CC BY
50
УДК 821(4)
ФОТОГРАФИЯ КАК СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ ВРЕМЕНИ В РОМАНЕ Г. ГРАССА «ФОТОКАМЕРА»
© 2012 г. В.В. Котелевская
Котелевская Вера Владимировна — кандидат филологических наук, доцент, кафедра теории и истории мировой литературы, факультет филологии и журналистики, Южный федеральный университет, ул. Пушкинская, 150, г. Ростов-на-Дону, 344006. E-mail: [email protected].
Kotelevskaya Vera Vladimirovna —
Candidate of Philological Science, Associate Professor,
Department of Theory and History of World Literature,
Faculty of Philology and Journalism,
Southern Federal University,
Pushkinskaya St., 150, Rostov-on-Don, 344006.
E-mail: [email protected].
Рассматривается автобиографический роман Грасса «Фотокамера. Истории из темной комнаты» (2008) как образец постдокументального повествования. Фотография анализируется в двух основных аспектах: как техническое визуальное медиа для документации прошлого и как метод художественного моделирования прошлого. Делается вывод о соединении исторического, персонально-биографического и экзистенциального времени в романе Грасса.
Ключевые слова: документ, немецкая литература, автобиография, фотография, гротеск, реализм, постмодернизм, Грасс.
This articles considers the autobiographical novel of Grass «Die Box. Dunkelkammergeschichten» (2008) as an example ofpost-documentary narration. The photo is analyzed in two basic aspects: as technical visual media of the documentation of the past and as the method of art modeling ofpast time. The author comes to the conclusion about connection of historical, biographical-personal and existential types of time in the novel «Die Box. Dunkelkammergeschichten».
Keywords: document, the German literature, autobiography, photo, grotesque, realism, postmodernism, Grass.
Вышедший в 2008 г. роман Г. Грасса «Фотокамера» («Die Box. Dunkelkammergeschichten») продолжает прерванное в предыдущем автобиографическом романе «Луковица памяти» («Beim Häuten der Zwiebel», 2006) жизнеописание писателя. По мнению Р. Бухели, одного из первых рецензентов книги, Грасс использует прием фотокамеры в качестве средства верификации повествования, некоего «сверх-Я» («Über-Ich-Instanz»): камера служит гарантом достоверности жизненных свидетельств, которые попеременно озвучивают все восемь рассказчиков - детей Грасса,
представшего здесь как персонаж их историй [1]. Отзывы немецких критиков на новую книгу Грасса продемонстрировали, что послевоенная задача преодоления прошлого по-прежнему не только тема творчества патриарха западногерманской литературы, но и не утративший актуальности «нравственный императив» для читающей публики объединенной Германии: немецкое прошлое ХХ в. - это прежде всего национал-социалистическое прошлое. С. Мозер писала о духе творчества Грасса 1959 - 1972 гг. как о «конфронтации с немецким <...> национал-социалистическим
прошлым» [2, s. 23 - 26], а тематику его произведений последних трех десятилетий обозначила как «немецкую современность в тени прошлого» [2, s. 85].
Вторит такому устойчивому восприятию тематики Грасса и акцент Р. Бухели на мотиве расчета с прошлым в «Фотокамере»: «Musste er "später voll abarbeiten", was er als Jugendlicher erlebt hatte: "Die ganze Na-zischeisse rauf und runter" («он должен был "отработать позже по полной все", что пережил в ранней юности - "все нацистское дерьмо сверху донизу"» [1]). Другой рецензент романа, Л. Мюллер, упрекает Грасса в конформизме: если в «Луковице памяти» «тема эсэсовского прошлого» («SS-Vergangenheit Thema») самого Грасса была выведена на свет, то здесь камера становится «машиной согласия» («Die Zustimmungsmaschine» [3]), уводя фокус в семейную хронику и сигнализируя о «желании избегать Истории» («Der Wunsch, der Zeitgeschichte zu entkommen»).
Специфика моделирования времени в романе «Фотокамера» - исторического, автобиографического, художественного - и является предметом нашего рассмотрения. Фотография как средство оптики в прямом и метафорическом смысле позволяет выявить особенности создаваемого в романе хроноса. В поэтике автобиографического романа Грасса, реализующего интенцию воспоминания, время не может иметь лишь персонально-экзистенциальное измерение, история писателя вписана в историю нации, и это проявляется в его пристальном внимании к реалиям, тем визуальным и пластическим, документальным и ментальным приметам эпохи, которые не столько отражают работу памяти (как у Пруста, например), сколько интерес к самой фактуре ландшафта прошлого. Поэтика Грасса следует скорее национальной традиции «новой деловитости», вещизму стиля А. Дё-блина, В. Кёппена, чем исповедальной рефлексивности модернистских автобиографий, тяготея, как выразилась С. Мозер, к «литературной историографии» («literarische Geschichtsschreibung» [2, s. 23]).
