. w strukturze swiata jego fundament. Ich obecnosc w obrazie rosyjskiego malarza jawi si^ nie tylko jako oznaka wladzy absolutnej, lecz takze podkresla zwi^zek aniola z energi^ planet i gwiazd. Mineraly, przez wzgl^d na swoj^. stal^, niezniszczaln^. struktur^ symbolizuj^. zarazem nieozywiony slad Boga. „Królestwo mineralów istnieje, tak jak istnieje vestigium, slad i cien. Jest (...) trupem boskosci" (Ple§u A., op. cit., s. 35) i kwintesenj materii. Wielobarwna, opalizuj^ca odcieniami fioletu, rózu i bl^kitu faktura zarówno kamieni szlachetnych, jak i anielskich skrzydel wchodzi w dyskurs z jaskrawoczerwonym swiatlem lampy. Dlugie, bujne wlosy oznaczaj^ zarówno pot^g^, sil^, jak i wolnosc oraz niezaleznosc. Ich czarny kolor zdaje si^ wskazywac na dominaj wladzy ziemskiej i chtonicznej w dzialaniach tego tajemniczego aniola. Z kolei jego ciemna twarz, po której slizgaj^. si^ cienie i swietlne refleksy odsyla nas do symboliki czarnego slonca, znanego w mistyce pitagorejskiej (Slósarska J., op. cit., s. 113). W sensie metafizycznym czarne slonce oznacza czyst^ sil^ duchow^. realizuj^c^ si^ dwojako: jako emanacja swiatla i zycia oraz emanacja ciemnosci i smierci. Z kolei w^z, oplataj^cy przegub Serafina to upostaciowienie promieni slonca
nocnego, dzialaj^cego w obszarze podswiadomosci. W momencie, gdy przejmie ono wladzç nad czlowiekiem, staje siç zaczynem zla i destrukcji. Dyferencjacjç symboliczn^. wyrazaj^ nad wyraz czytelnie takze rçce Azraela: prawica wskazuje na zdolnosc do zadania ciosu, a wiçc na dzialanie pierwiastka mçskiego. Lewica z kolei równowazy dynamizm dzialania jako znak pasywnego elementu zenskiego. Nie mniej znacz^ca wydaje siç symbolika zamkniçta przez artystç w ilosci skrzydel, jakimi aniol ów dysponuje: ma ich nie dwa, lecz szesc. Liczba ta wyraza ambiwalencjç i jednoczesn^. równowagç, syntezç dwóch zywiolów (ognia i wody), i stanowi tym samym symbol duszy ludzkiej. W tradycji starogreckiej szóstka uosabiala hermafrodytç i odpowiadala szesciu kierunkom przestrzeni (po dwa na kazdy wymiar). Z tego wzglçdu byla interpretowana jako liczba próby i wysilku (Cirlot, 2000: 226). Z kolei dwanascie jako suma szóstek symbolizuje lad kosmiczny i zbawienie. Same skrzydla zas, niezaleznie od ich liczby, przedstawiaj^ tylez duchowosc, co milosc, zwyciçstwo, wyobrazniç i mysl. Poprzez ten caly system znaków jawi siç szescioskrzydly aniol Wrubla jako symbol niewidzialnego oraz sil wstçpuj^cych i zstçpuj^cych zarazem, a to oznacza, ze nie ma dla niego swiatów nieznanych.
Wladcza postawa Serafina o spojrzeniu na poly ironicznym, na poly bezlitosnym pozwala dostrzec w nim antypodç cierpi^cego z powodu bólu wlasnej duszy Demona (Temat Demona fascynowal Wrubla przez cale zycie, czego ucielesnieniem stala siç triada obrazów: Demon siedz^cy (Демон сидящий, 1890), Demon lec^cy (Демон летящий, 1899) i Demon pokonany (Демон поверженный, 1902) oraz rzezby glowy Demona. Takze w obliczach wszystkich wrublowskich aniolów odbijaj^ siç echem rysy Demona.) jako wcielenia czlowieka zagubionego, który poznawszy smak milosci i poz^dania nie potrafi juz bez nich zyc. W postac Serafina bowiem, jak celnie konstatuje Alla Rusakowa, „вкладвывает художник свою мечту о высшем существе, призванном «глаголом жечь сердца людей», обнавляя их" (Русакова, 2001: 92). Pojawienie siç szescioskrzydlego aniola mozna wiçc zintertretowac jako hipostazç nadczlowieka o nietzscheanskim rodowodzie (Interpretacjç idei nadczlowieka i nastçpnie woli mocy przeprowadzam w oparciu o nastçpuj^ce materialy zródlowe: http://nietzsche.kulturalna.com; Z. Kazmierczak, Friedrich Nietzsche jako odnowiciel umyslowosci
pierwotnej. Analiza w kontekscie fenomenologii religii Gerardusa van der Leeuwa, Kraków 2000; L. Kusak, Fryderyk Nietzsche. W poszukiwaniu utraconego idealu, Kraków 1995). Wówczas we Wrublowskim Serafinie dostrzezemy upostaciowienie ludzkiego w swej istocie pragnienia o byciu istot^ obdarzon^. wielk^ wol^. mocy, jednostk^. twórcz^, której kazda chwila zycia jest doskonale pelna i warta ponownego przezywania. Istot^ ow^. nie dotycz^ zasady obowi^zuj^ce reszt^ ludzkosci, stoi ona ponad rz^dz^cymi ni^. prawami. Atoli w uj^ciu Nietzschego wylozonym w Poza dobrem i zlem (1886), tak rozumiany nadczlowiek zyje jak najbardziej w swiecie realnym, w przeciwienstwie do t^skni^cej za innymi swiatami reszty. Kolo zamachowe egzystencji nadczlowieka stanowi wola, czyli d^zenie ku mocy. Z niektórych wypowiedzi niemieckiego