CC BY
289
Ю.Ю. Данилкова (Москва)
РОМАН Г. ГРАССА «ЖЕСТЯНОЙ БАРАБАН»: ПРОБЛЕМА ТИПОЛОГИИ ГЕРОЯ
Аннотация. В статье рассматривается вопрос о типологии героя в романе немецкого писателя Г. Грасса «Жестяной барабан». В качестве двух доминирующих традиций, оказавших влияние на концепцию героя в этом произведении, автор статьи называет роман о художнике и плутовской роман. В статье определяются основные жанрообразующие черты этих жанров. В случае «романа о художнике» выделяются тенденция к саморефлексии, размышления об искусстве, присутствие оппозиции между бюргерским миром и миром творчества, при этом отмечено, что не все эти особенности релевантны для Г. Грасса. Работа сфокусирована на исследовании одной из кардинальных характеристик грассовского героя - оппозиции между художником и бюргерским миром, актуальной для литературы позднего романтизма (Э.Т.А. Гофман). Автор показывает, что мотив «ухода» восходит к литературе романтизма, мотив маски, встречающийся в романе, - к литературе барокко. О главном герое можно говорить как об «аутсайдере». Однако Оскар, предпринявший этот «уход», продолжает жить в бюргерском мире, который и становится, главным образом, предметом его записок, как и история Германии нацистского периода. Повествование Оскара имеет форму воспоминания, исключающего саморефлексию и философию искусства. Автор статьи указывает и на модификацию основных черт жанра героя-плута. В статье исследуется проблема развития героя, показаны основные вехи изменения его отношения к миру «больших». Роман Грасса интерпретируется автором статьи как произведение, испытавшее влияние философии экзистенциализма.
Ключевые слова: Г. Грасс; роман о художнике; плутовской роман; типология героя.
Yu.Yu. Danilkova (Moscow)
The Novel "Die Blechtrommel" by Günter Grass: the Problem of Hero Typology
Abstract. This article analyzes the question of the typology of the protagonist in G. Grass' novel "Die Blechtrommel". The two guiding traditions which influenced Grass' typology of a literary character are the novel about the artist and the picaresque novel. The main features of these genres are also analyzed in the article. In case of the novel about the artist the following is important: the tendency to self-reflection, thoughts about the art, the opposition between the artist and society are defined as the main features of the genre. Not all of them are equally important for G. Grass. The article focuses on one of the essential features of G. Grass's protagonist, i.e. the analysis of the motif of the opposition between the artist and society relevant for the late roman-
tic literature (E.T.A. Hoffmann). The author shows that the motif of escaping descends from the romantic tradition, whereas the motif of a mask of a child - to the baroque literature. Oskar, the main character of the novel, considers himself as an "outsider", who has a few contacts with the world, which surrounds him. So, we can suppose that "Die Blechtrommel" is a story of alienation. But denying the world of the adults Oscar lives among them, and the story, he writes, is most of all the story of his family and the history of Germany of the Nazi period, not the philosophy or the art or introspection. The novel is also a memory. The author of the article also points to the modification of the main features of the genre of the picaresque novel. The author examines the theme of the protagonist's development, showing that his attitude to the world of the adults changes from the beginning of the novel to the end. Grass's novel is interpreted by the author as a work influenced by the philosophy of existentialism.
Key words: G. Grass; novel about the artist; picaresque roman; protagonist typology.
Исследователи не раз отмечали, что роман «Жестяной барабан» (1959), открывающий «Данцигскую трилогию» Г. Грасса, представляет собой синтез различных жанровых разновидностей: в нем есть черты как социально-исторического, так и автобиографического, плутовского романов, «романа о художнике» [Krumme 1988, 1-160]. Однако одной из основных загадок произведения становится личность повествователя, ассоциирующего себя с личностью Христа, обладающего при этом как незаурядными музыкальными способностями, так и чертами трикстера-разрушителя. Диапазон интерпретаций образа главного героя достаточно широк: от героя-плута до художника эпохи авангарда. Ряд исследователей связывает его с традицией «наивных» персонажей, простаков, столь знакомых немецкой литературной традиции, например, с Симплициссимусом Гриммельсгаузена: с последним героя Г. Грасса роднит как музыкальная одаренность (Сим-плициссимус играет на лютне), так и одиночество в конце произведения.