Обратимся прежде всего к техническому и культурному феномену фотографии. В ХХ в. она довольно быстро преодолела статус технического средства копирования и тиражирования действительности, перейдя в разряд эпистемологического инструмента гуманитарных исследований и художественной рефлексии. Изучение визуальных, оптических, психологических, социальных функций фотографии составило предмет таких дисциплин, как теория и история искусства, философия техники, теория медиа, социология и пр. [4, с. 7 - 26]. Свои концепции фотографии предложили столь значимые в истории арт-медиа авторы, как З. Кракауэр, Р. Арнхейм, Р. Барт, С. Зонтаг, Р. Краусс, Ю. Кристева, В. Флюссер, М. Петровская, З. Абдуллаева, В.Т. Стигнеев и др. Показательно, что, начиная с «Краткой истории фотографии» (1931) и уже хрестоматийной сегодня статьи «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), В. Беньямин инициировал множественность подходов к фотографии. Он совместил взгляд на это техническое средство как на новую эстетику,
социальную форму репрезентации века масс, форму политизации искусства, особый вид коммуникации и т.д. Его мысль о том, что «движения масс точнее воссоздаются аппаратурой, чем глазом», и наряду с войной «представляют собой форму человеческого поведения, особенно отвечающего возможностям аппаратуры» («Massenbewegungen stellen sich im allgemeinen der Apparatur deutlicher dar als dem Blick. <...> Das heißt, daß Massenbewegungen, und so auch der Krieg, eine der Apparatur besonders entgegenkommende Form des menschlichen Verhaltens darstellen» [5]), можно считать введением в трагическую историю ХХ в., запечатленную объективами кино-, фото- и видеокамер. Для немецкой культуры это обрело особенный смысл.
В творчестве Г. Грасса, соединившего изобразительный талант художника-графика и словесный дар писателя, технические визуальные медиа играют значительную роль. Фотография предстает у него и как часть опознаваемого пластически-вещного мира, и как метафора следа времени, и как инструмент самопознания героя через познание истории («Мое столетие», «Луковица памяти», «Фотокамера»). Романное мышление Грасса изначально отличала эпичность - способность раскрывать в частных, личных историях «движения масс», о которых писал В. Беньямин. Речь идет о методе реконструкции прошлого, но, учитывая авторскую философию «четвертого времени», знаменитый грассовский конструкт Vergegenkunft [6, s. 261 - 262], можно говорить об опыте художественного моделирования времени как обратимого, т.е. нелинейного, или, опираясь на наблюдения С. Кокот, «вариативного» («in Variationen» [7, s. 92 - 103]).
Визуализация конкретных образов, будь они реалистические или гротескные, сновидческие, является ведущим методом Грасса. Он характеризуется пластической доминантой. Как неоднократно говорил писатель в интервью, изобразительные искусства -его исток [8, s. 69]. Показательно, что Грасс, начиная с 1950-х гг., когда в Германии шли дискуссии о беспредметном (нонфигуративном, абстрактном) искусстве, отстаивал сторону фигуративного направления: об этом он, например, пишет в «Луковице памяти», иронично отзываясь об акционисте Йозефе Бойсе; в интервью Стефану Лору [8, s. 71 - 73].
Плотность нанизываемых визуальных впечатлений роднит все без исключения романы Грасса. В «Собачьих годах» возникает образ реки Вислы, влекущей в своих водах сотни свидетельств жизни на ее берегах, протекающей через родной писателю Данциг, позже утраченный и им, и его страной (город под новым именем Гданьск отойдет к Польше). Этот метод пластической лепки мира часто находит в его прозе особое синтаксическое выражение - сложные сочинительные конструкции (с однородными дополнениями, подлежащими, однородными простыми предложениями в составе сложных). В них перечислительная интонация подражает эпической любви к деталям, перечисление вещей и явлений ритуализуется как мимесис самого бытия. В «Фотокамере» ритуал под-
робной визуализации передается через щелкающий жест камеры, фиксирующей десятками и сотнями мгновения текучего гераклитова бытия. Мари, бессменный фотограф писателя Грасса и персонажа автобиографического повествования, поставляет бесконечный поток материала, который тот осмысляет и классифицирует, готовя место каждому артефакту в композиции художественного мира. Важно, что естественная оптика зрения, не удовлетворяясь возможностями субъективной памяти и не доверяя ей («Отец много чего говорит! Только никто не знает, где у него правда, а где нет» [9, с. 35]), нуждается в «расширении» техническими медиа [10, с. 5 - 26]. В «Фотокамере» сосуществуют одновременно две формы литературной репрезентации фотографии: 1) сюжет о фотографе, чудесном ящичке Мари («die Box») и странных плодах съемки; 2) рефлексию о фотографировании как методе моделирования художественного времени, в которой открывается второй слой - автоин-тертекстуальная рефлексия (введение metafiction -размышлений о других романах автора).