filozofa wylania si^ interpretacja woli ku mocy na podobienstwo heraklitejskiego ognia, który bezustannie przeprowadza jedne rzeczy w inne i jest podstaw^. istnienia swiata. Jednakze w schylkowym okresie swej dzialalnosci autor Ecce homo wypracowuje odmienne wyobrazenie woli ku mocy jako sily, której przejawem jest wszelkie zycie i jego d^zenia. Sila ta znajduje swoje uzasadnienie i spot^gowanie mocy wlasnej w momentach najwyzszej mobilizacji i przelamywania oporów. W ludzkiej egzystencji tego rodzaju wola wyraza si^ poprzez poczucie sily indywiduum i w panowaniu nad sob^, w wytrwalosci oraz w zwyci^skim znoszeniu wszelkich przeciwienstw. Znamienne, iz wola ku mocy - tak jak pojmowal j^. Nietzsche - nie jest wol^ zycia, zas poczucie mocy moze osi^gn^c swoje apogeum w chwili smierci czlowieka przezywanej przezen swiadomie. Woli tej nie mozna takze utozsamiac z pragnieniem panowania nad innymi, z uzurpaj wladzy absolutnej, albowiem zwi^kszone poczucie mocy prowadzi - zdaniem Nietzschego - do sluzebnosci. Dlatego tez wola ku mocy w zyciu czlowieka, to bardziej ch^c zwyci^zania, pragnienie i uczucie posiadania sily zdolnej lamac wszelkie przeszkody, pol^czone z radosci^. zwyci^zcy i twórcz^. ekstaz^. Inaczej rzecz ujmuj^c: to p^d ku sile. Spotkanie z aniolem zwiastuj^cym, byc moze, kres ziemskiej w^drówki stanowi zarazem dla Wrubla szans^ na wyrwanie si^ z odwiecznie rotuj^cego kola czasu, jest symboliczn^. odpowiedzi^. na pytanie, jakie w Wiedzy radosnej stawia niemiecki filozof: „A gdyby tak (...) jakis demon (...) rzekl ci: «Zycie to, tak jak je teraz przezywasz i przezywales,
bçdziesz musial przezywac raz jeszcze i niezliczone jeszcze razy; i nie bçdzie w nim nic nowego, tylko kazdy ból i kazda rozkosz i kazda mysl i kazde westchnienie i wszystko niewymownie male i wielkie twego zycia wrócic ci musi, i wszystko w tym samym porz^dku i nastçpstwie» - (...) Czy nie padlbys na ziemiç i nie zgrzytal zçbami i nie przekl^l demona, który by tak mówil? Lub czy przezyles kiedy ogromn^. chwilç, w której bys byl mu rzekl: «Bogiem jestes i nigdy nie slyszalem nic bardziej boskiego». Gdyby mysl ta uzyskala moc nad tob^, zmienilaby i zmiazdzyla moze ciebie, jakim jestes. Pytanie przy wszystkim i kazdym szczególe: «czy chcesz tego jeszcze raz i jeszcze niezliczone razy?» lezaloby jak najwiçkszy ciçzar na postçpkach twoich. Lub jakze musialbys kochac samego siebie i zycie, by niczego wiçcej nie pragn^c nad to ostateczne, wieczne poswiadczenie i pieczçtowanie" (Nietzsche, 1991: 282-283.). Sytuacjç, gdy znajdujemy siç wobec pytania o chçc powtórzenia zycia ocenia Nietzsche jako wyj^tkowo przerazaj^c^. chwilç, jako doswiadczenie szczególnej wagi. „Jest do doswiadczenie przeobrazaj^ce czlowieka, druzgocz^ce go, a wiçc nie tylko wnikaj^ce do intelektu jako nowa wiedza, lecz zmieniaj^ce cale jego zycie" (Buczynska-Garewicz, 2003: 104) - stwierdza niemiecki filozof. Z tej perspektywy Serafin z obrazu Wrubla stanowi znak nadziei na wybawienie, projekcjç mysli o wolnosci i niesmiertelnosci, jakkolwiek by j^. rozumiec. Jest jedynym sposobem na to, by odkryc tajemnicç wiecznosci, stoj^c^. ponad przemijalnosci^. Nie wolno zapominac, iz Nietzscheanskie pytanie o powtórzenie doty czy wyl^cznie zycia duchowego czlowieka, jego przezyc, a nie przekonan i z z tego wzglçdu ma charakter mistyczny (Na mistyczny charakter Nietzscheanskiej idei wiecznego powrotu zwraca uwagç Giorgio Colli. Zob.: G. Colli, Scritti su Nietzsche, Milano 1980). To tak jakby wola spierala siç sama z sob^, d^z^c do odkupienia. Tragizm tego aktu polega na tym, ze nie ma mozliwosci ucieczki przed samym sob^. i przed wlasn^ wol^. Z drugiej jednak strony nie sposób nie zauwazyc w tym kontekscie pewnego podobienstwa Serafina z Demonem - ciemn^. strong ludzkiej podswiadomosci, symbolem sily wladzy Szatana, jego zapçdów, by przej^c - na wzór Boga - wladzç nad swiatem. Obaj aniolowie -Demon i Serafin s^. wszak syntez^ przeciwstawnych wartosci -Dobra i Zla oraz zywiolów o odmiennych jakosciach symbolicznych
i emocjonalnych (ogien i powietrze, niebo i ziemia). Owa predylekcja do l^czenia przeciwienstw wyznacza sens wszystkich obrazów o tematyce anielskiej, jakie wyszly spod pçdzla Wrubla. Zarówno anioly z okresu kijowskiego, jak i nastçpuj^cy po nich cykl
0 aniolach upadlych wyrastaj^. z niezaspokojonej d^znosci artysty do rozwiklania zagadki bytu, której signum ideowym stanowi przekonanie o fatalistycznej nieuchronnosci smierci.