Цель статьи, в связи с этим, состоит в том, чтобы подойти к пониманию концепции героя-повествователя, опираясь на существующую литературную традицию.
Согласно мнению немецкого исследователя А. Фишера, Грасс «выбирает особую нарративную перспективу, суть которой состоит в изображении событий с точки зрения "нерефлексирующего", не способного к анализу событий рассказчика. Мацерат обладает не только физической, но и интеллектуально-вербальной ущербностью» [Fischer 1992, 26-28]. С этим мнением трудно согласиться хотя бы потому, что роман представляет из себя связный и насыщенный метафорами рассказ-воспоминание главного героя, карлика Оскара Мацерата, помещенного в психиатрическую больницу, об истории своей семьи в период правления нацистов и о жизни главного героя после войны, причем, взгляд автора сконцентрирован не только на эпизодах собственной жизни, в поле зрения автора (и героя) попадают самые разные персонажи.
Оскар Мацерат не первый герой в европейской литературе, пытаю-
щийся «объясниться» с помощью барабанной дроби. Генезис образа Оскара Мацерата восходит и к барабанщику-французу Ле Грану из «Путевых картин» Г. Гейне, изъяснявшегося при помощи барабана, так как он не знал немецкого языка. Рассказ о нем можно счесть поэтическим вымыслом автора, рассказывающего о своем детстве, и прекрасно понимающего музыку барабанной дроби француза Ле Грана. Тем не менее у Гейне речь идет об иной, нежели у Грасса, ситуации - идеи барабанщика поняты юным Гейне без вербальных объяснений. О романе Грасса можно говорить как об особом способе коммуникации - но уже не с привычным окружением Оскара, а, возможно, с современниками, и, скорее даже, с потомками, так как свои записки Оскар пишет, находясь в почти полнейшей изоляции - в психиатрической больнице. Вероятно, подлинная коммуникация понимается Грассом в духе французских экзистенциалистов - невозможная между людьми, она становится осуществимой в ином пространстве - между человеком и произведением, между человеком и человеком, благодаря произведению, связью «по вертикали». Как известно, Г. Грасс прожил четыре года в Париже и был знаком с трудами французских экзистенциалистов, поэтому идея «особой» коммуникации могла быть ему близка [Klaus 1989, 72].
Отметим, что для романного повествования принципиальной является позиция персонажа, ведущего повествование о былом, о людях, ушедших из жизни, автор этих записок - уже тридцатилетний Оскар, несомненно обладающий литературным даром и способный, как мы покажем далее, к особому типу рефлексии. Перед нами ретроспективный взгляд на вещи давнего и не столь отдаленного прошлого и именно такой взгляд тоже является составляющей частью концепции героя.
В 1979 году режиссер Ф. Шлендорф, сторонник Нового кино в Германии, экранизировал одну из частей «Данцигской трилогии» Г. Грасса -роман «Жестяной барабан». Это была довольно смелая попытка создания киноверсии романа, который, казалось бы, по своей природе противится визуальному искусству: перед нами витиеватый текст, насыщенный гротескными образами и метафорами, и рассчитанный на слуховое восприятие.
Можно ожидать, что одной из первых задач, стоящих перед режиссером, станет задача воссоздания ретроспективного видения. Но Ф. Шлендорф решает проблему художественного времени по-иному, нежели у Г. Грасса. В фильме Ф. Шлендорфа присутствует рассказчик, Оскар, ведущий повествование, но при этом сама ситуация написания записок в психиатрической больнице отсутствует. Герой-рассказчик фильма существует в настоящем, да и самой дистанции между временем рассказа и временем, о котором рассказывается, практически не существует. Таким образом, фильм существенным образом меняет концепцию художественного времени, а, значит, как мы покажем, и концепцию героя в романе, так как герой фильма статичен, а герой романа находится в постоянном развитии, как мы покажем дальше.