Doswiadczenie smierci jest najsilniejszym doswiadczeniem wewnçtrznym czlowieka i swoj^. moc^ równac siç moze tylko ze stanem zakochania. W czystej swej postaci smierci doswiadczamy jako unicestwienia naszego ,ja", jako rozpad indywidualnosci, jako zniszczenie ciala i brak odczuwania zmyslowego, wreszcie - jako rozplyniçcie siç w nicosci. Jakkolwiek nie rozumiec by smierci, umieranie polega zawsze - jak chc^. tego filozofowie z Platonem na czele - na uwolnieniu duszy od ciala. Dusza zas, zyskawszy dziçki smierci ciala wolnosc, staje siç niesmiertelna. Inaczej mówi^c: smierc czlowieka daje zycie jego duszy. Dlatego spotkanie z Szescioskrzydlym Serafinem nosi w obrazie rosyjskiego malarza znacz^cy wymiar mistyczny. Samo w sobie stanowi ono eksplikacjç doswiadczenia mistycznego, przekroczenia progu dziel^cego swiat realny od nierzeczywistego. Moment spotkania z Serafinem, choc pozwala wst^pic na drogç duchowego poznania wiecznotrwalego bytu, to jednak nie uwalnia - jak chcial tego Platon - od lçku przed smierci^. (Albert, 2002: 66-67). W odniesieniu do symbolistycznej wizji Wrubla mówic mozna o synergii fascynacji smierci^ tçsknego jej oczekiwania i trwogi, jak^. napawa jej bliskosc i nieuchronnosc. W ten sposób Wrubel akcentuje stan wewnçtrznego rozdarcia czlowieka, zawieszonego w prózni pomiçdzy zyciem i smierci^, pal^c^. tçsknot^ i unicestwiaj^cym ciosem obnazonego miecza. Miecz, pelni^c rolç emblematu gwaltownego, zaskakuj^cego, niespodziewanego przerwania ci^glosci w czasie i trwalosci materii, formy cielesnej sluzy artyscie do akcentualizacji idei smierci jako impulsywnie oznaczonej i nieprzekraczalnej granicy, sam aniol zas zyskuje status przewodnika czlowieka w akcie przemiany. Z tej perspektywy smierc jest zanurzeniem siç w nicosci i repetyj bytu jako nicosci. A zatem to nicosc, bçd^ca bytem jawi siç jako pocz^tek
1 kres wszystkiego, co w calej pelni uswiadamia sobie czlowiek dopiero w momencie doswiadczenia smierci. Istotne tutaj jest i to, ze
czlowiek umiera zawsze samotnie, dlatego tez i malarz w samotnosci staje oko w oko z Azraelem, który przybyl po to, by wyswobodzic jego duszç, zamkniet^. w ciele. Smierc pojmowana jako obligatoryjne dopelnienie zycia zmienia ontologiczny status czlowieka. Rozdzielnosc duszy i ciala zapocz^tkowuje wszak - jak swiadcz^. o tym liczne mity - nowy sposób istnienia (Eliade, 2004: 49-53). W momencie smiertelnego ciosu aniola zycia i smierci czlowiek stanie siç tchnieniem, bytem duchowym. W tym kontekscie mozaikowo-krysztalow^ strukturç anielskich skrzydel mozna zinterpretowac jako symboliczn^. eksplikacjç destrukcji strukturalnej calego Kosmosu przez analogiç do rodzielenia ciala i duszy (Pisze o tym Mircea Eliade. Zob.: ibidem, s. 53-54). Ostatecznie wiçc podwójne doswiadczenie: smierci i samotnosci pozwala odkryc czlowiekowi jednosc, l^cz^c^. go z nieskonczonosci^. bytowej totalnosci, natomiast lçk przed smierci^. zastçpuje lçk metafizyczny, implikowany przeczuciem zwi^zku swej smiertelnej skonczonosci z nieskonczonosci^. kosmosu. Tym samym, w momencie pojawienia siç Serafina, spelnia siç - w planie symboliki mistycznej - marzenie Wrubla o osi^gniçciu harmonii absolutnej z Kosmosem. Inaczej mówi^c: sprokurowana poprzez dzielo malarskie obecnosc Azraela jawi siç jako wyraz woli przekroczenia przeciwienstw, zniesienia dualizmów i osiagniçcia coincidentia oppositorum, czyli stanu calosciowosci, w której zadne opozycje nie istniej^. Ideç ow^ wyraza sama postac Serafina o cechach istoty androgynicznej, a wiçc zdolnej do uczestnictwa zarówno w zyciu, jak i w Wiecznosci.
Szescioskrzydly wyslannik moze wiçc równie dobrze przybywac ze sfer niebianskich, boskich, jak i piekielnych, podziemnych. Moze zwiastowac dobrç nowinç, lecz moze takze okazac siç siewc^ ziarna niepokoju i zaglady. Bçd^c wiçc postaci^ z dwóch wymiarów, pulsuje zyciem ziemskim i duchowym jednoczesnie. Wrubel wyraza to poprzez kompozycjç form geometrycznych oraz grç swiatla i barw, co w rezultacie nasuwa skojarzenia z mozaik^. (Technika mozaiki wywodzi siç ze sztuki charakterystycznej dla cesarskiego Konstantynopola. Szerzej na ten temat patrz: J. Beckwith, The Art. Of Constantinopole, London 1961; P. Sherrard, Constantinopole. Iconography of a Sacred City, London 1956; D. Talbot-Rice, Art of Byzantine Era, London 1963; B. D^b-Kalinowska, Miçdzy Bizancjum a Zachodem. Ikony
rosyjskie XVII - XIX wieku, Warszawa 1990). Materia zdaje si^ na oczach odbiorcy ozywac, pulsuj^c i transformuj^c si^, jednoczesnie jednak sprawia wrazenie jakby zastyglej w swym ruchu, mocno zag^szczonej, skondensowanej w napi^ciu, które implikuje obecnosc innego, pozaziemskiego wymiaru. Takie uj^cie czyni z Wrublowskiego portretu Serafina wyj^tkow^. w formie i znaczeniu ikon^ o modernistycznej proweniencji (Суздалев, 1984: 138-139). Zgodnie ze szkol^ starorusk^ ikona dematerializuje swiat widzialny, czyni go lzejszym, lecz nie odrealnia. W uj^ciu Wrubla ci^zar i nieprzezroczystosc rzeczy nie dosc, ze nie znikaj^. jak w ikonach Andrieja Rublowa czy Teofana Greka, to materializuj^ si^ jeszcze bardziej, d^z^c do przekroczenia granic obrazu, naciskaj^c niejako na odbiorcy, próbuj^c go pochlon^c. Efekt ów wynika z komponowania przez malarza detali przedstawienia z róznych, najcz^sciej nieregularnych form geometrycznych, przypominaj^cych wielokolorowe szklane odlamki lub drogocenne kamienie. Jak konstatuje Paul Evdokimov, „w mozaice migotanie wprawia calosc w ruch, totez wyczuwa si^ t^tnienie zycia w atmosferze, która ma gl^bi^ nieba, kiedy tlo jest niebieskie, lub jasnosc slonca, kiedy tlo jest zlote. Mozaika, fresk, ikona ukazuj^. wymiar pozaziemski przestrzeni przenikni^tej tajemnic^. milczenia, lecz równoczesnie pelnej zycia i ruchu" (Evdokimov, 1999: 188.). Uczyniwszy, na przekór tradycji, z odcieni bl^kitów i zieleni dominante kolorystyczn^ swojego obrazu-ikony (Zgodnie z konwenj ikonograficzn^. symbolem serafinów jest ognista czerwien ich szat. Interpretaj ikon staroruskich w kontekscie ich symboliki kolorystycznej przeprowadza Jewgienij Trubieckoj. Zob.: Е. Н. Трубецкой, Три очерка о русской иконе. Умозрение в красках. Два мира в друвнерусской иконописи. Россия в ее иконе, Москва 1991), Wrubel ukierunkowuje kompozyj nie tyle w gl^b, co wzwyz, pozostawiaj^c przy tym zaledwie skrawki wolnej przestrzeni. Zamiast zlotego tla, malarz wypelnia przestrzen za postaci^. aniola jego skrzydlami skrz^cymi si^ feeri^. barw, wolne miejsce tla zamalowuj^c na liliowo. Dlatego tez postac Serafina zdaje si^, mimo bezruchu, grawitowac wychodz^c z powierzchni plótna wprost na odbiorcy. Wzniesione ku górze r^ce aniola dodatkowo wzmacniaj^. ów efekt iluzji ruchu w przestrzeni. Z kolei skoncentrowanie akcentu kolorystycznego na tonacjach bl^kitno-
zielonych ma swoje, nie mniej wazne, konsekwencje znaczeniowe. Blçkit bowiem to kolor przeznaczony wyl^cznie dla cherubinów -strazników bram Raju, podtrzymuj^cych takze tron Boga, dlatego symbolizuje on m^drosc i czystosc duchow^ (W tradycji rosyjskiej skrzydla cherubinów maluje siç w tonacji ciemnoniebieskiej lub -rzadziej - zielonej. I to wlasnie ta barwa odróznia je od serafinów, albowiem zarówno cherubiny, jak i serafiny przedstawiani s^. jako istoty o ludzkiej twarzy z szescioma skrzydlami. Por.: E. Smykowska, op. cit., s. 14-15 [haslo: cherubiny]). Na pozytywnym biegunie semantycznym blçkit plasuje siç jako znak mediacji miçdzy swiatem materii i ducha, na negatywnym natomiast - jako