Новый филологический вестник. 2020. №2(53). --
Итак, отметим, что на вопрос о том, кто повествователь романа Г. Грасса, оказывается весьма тяжело ответить. Как кажется, герой Г. Грасса, обращающегося к эстетике барокко, стремится к сокрытию своей сущности, в произведении это реализуется в буквальном стремлении Оскара и его матери «уйти» под юбки бабушки. Это герой, противящийся любому «ов-нешнению» и определению, что также вписывает его в контекст экзистенциалистских представлений о человеке. Неслучайно одной из метафор ада становится пространство, в котором «обнаженного человека запирают в одном помещении со всеми фотографиями» [Грасс 1997, 67]. Если проследить этот метафорический ряд, то окажется, что «властителем» этого ада является сам Бог, который, по замечанию рассказчика, «словно прилежный фотолюбитель щелкает нас сверху в укороченном ракурсе» [Грасс 1997, 66]. Примечательно, что «взгляд» Бога-фотографа абсолютно антропоморфен, он «видит» не душу человека, как это было в традиционном понимании, а его физический облик «сверху в укороченном ракурсе» - так же, как видят карлика Оскара окружающие, для которых он всего лишь лилипут среди «больших».
Однако в отношении других и сам Оскар не может отказаться от «внешнего» взгляда. Роман с первых страниц напоминает «путешествие» по семейному фотоальбому, история Оскара, таким образом, начиная с первых жизненных впечатлений вписана в историю семьи, да и сам герой за исключением некоторых периодов своей жизни существует вместе с семьей. Фотография, как никакое другое искусство, призвано запечатлеть индивидуальность человека, да и сам автор говорит о своем стремлении к индивидуализации вопреки тенденции литературы двадцатого столетия. При этом на семейных фотографиях Оскар-повествователь у своих родственников отмечает скорее типичные черты: «этот гордый взгляд был любим и распространен во второй империи» [Грасс 1997, 70], «после войны входят в моду другие лица» [Грасс 1997, 71].
Однако, роль этого «внешнего» взгляда амбивалентна. Оскар начинает писать свои записки в психиатрической больнице лишь в ощущении своего контакта с Другим - Оскар хочет удалить стекло из глазка, чтобы санитару Бруно с глазами «сказочного зверя» и «вымершего чудища» было удобнее подглядывать за ним. Возможно, санитар с «мертвыми» глазами может символизировать контакт героя со смертью.
Сокрытие и темнота - два спутника Оскара, воспринимающего любой свет с негативным оттенком. «Кто нынче возьмет меня под юбки? Кто закроет от меня свет дня и свет лампы?» [Грасс 1997, 193]. Герой хочет любыми средствами скрыться от «внешнего» взгляда.
Для понимания смысла романа «Жестяной барабан» чрезвычайно актуален круг идей и метафор, восходящих к барочной литературе (неоспорим тот факт, что Г. Грасс прямым источником своего романа считал «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена). Г. Грасс обращается и к традиционной метафорике, и творит свои собственные метафоры. Как известно, доминирующей идеей барочной литературы была идея игры, представле-
ние о мире как о гигантском театре, где каждый герой меняет череду масок [Рымарь 2008 а, 28]. «Маска» Оскара призвана служить «оборонительной» по отношению к остальному миру позиции, заставляя героя остаться внешне ребенком и не войти во «взрослый» мир. Этот факт, казалось бы, обостряет оппозицию двух миров: «больших» и Оскара, пробуждая в герое и актерское начало, ведь имея сознание взрослого, Оскару приходится играть роль «придурка».