emblemat chlodu emocjonalnego, oddalaj^cego siç od czlowieka, a wiçc nieosi^galnego dobra, które nie jest zdolne przeciwstawic siç chaosowi. Blçkitne tony, zwlaszcza te przechodz^ce w fiolet stanowi^. wyraz ciemnosci i pustki absolutnej, s^. eksplikaj nicosci (O takiej roli blçkitu pisze Pawel Florenski. Por.: P. Florenski, Znaki niebieskie, [w:] tegoz, Ikonostas i inne szkice, wybral, przel. i przypisami opatrzyl Z. Podgórzec, wstçp J. Nowosielski, poslowie Wl. Panas, Warszawa 1984, s. 49-50, 206. Zob. tez: E. Smykowska, op. cit., s. 13 (haslo: bt^kitny kolor). W okultyzmie fiolet jest natomiast kolorem najwyzszej, siódmej czakry, jest symbolem najwyzszego poziomu oswiecenia duszy, jego domeny stanowi^: intuicja, poszukiwanie i cingle duchowe samodoskonalenie siç). Wynika z tego, iz blçkit wyznacza równiez w wizji Wrubla pogranicze miçdzy swiatlosci^ i mrokiem, jako barwa przynalez^ca w jednakim stopniu do sfery jasnego bytu i mrocznego niebytu. To za spraw^. blçkitu wzrok odbiorcy zaglçbia siç w nieskonczonosc. Dwutorowosc semantyczn^ reprezntuje takze zielen jako kolor ziemi, tworz^ca we wrublowskim portrecie Serafina dwuglos z blçkitem. Z jednej wszak strony to barwa skojarzona z zyciem, plodnoscia, energi^. witaln^. i radosci^. Z drugiej zas zielen symbolizuje, jak w obrazach Prerafaelitów, przemijanie i procesy gnilne, a wiçc rozklad zycia oraz nieukierunkowany popçd seksualny (Rzepinska, 1983: 127-130). Dyskurs obu kolorów, jaki zachodzi na plótnie rosyjskiego malarza odpowiada - w planie symbolicznym - jednosci otchlani kosmicznej i otchlani duszy ludzkiej, co w konsekwencji prowadzi do implikacji najglçbszej nieswiadomosci lub najwyzszej nadswiadomosci, „których granica jest zawrotnie bliska, a których
jakosc jest radykalnie odmienna" (Slósarska, 1994: 97). W ten sposób pelne wyrazu artystycznego kolory wrublowskiego obrazu transformuj^. siç w generatory energii, wywieraj^ce na nas okreslone dzialanie emocjonalne. Jak zauwaza Johannes Itten, „dawni witrazysci stosowali kolory dla stworzenia przestrzeni w kosciele atmosfery misty cznej i nadziemskiej, celem skierowania medytacji wiernych ku swiatu duchowemu" (Quenot, 1997: 93). Wrubel chce nas zapewne zaniepokoic, przyblizyc do tajmnicy ciala i ducha, przygotowac na spotkanie ze smierci^. Swoj^. symboliczn^. nosnosc ujawnia ponownie w tym kontekscie twarz Serafina, okolona bujnymi wlosami. Ich czern przywoluje nicosc, chaos, trwogç i smierc, sama barwa zas, niezwykle nasycona, jednolita, a przez to ciçzka pochlania swiatlosc bez mozliwosci jej restytuowania. Jesli jednak spojrzec na czern jako na symbol czasu, to dostrzezemy i jej pozytywn^ konotacjç w obrazie Wrubla. Stanie siç bowiem ona wówczas jedynie kolorem granicznym, symbolizuj^cym moment przejscia z jednego swiata do innego i zapowiadaj^cym odrodzenie po smierci (Por.: Ibidem, s. 102). Przeciwwagç emocjonaln^. i semantyczn^, ale i dopelnienie stanowi dla wszystkich tych barw (blçkitu, zieleni i czerni) rubinowy blask swiatla lampy, symbolizuj^cy nadziejç, energiç milosn^, namiçtnosc, krew i intuicjç, lecz takze ogien piekielny, lucyferyczn^. pychç, oczyszczenie, cierpienie, ofiarç. Czerwien moze implikowac wiçc w tej wizji rosyjskiego artysty tylez tryiumf Boga, ile Szatana. Znamienne, ze czerwien i blçkit, choc mocno skontrastowane duchowo, to tworz^ jednak wielk^. harmoniç, o czym swiadcz^. chociazby ikony Theotokos, czy tez postac centralnego aniola ze slynnej ikony Trójca Swiqta (pocz. XV w.) Rublowa, którego purpurowa szata i blçkitny plaszcz oznaczaj^. królewskosc i duchowosc, moc ziemsk^. i bosk^. zarazem. Tego rodzaju synteza barw wskazuje na dwie natury pol^czone w jedn^. W ten oto sposób Wrubel pozostawia nieroztrzygniçt^. kwestiç czyim wyslannikiem jest Serafin: zwiastuje nowinç Boga o odkupieniu, czy moze przybywa z wiesci^ od Szatana o wiecznym potçpieniu?