Безусловно, одним из первых источников «Жестяного барабана» стал плутовской роман с такими отличительными и сохраненными Грассом чертами, как ведение повествования от первого лица, пародийное обыгрывание религиозных мотивов, хронотоп дороги, картина общества, «увиденная с изнанки и со стороны», что соответствует взгляду «снизу» Оскара Мацерата, двойственная повествовательная перспектива, при которой рассказчик ведет повествование о себе в прошлом [Рымарь 2008 Ь, 165].
Однако далее начинаются расхождения. В самом Оскаре нетрудно заметить черты трикстера, проявляющиеся, впрочем, весьма незначительно. Важные вехи в судьбе Оскара связаны как минимум с двумя попытками плутовской «игры» с одним из предполагаемых отцов - Альфредом Маце-ратом: в первом случае Оскар падает в подвал и перестает расти, а вина за это падение перекладывается на Мацерата, во втором - Оскар становится прямым виновником смерти предполагаемого отца.
Характер «плутовского» испытания носит следующий поступок Оскара: во время обстрела польской почты он просит своего предполагаемого отца Яна Бронски, охваченного страхом, с угрозой для собственной жизни достать ему с полки новый жестяной барабан, чего тот не делает. В данной ситуации Оскар ведет себя неадекватно, и эту сцену можно интерпретировать и по-другому: как охлаждение и отчуждение художника, его невозможность испытать человеческие чувства к предполагаемому отцу, жизнью которого он рискует. Как отмечают исследователи, искусство начинает пониматься как «враг действительности» уже в XIX веке, а затем образ художника в литературе XX века приобретает демонические черты, как в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» [Зусева-Озкан 2014, 244]. В этом эпизоде мы видим странное сочетание художника, способного пожертвовать многим и многими ради искусства, и трикстера, Мефистофеля, испытывающего своего отца.
Продолжая далее тему плутовского романа, скажем, что герой его выступает как заложник Фортуны, в то время как Оскар, маг и чародей, как его характеризуют в конце романа, обладает колоссальной силой воли, заставляя свой организм не расти. Последнее утверждение о констатации необычной силы воли не бесспорно, если учесть, что в плутовском романе повествование ведет «ненадежный рассказчик».
Последователи иного взгляда предполагают, что в произведении также присутствуют на равных правах и черты «романа о художнике», пусть и в измененном, благодаря гротеску и пародии, виде. Исследованию этого жанра посвящены работы Маркузе, Д.Л. Чавчанидзе, А.В. Михайлова
[Михайлов 1987; Чавчанидзе 1997; Marcuse 2004]. О наличии элементов этого жанра в «Жестяном барабане» рассуждает А.В. Карельский, полагающий, что именно присутствие «плутовского» начала в романе, способствует «аллегорическо-ироническому переосмыслению роли художника» [Карельский 1990, 365], а дар Оскара «пародирует исконные претензии поэтов на магическую силу: грассовский герой, этот гротескный Орфей-нигилист, тоже чарует, но чарует двуногих животных, высвобождая и выставляя напоказ таящиеся во тьме их душ низменные инстинкты» [Карельский 1990, 365]. Очевидно, это сопоставление возникает у ученого спонтанно, не получая дальнейшего развития и обоснования; при этом, нужно учесть, что ни один из аспектов «орфического» мифа Г. Грасс в своем романе не развивает. Исследователь А.В. Добряшкина, связывая роман с традицией барокко, отмечает очевидный, по ее мнению, факт: действие во многих романах Г. Грасса концентрируется вокруг «персонажа-художника». «Каждый художник трудится над своим собственным произведением», - пишет она [Добряшкина 2010, 90]. Особенность же творчества Оскара состоит, по ее мнению, в том, что последний преобразует любую картину мира «в собственную иконографическую систему, основанную на перераспределенности взаимосвязи отдельных кадров» [Добряшкина 2010, 102].
Итак, отечественные исследователи констатируют и присутствие творческого начала у главного героя, и факт творения им «своей реальности», при этом ограничиваясь лишь констатацией сходства с жанром «романа о художнике», не проводя дальнейшего глубокого анализа. Очевидно, это происходит потому, что гротескный образ циничного ребенка-карлика Оскара трудно сопоставим с «благородными» героями романов этого типа, возникших в классико-романтическую эпоху, а само произведение Г. Грасса претендует на пародию. Одна из глав в книге А.В. Карельского «Метафорфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур» посвящена исследованию романов о художниках в немецкой литературе эмиграции [Карельский 1999, 263-299]. Безусловно, Г. Грасс не имеет никакого отношения к литературе немецкой эмиграции, но имя создателя «Орфея-нигилиста» даже не упомянуто наряду с такими, как Т. Манн, Г. Брох, вероятно, по указанной выше причине. «Роман о художнике» при этом рассматривается Карельским не как самостоятельное явление, но как разновидность романа исторического. Одним из аспектов в разработке исторических тем этого периода автор считает «обращение писателей не просто к историческим личностям, а к людям искусства» [Карельский 1999, 263].
Позволим предположить, что к роману «Жестяной барабан» применимо и понятие «метароман» третьего типа, когда герой становится и «автором» сочиняемого им романа, в котором «рассказывает о себе и о романе, который он пишет» [Зусева 2008, 120].
Что касается степени изученности темы в зарубежном литературоведении, то здесь нельзя не помянуть монографию С. Клауса «Искусство и бытие художника в ранних произведениях Г. Грасса» ("Kunst und die Künstlerexistenz im Frühwerk von G. Grass", 1989), автор которой обстоя-
тельно рассматривает «Жестяной барабан» в контексте этого жанра. Автор монографии анализирует основные, с его точки зрения, аспекты проявления «темы художника» в романе. По мнению Клауса, аполитичное искусство Оскара с самого начала связано с экспрессионистской идеей протеста против цивилизации и культуры, от которой герой в течение романа постепенно освобождается; тем не менее в самом начале романа Оскар «расправлялся со стеклянными кубками несчастного Людовика XVI и его безголовой Марии-Антуанетты <...>, а в завершении разобрался со стеклянными изделиями французского модерна» [Грасс 1997, 362-363]. Крик и барабанная дробь становятся способами защиты против бюргерского мира, и изначально протест является смыслом бытия для Оскара, переиначившего высказывание Декарта: «<...> ибо покуда я резал пением стекло, я существовал» [Грасс 1997, 397]. Тема «ухода» художника известна европейской литературе еще с эпохи романтизма (Э.Т.А. Гофман), для Оскара важна и эта идея.
При этом Оскар Мацерат - герой, показанный в развитии, и сами записки создаются в иной для героя ситуации: искусство, в самом начале романа отделявшее его от окружающих, теперь его к ним приближает, ведь перед нами - роман-воспоминание. Более того, по мысли Клауса, отношение Мацерата к искусству отражает основные тенденции в эстетике европейского искусства: от попыток воспроизведения целого автор приходит к ощущению себя [Klaus 1989, 79]. Для нас важным является факт, подчеркиваемый автором работы, о том, что Оскар - развивающийся герой.
Идея развития, нового «рождения» задана в романе с самого начала. Грасс оригинально прочитывает, казалось бы, традиционную метафору: стрекотанье мотылька, летящего на огонь и бьющегося о стекло лампы, становится для Оскара предвестием его барабанной дроби. Образ мотылька, сгорающего в пламени, достаточно традиционен и часто символизирует влюбленного, пожираемого пламенем любви. Однако исследователи дают этому образу и другую интерпретацию. Отмечено, что одним из первых по-иному прочитывает эту метафору Леонардо да Винчи: человека, как мотылька, влечет «желание собственного разрушения», «желание вернуться на родину к нашему первоначальному состоянию сходно со стремлением бабочки к огню» [Махов 2014, 538]. Далее эта метафорика развивается Гете, и «пламенная смерть» прочитывается последним как реализация желания нового «становления» [Махов 2014, 538]. Можно сказать, что именно эта, последняя интерпретация, предполагающая идею нового становления, развития, становится значимой для Оскара.