Natomiast wlasciwosci^. nadrzçdn^, definiuj^c^ charakter calej angelologii Wrubla wydaje siç byc „smutek kosmiczny" (Weltschmerz), którego widomym znakiem ikonicznym czyni malarz twarz swych anielskich postaci. Charakterystyczne, iz „w jçzyku
malarzy ikon oblicze (lik) nazywane jest osob^, utozsamienie oblicza z cal^. przedstawian^. postaci^ uzywane jest jedynie w odniesieniu do wyobrazen pojedynczych, b^dz centralnie umieszczonych postaci w tzw. ikonach z zyciem" (D^b-Kalinowska, 2000: 64). W szeroko rozwartych oczach Wrublowskich postaci czai siç cos z ekstatycznego wyrazu ikon bizantyjskich, odkrywaj^cych duchowe sedno wszelkich rzeczy. Takie spojrzenie, koncentruj^ce w sobie silç fizyczn^. i duchow^, wzmocnione na dodatek przez silnie zaznaczony luk brwiowy, przyci^ga wzrok widza. Jednak w odróznieniu od szeroko rozwartych oczu postaci z ikon staroruskich, oczy Wrublowskiego aniola s^. otwarte nie tyle na wizjç dziel Boga, ile na tajemnicç Czlowieka, jego mrocznej istoty skrytej w podswiadomosci. Warto tez pamiçtac, iz ikonograf zawsze rozpoczyna malowanie od glowy, to ona bowiem podpowiada mu potem wymiar i pozycjç ciala oraz resztç kompozycji. W mysl prawidel sztuki pisania ikon czlowiek z wielkimi oczami i nieruchomym spojrzeniem widzi swiat pozaziemski i taki wlasnie dar posiadl tez Serafin z wizji rosyjskiego malarza. Nic dziwnego wiçc, ze znany nam z ikon uschematyzowany wygl^d twarzy uderza swoj^. zbieznosci^. z obliczem Wrublowskiego Serafina: „punktem centralnym twarzy s^. oczy, od wewn^trz rozplomienia je ogien niebieski i to duch na nas patrzy. W^skie wargi pozbawione s^. jakiejkolwiek zmyslowosci (namiçtnosci i lakomstwa), stworzone s^. po to, by (...) dawac pocalunek pokoju. Wydluzone uszy sluchaj^. ciszy. (...) czolo, wysokie i szerokie, którego lekkie znieksztalcenie podkresla przewagç mysli kontemplacyjnej. Ciemna cera twarzy wyklucza jakikolwiek rys cielesny i naturalistyczny" (Evdokimov P., op. cit., s. 190-191.). Twarz aniola smierci z plótna rosyjskiego artysty wyraza cos niepokoj^cego, tylez uduchowionego, co inferalnego. Jego milczenie mozna odczytac jako zapowiedz wypelnienia siç tajemnicy zycia i smierci, wziçtych pospolu (Peln^. interpretacjç milczenia aniolów daje Andrei Pleçu [O aniolach..., s. 139-141]). Wrubel przedstawia w ten sposób w portrecie Serafina czlowieka wewnçtrznego z ciemn^. i jasn^, apollinsk^ i dionizyjsk^. strong jego duszy. Mroczne oblicze Serafina stanowi idealne centrum, któremu podporz^dkowane s^. pozostale elementy kompozycji (Bielawski, 2005: 11-19; Quenot: 79-85; Spidlík, Rupnik, 2001). Warto zauwazyc, ze ta zastosowana przez malarza, a
typowa dla ikon pozycja frontalna nie rozprasza naszej percepcji w pierwszym kontakcie przez psychiczny dramatyzm pozy i gestu. Dopiero po dluzszym wpatrywaniu siç w obraz dostrzegamy obie wzniesione na wysokosc glowy rçce tego aniola smierci. Pierwszy kontakt odbiorcy z obrazem jest bowiem kontaktem twarz^. w twarz, prowadz^cym do zatopienia spojrzenia Serafina we wzroku widza, co skutkuje z kolei zdzierzgniçciem jakies niezwyklej, misty cznej wrçcz wiçzi, dialogu miçdzy swiatem realnym i wyslannikiem z innych wymiarów. Za spraw^ frontalnego ustawienia osoby z ikon zadaj^. odbiorcy pytanie i odkrywaj^ jego stan wewnçtrzny. Tego rodzaju niezwykly efekt „nieruchomego ruchu" sprawia, ze „wymiar materialny zdaje siç skupiony w oczekiwaniu przeslania; tylko spojrzenie wyraza cale duchowe napiçcie, które rozplywa siç w przejrzystosci" (Evdokimov P., op. cit., s. 191), w magmie krysztalowych barw, w zalamaniach swiatla bl^kaj^cego siç po fakturze plótna. W ten sposób powstaje symboliczne wyobrazenie czlowieka wewnçtrznego.