Ранее было сказано, что становление героя обусловлено во многом его меняющейся позицией по отношению к миру взрослых. Оскар счастливо миновал стадию детства, и его остроумные, гротескные метафоры ни в коей мере не призваны имитировать «детский» стиль речи. Правильнее было бы говорить о мире «больших» людей, мире, полном жестокости, ригоризма, вызывающего отвращение у Оскара: «Оскар терпеть не мог единодушный гимн порядку» [Грасс 1997, 117].
Проследим основные вехи этого меняющегося отношения к миру «больших». Первый случай, когда Оскар перестает притворяться и выглядит старше своего предполагаемого отца Яна Бронски, мы видим в эпизоде обороны польской почты; Ян Бронски проявляет трусость и даже неадекватность: в разгар военных действий он строит карточный домик. Символичен и тот факт, что Бронски с Оскаром прячутся в детской. В этот день Оскар и предполагаемый отец как бы меняются местами, Оскар зажигает две свечи и ставит их на барабан, при этом, как мы знаем, ранее Оскару был неприятен свет.
Следующий эпизод, отмечающий новую веху становления Оскара, связан с эпизодом похорон Мацерата, предполагаемого отца, когда герой бросает барабан в могилу и падает за ним сам: после этого он на время оставляет свое искусство и начинает расти, так как в него попал камень, брошенный его предполагаемым сыном.
В любом случае «внешняя» причина каждый раз выглядит для посторонних как чудо и маскирует силу желания самого Оскара, пожелавшего расти или приостановить свой рост в определенный момент. В романе «Жестяной барабан» чудо - это исполнение воли самого Оскара, оно не имеет божественного происхождения, но позволяет заключить о присутствии особого дара у самого Оскара. «Для любого чуда люди ищут естественную причину», - так комментирует Оскар стремление его родных объяснить задержку роста его падением в подвал [Грасс 1997, 448]. Рационализму своих родственников Оскар противопоставляет свой собственный рационализм, объясняя необходимость своего проекта (падения в подвал с целью прекратить рост) двумя вполне рациональными причинами: желанием «свести консультации к терпимому минимуму» и пробудить чувство вины у одного из предполагаемых отцов - Мацерата [Грасс 1997, 80]. Перед нами герой, не одержимый, как это можно было бы предположить, вдохновением, он предельно рационалистичен, и его утрированный рационализм способен потягаться с рационализмом разве что мира «больших», который он не приемлет.
В любом случае бюргером Оскар не становится, сам он сопоставляет себя с Йориком - шутом. В связи с этим важно говорить об аллюзиях на трагедию У. Шекспира «Гамлет», в романе Г. Грасса реализуется ситуация, которая изначально кажется противоположной шекспировской: не Гамлет держит в руках череп Йорика, но Оскар, ассоциирующий себя с Йориком, видит «неухоженные пальцы принца Гамлета на лопасти своей лопаты» - актера Г. Грюндгенса, игравшего некогда роль Гамлета [Грасс 1997, 498]. Впрочем, в конце главы, повествующей об этом, Оскар называет себя «Гамлетом, шутом», по-иному интерпретируя известный текст [Грасс 1997, 500].
Нужно отметить, что в романе присутствуют несколько вариантов развития «судьбы художника». Одна из них реализована в судьбе клоуна Бе-бры.
По мнению исследователя Клауса, прототипом Бебры, наставника
Оскара, стал герой романа К. Манна «Мефистофель», Хендрик Хефген, образ которого «списан» с зятя К. Манна - актера Г. Грюндгенса, фигурирующего и на страницах романа Г. Грасса. Роман «Мефистофель», по заключению Клауса, это не что иное, как роман о карьере человека, продавшегося власти [Klaus 1989, 103]. Однако с этим утверждением нельзя согласиться полностью, ведь музыкальный клоун Бебра, выступавший «в приватных угодьях господ Геббельса и Геринга», объявлявший себя «придворным шутом», постепенно приходит к идее «тайного сопротивления» существующему режиму [Грасс 1997, 339].