Ostatni z wektorów naprowadzaj^cych na sens plótna rosyjskiego malarza wi^ze siç z funk j temporaln^. wizji. Bezsprzecznie domenç dzialania, i to zarówno rzeczywistego, jak i symbolicznego Wrublowskiego Azraela stanowi noc. Aniol oswietla sobie drogç lamp^, wznosz^c j^. ku górze, by lepiej dostrzec tego, komu wyszedl na spotkanie. Jednak nas interesuje nie czas temporalny w swym fizykalnym wymiarze, lecz jego konstanta duchowa i zwi^zana z ni^. wartosc symboliczna nocy. Z punktu przyjçtej przez nas optyki badawczej noc to czas, okreslaj^cy pewien status egzystencjalny czlowieka, umozliwiaj^cy mu przejscie do innej, wyzszej formy istnienia. Lampa moze tutaj wskazywac na symbolikç o epistemologicznej implikacji, wraz z nadejsciem nocy nadarza siç bowiem moznosc odkrycia prawdy, zagl^dniçcia za zaslonç Mai, po to by dostrzec poza swiatem pozorów swiat duchowo wartosciowy. W mistyce religijnej spotykamy rozróznienie nocy na kosmiczn^ i mistyczn^ (Buczynska-Garewicz H., op. cit., s. 179). W pierwszym znaczeniu jest ona przedsmakiem smierci, moc^. pochlaniaj^c^. i ubezwlasnowolniaj^c^, któr^ cechuje dualna semantyka emcjonalna: wzbudzaj^c grozç jest takze czasem magicznego piçkna, ukazuje inne, nieznane dot^d oblicze rzeczy i spraw. Z kolei noc mistyczna „nie nachodzi (...) z zewn^trz, lecz ma
swe zrodlo we wnçtrzu duszy (...) powoduje jednak skutki podobne do tych, jakie niesie ze sob^. noc ksmiczna (...) i tutaj istnieje swiatlo nocne, otwieraj^ce nowy swiat wnçtrza i oswietlaj^ce jednoczesnie swiatlem pochodz^cym z tego wnçtrza swiat zewnçtrzny, tak, ze widzi siç go zupelnie innym niz dotychczas" (Stein, 1999: 54). Wrubel maluje noc w odcieniach fioletu, a wiçc barwy transmituj^cej odrodzenie duchowe, wprowadzaj^cej w stan kontemplacji i spokoju. Odcienie lila nalez^. do najbardziej tajemniczych barw, wi^z^cych w sobie wszystko to, co duchowe i szlachetne. Swoj^. niezwyklosc i silç bierze kolor fioletowy z energii gor^cej czerwieni i spokoju chlodnego blçkitu - barw konstytuuj^cych Wrublowskie wyobrazenie Serafina. Noc, wyl^czaj^c zmysly ludzkie, uaktywnia doznania pozaziemskie, umozliwiaj^c dostrzezenie swiata nie pozorow, lecz prawdy. Pelna transformacja wewnçtrzna czlowieka, zjednoczenie siç z kosmosem mog^. dokonac siç jedynie noc^, ktora jest siostrç smierci. Noc, umozliwiaj^ca widzenie swiatow innych, prawdziwej, a nie iluzorycznej rzeczywistosci tozsama jest w wizji Wrubla ze stanem samonegacji, rozumianej po Schpenhauerowsku, woli (Schpenhauer, 1994: 620). Wraz z nadejsciem nocy i pojawieniem siç Azraela zawieszeniu ulegaj^. takze indywidualne d^zenia woli, co sprawia, ze czlowiek odnajduje prawdç istnienia zaprzeczaj^c wlasnej woli, odrzucaj^c wszystkie swoje pragnienia, marzenia i nadzieje. W tym kontekscie noc symbolizuje przeswit zaslony Mai. Utozsamienie nocy i negacji woli odbywa siç w wizji rosyjskiego malarza w oparach smierci, bçd^cej jedynym mozliwym rozwi^zaniem i drog^. do ostatecznego wybawienia od cierpienia. Odblask lampy, oswietlaj^cy postac aniola moze byc zatem symbolem pozaziemskiej wyzszej rzeczywistosci, prowadz^c atoli ku wybawieniu nie podpowiada, czy spotkanie z aniolem smierci zaowocuje wzlotem duszy do nieba, czy tez ztr^ceniem jej do czelusci piekielnych. Dlatego postac Azraela otacza aura tajemnicy, niepokoju i niedookreslenia. Wszystko jest wzglçdne, zdaje siç powiadac Wrubel, nie ma nic pewnego ani na tym, ani na tamtym swiecie, pewna jest tylko smierc. I to jej wlasnie oczekuje artysta.