Другая линия связана с образом Гете, который неизбежно фигурирует в романе только в паре с фигурой, одиозной для русской истории, - Распутиным, словно бы Г. Грасс подчеркивает неразрывность их существования как дионисийского и аполлонического начал. В конце романа именно Гете, переодетый «черной кухаркой» оказывается символически связанным с бюргерским миром.
Мир «больших» людей живет исключительно материальными ценностями, а в художественном мире романа существенную роль играет метафора поедания пищи. Так, в начале «храм искусства», театр, сравнивается героем с гигантской мельницей. В романе важна метафора «мир как кухня» и связанный с ней образ Черной Кухарки; ненавистный Оскару Мацерат - любитель готовить и поесть. Г. Грасс, бесспорно, был знаком с работой Т. Манна «Гете как представитель бюргерской эпохи», в которой последний описывается как лишенный «жреческого, торжественного и ходульного» человек, привередливый в еде и питье, то есть отнюдь не пренебрегающий простыми человеческими радостями [Манн 2008, 155]. Вероятно, этим и объясняется такое неожиданное «превращение» Гете в Черную Кухарку.
Итак, Г. Грасс во второй половине XX столетия создает произведение, имеющее своими прямыми источниками плутовской роман и «роман о художнике». Обе эти традиции в существенной мере формируют тип героя, Оскара Мацерата, противящегося любому «внешнему» взгляду на свою сущность. Поэтологические черты, свойственные этим жанрам, в ХХ веке существенно меняются. Если говорить о чертах «романа о художнике», в том числе и о метаромане, то, можно отметить исчезновение доминирующей в XIX веке темы творческой саморефлексии, на первый план здесь выходит оппозиция «бюргерский мир - художник», да и она сложно и неоднозначно отображена в тексте, стилистика романа усложняется за счет привнесения сложной метафорики, гротеска и пародии. Плутовской роман оставляет в тексте Грасса еще меньше «следов», так как непосредственно плутовские «поступки» Оскара Мацерата незначительны. Обе традиции, сплавляясь, выводят героя и роман в целом на уровень экзистенциального романа с его оппозицией героя миру, пониманием искусства как протеста и невозможностью подвести личность главного героя под какое-либо определение.
ЛИТЕРАТУРА
1. Грасс Г. Жестяной барабан. Харьков, 1997.
2. Добряшкина А.В. Гротеск в творчестве Г. Грасса. М., 2010.
3. Зусева В.Б. Метароман // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008. С. 120-121.
4. Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика романа. М., 2014.
5. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 2: Хрупкая лира. Лекции и статьи по австрийской литературе ХХ века. М., 1999.
6. Карельский А.В. От героя к человеку. М., 1990.
7. Манн Т. Путь на волшебную гору. М., 2008.
8. Махов А.Е. Эмблематика: макрокосм. М., 2014.
9. Михайлов А.В. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбаль-да» // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 279-340.
10. (а) Рымарь Н.Т. Барокко поэтика // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008. С. 27-30.
11. (b) Рымарь Н.Т. Плутовской роман // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008. С. 165-166.
12. Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М, 1997.
13. Fischer A. Inszenierte Naivität. Zur ästhetischen Simulation von Geschichte bei Günter Grass, Albert Drach und Walter Kempowski. München, 1992.