Szescioskrzydly Serafin, tak, jak i inne anioly z obrazow Wrubla posiadly zdolnosc transmisji wartosci i uczynkow ze swiata duchowego w swiat materialny. Czlowiek za uzurpacjç tego prawa zastrzezonego dla istot duchowych musi zaplacic najwyzsz^. cenç:
cenç zycia. Przekroczywszy granice swiata pokus zmyslowych, Wrubel-Demon odbywa fascynuj^c^. podroz w gl^b wlasnego ,ja", pod^zaj^c za glosem namiçtnosci. Na koncu tej podrozy czeka na niego jednak nie nagroda w postaci spelnionej milosci do swiata ziemskiego, lecz chaos duchowy, klçbowisko odczuc, mysli i pytan retorycznych. I to wlasnie ow niezwykle zlozony stan najglçbszej nieswiadomosci i najwyzszej, nadrealnej swiadomosci wyrazaj^. ogromne, jakby przenikaj^ce za zaslonç Mai, oczy Wrublowskich aniolow. Jednak to Serafin jako najblizszy z aniolow Bogu skupia w sobie, to wszystko, co decyduje o symboliczno-psychicznej jakosci poprzedzaj^cych jego pojawienie siç aniolow. W ten sposob staje siç nie tyle wcieleniem kary za nieposluszenstwo boskim nakazom, ile znakiem zw^tpienia w moznosc doswiadczenia dobra w ramach jednostkowej, ziemskiej egzystencji. Aniol wzniosl juz prawicç do zadania smiertelnego ciosu, lecz chwila zawahania sprawia, ze cios jeszcze nie padl. Ow niezwykle subtelny moment zatrzymania zdaje siç wyswietlac sens Demona jako protoplasty samego malarza: „Демон гибнет, но гибель не есть кара за гордое неприятие окружающей жизни. Она результат борьбы. Герой Врубеля сопротивлялся до конца. Образ смерти - не реквием, не надгробный плач, не осуждение злого начала, сломленного добром, а своеобразный гимн сопротивлению. В этом гимне -что-то торжественное, возвышающее, величественное" (Сарабьянов, 2001: 55). Z tej perspektywy Szescioskrzydly Serafin, przegl^daj^c siç w lustrze ludzkich emocji, uosabia zlo uwodz^ce czlowieka swym piçknem. W ostatecznym, najwyzszym swym znaczeniu jest, zgodnie z objasniaj^cym podtytulem obrazu, Azraelem, przynosz^cym czlowiekowi w darze tchnienie zblizaj^cej siç smierci. Dla tego zatem, kto stan^l oko w oko z szescioskrzydlym aniolem epitafium staj^ siç strofy Aleksandra Bloka [1960: 26]: На дымно-лиловые горы Принес я на луч и на звук Усталые губы и взоры И плети изломанных рук. И в горном закатном пожаре, В разливах синеющих крыл, С тобою, с мечтой о Тамаре, Я, горний, навеки без сил...
REFERENCES
Блок А. 1960. Собрание сочинений. Т. 3. Москва - Лениниград: 26. Лазарев В.Н. 1983. Русская иконопись: От истоков до начала XVI века, Москва.
Русакова А.А. 2001. Символизм в русской живописи, Москва: 92. Сарабьянов Д. 2001. История русского искусства конца XIX - начала XX века. Москва: 55.
Суздалев П.К. 1984. Врубель: Личность, мировоззрение, метод, Москва: 138139.
Тарабукин Н.М. 1974. Михаил Алекасандрович Врубель, Москва: 12. Albert K. 2002. Wprowadzenie do filozoficznej misty ki, przel. J. Marzçcki, Kçty: 66-67.
Bielawski M. 2005. Blask ikon, Krakow: 11-19
Buczynska-Garewicz H. 2003. Metafizyczne rozwazania o czasie. Idea czasu w
filozofii i literaturze, Krakow: 104. Buczynska-Garewicz H., op. cit.: 179.
Cirlot J.E. 2000. Slownik symboli, przel. I. Kania, Krakow: 226. D^b-Kalinowska B. 2000. Ikony i obrazy, Warszawa: 64. Durand G. 1986. Wyobraznia symboliczna, przel. C. Rowinski, Warszawa: 23. Durand G., op. cit., s. 26
Eliade M. 2004. Okultyzm, czary i mody kulturalne. Eseje, przel. I. Kania, Warszawa: 49-53.
Evdokimov P. 1999. Sztuka ikony. Teologia piçkna, przel. M. Zurowska, Warszawa: 188.
Evdokimov P., op. cit., s. 190-191.
Jung C.G. 1920. Psychologische Typen: 642.
Nietzsche F. 1991. Wiedza radosna (La Gaya Scienza), przel. L. Staff, Warszawa: 282-283.
Pleçu A. 2010. O aniolach, przel. T. Klimkowski, Krakow: 207-210. Pleçu A., op. cit., s. 35.
Ricoeur P. 1960. Finitude et culpabilité, t. 2, Paris: 18.
Rzepinska M. 1983. Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Krakow: 127-130.
Schpenhauer A. 1994. Swiat jako wola i przedstawienie, przel. J. Garewicz,
Warszawa 1994, t. I: 620. Spidlik T., Rupnik M.I. 2001. Mowa obrazow, przel. J. Dembska, Warszawa. Stein E. 1999. Wiedza krzyza, tlum. J. Adamska, Krakow: 54. Slosarska J. 1994. Mistyczne i archetypiczne obrazy kosmosu, Warszawa: 97. Slosarska J., op. cit., s. 113.
Onasch K., Schnieper A. 2002. Ikony. Fakty i legendy, Warszawa: 179. Quenot M. 1997. Ikona. Okno ku Wiecznosci, przel. H. Paprocki, Bialystok: 93. Quenot M. op. cit.: 79-85.
Received: 13.03.2013 Accepted: 20.03.2013