14. Klaus S. Kunst und die Künstlerexistenz im Frühwerk von G. Grass. Köln, 1989.
15. Krumme D. Günter Grass "Die Blechtrommel". München; Wien, 1988.
16. Marcuse H. Der deutsche Künstlerroman // Marcuse H. Schriften. Bd. 1. Der-deutsche Künstlerroman. Frühe Aufsätze. Springe, 2004. S. 7-546.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Marcuse H. Der deutsche Künstlerroman. Marcuse H. Schriften. Bd. 1. Der-deutsche Künstlerroman. Frühe Aufsätze. Springe, 2004, pp. 7-546. (In German).
2. Mikhaylov A.V. O Lyudvige Tike, avtore "Stranstviy Frantsa Shternbal'da" [About Ludwig Tick, the Author of "Franz Sternbald's Travels"]. Tik L. Stranstviya Frantsa Shternbal'da [Franz Sternbald's Travels]. Moscow, 1987, pp. 279-340. (In Russian).
3. (a) Rymar' N.T. Barokko poetika [The Poetics of Baroque]. Tamarchen-ko N.D. (ed.). Poetika: slovar'aktual'nykh terminov iponyatiy [Poetics: The Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, pp. 27-30. (In Russian).
4. (b) Rymar' N.T. Plutovskoy roman [The Picaresque Novel]. Tamarchen-ko N.D. (ed.). Poetika: slovar'aktual'nykh terminov iponyatiy [Poetics: The Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, pp. 165-166. (In Russian).
5. Zuseva VB. Metaroman [The Metanovel]. Tamarchenko N.D. (ed.). Poetika:
slovar'aktual'nykh terminov i ponyatiy [Poetics: The Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, pp. 120-121. (In Russian).
(Monographs)
6. Chavchanidze D.L. Fenomen iskusstva v nemetskoy romanticheskoy proze: srednevekovaya model'i eye razrusheniye [The Phenomenon of Art in German Romantic Prose: the Medieval Model and Its Destruction]. Moscow, 1997. (In Russian).
7. Dobryashkina A.V. Grotesk v tvorchestve G. Grassa [The Grotesque in the Works of G. Grass]. Moscow, 2010. (In Russian).
8. Fischer A. Inszenierte Naivität. Zur ästhetischen Simulation von Geschichte bei Günter Grass, Albert Drach und Walter Kempowski. München, 1992. (In German).
9. Karel'skiy A. V Metamorfozy Orfeya: Besedy po istorii zapadnykh literatur. Vyp. 2: Khrupkaya lira. Lektsii i stat'i po literature XX veka [The Metamorphoses of Orpheus: Conversations about the History of Western Literature. Issue 2: the Fragile Lyre. Lectures and Articles on Austrian Literature of the 20th Century]. Moscow, 1990. (In Russian).
10. Karel'skiy A.V. Otgeroya k cheloveku [From A Heroic Person to a Man]. Moscow, 1990. (In Russian).
11. Klaus S. Kunst und die Künstlerexistenz im Frühwerk von G. Grass. Köln, 1989. (In German).
12. Krumme D. Günter Grass "Die Blechtrommel". München, Wien, 1988. (In German).
13. Makhov A.E. Emblematika: makrokosm [Emblematics: Macrocosmos]. Moscow, 2014. (In Russian).
14. Mann T. Put' na volshebnuyu goru. [The Way to the Magic Mountain]. Moscow, 2008. (In Russian).
15. Zuseva-Ozkan V.B. Istoricheskayapoetika metoromana [The Historical Poetics of the Metanovel]. Moscow, 2014. (In Russian).
Данилкова Юлия Юрьевна, Российский государственный гуманитарный университет.
Кандидат филологических наук. Доцент кафедры сравнительной истории литератур Института филологии и истории. Научные интересы: германистика, компаративистика, зарубежная литература XIX-XX вв.
E-mail: magic20052@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0002-4441-2213
Yulia Yu. Danilkova, Russian State University for the Humanities.
Candidate of Philology. Associate Professor at the Department of Comparative Studies of Literature at the Institute for Philology and History. Research interests: German studies, comparative studies, foreign literature of 19th-20th centuries.
E-mail: magic20052@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0002-4441-2213