Онтологическое и эпистемологическое сомнение, поиски «новой достоверности» (если прибегнуть к метафоре З. Абдуллаевой о феномене «постдок» [11, с. 9]) составляют два фундаментальных мотива вовлечения фотографии в работу памяти у Грасса. Сбор материала для этого труда совершается естественным (зрение, обоняние, слух, воображение, коллекционирование вещей как свидетелей пережитого опыта) и техническим путем - с помощью камеры: «Отец уговорил ее (Мари. - В.К.), а уж уговаривать он умеет, - чтобы она начала снимать для него разные вещи, и она стала фотографировать сперва "Лейкой" и "Хассельбладом", а потом - все чаще и чаще - бокс-камерой "Агфа": раковины, которые он привозил из своих поездок, сломанных кукол, кривые гвозди, не-отштукатуренную кирпичную кладку, улиток с их домиками, пауков с паутиной, раздавленных машиной лягушек, даже дохлых голубей, подобранных Жоржем... Позднее она снимала рыбин, подобранных на рынке во Фриденау.... Или половинки капустных кочанов. Но щелкать все эти вещи, которые были нужны отцу, она начала еще на Карлсбадерштрассе... Верно, отец тогда работал над романом, где речь шла о довоенных временах, о собаках и пугалах, а вот когда книга уже вышла, он заработал на ней кучу денег и сумел купить для нас во Фриденау дом, сложенный из клинкерного кирпича» [9, с. 21 - 22].
Таким образом, визуальное накопление, приумножение реалий необходимо автору для фиксации фрагментов бытия, которое в действительности меняется без остановки. Камера играет роль фиксатора, «нота бене» и «мементо мори» одновременно. Однако это лишь одна функция фотографии в романе «Фотокамера»: ее можно назвать «позитивистской», или документирующей («literarische Geschichtsschreibung», «литературная историография», если вернуться к определению метода Грасса, приведенному в начале нашей статьи [2, s. 23]). В этом измерении художественного времени романа фотография удостоверяет
подлинность бытия вещей и событий - служит вещ-доком.
Между тем у камеры, пережившей вместе с Мари трагический опыт войны (пожар в доме, страх смерти), обнаруживается совсем не позитивистское свойство: она фиксирует будущие, а не случившиеся события. Накопительная, реконструирующая функция камеры тем самым не уничтожается, но дополняется, не вступая в бинарные отношения взаимоисключения. Характерно, что эта альтернативная функция - установка на предвосхищение будущего - появляется у камеры тогда, когда до последнего снимка сгорает весь архив -символ коллекционирования реликтов прошлого. Хрупкость времени для военного и послевоенного поколения Грасса состоит в первую очередь в непосредственной близости смерти как катастрофы. Уничтожающая внезапность смерти, ее гротескная иррациональность имеет мало общего с герменевтикой индивидуальной памяти ранних модернистов, держащей смерть в качестве отдаленного телеологического финала (бытие-к-смерти), а не угрожающего присутствия.
Чудесная камера Мари, обратим внимание, не просто показывает будущее - она проецирует его, а нередко и исполняет желания, визуализируя их в фотографиях лишь предугадываемых событий. Желания загадывают дети - именно они обладают необходимой наивностью верить в хорошее будущее. Автор же, выведенный здесь в роли себя самого (отца нескольких семейств, писателя и художника), видит иные снимки будущего - на них многое из того, что дети не должны пока знать: развод родителей, бьющиеся бокалы... Остановимся на этом моменте соединения фикции / реальности, проекции / ретроспекции в приеме фотографирования, поскольку он связан с моделированием времени. Любопытным открытием для читателя автобиографических произведений Грасса, последовавших один за другим в 2000-х гг. («Луковица памяти», «Фотокамера»), стало явное сходство изображенных реалий жизни писателя с уже знакомыми героями. Эффект разоблачения именно поэтому значительно ослаблен: документальное и фиктивное у Грасса всегда были соединены в нерасторжимом метонимическом соседстве, а ряд таких сращений он сам дезавуирует, распутывая системы персонажей былых романов на страницах своих квази-нонфикшн.
В «Луковице памяти» (2006) Грасс актуализировал такое свойство памяти, как непроизвольность движения во времени: оно монтажно «склеивает» отдаленные во времени факты и впечатления. Однако в целом там сохраняется линейная композиция сюжета: хро-нос разворачивается с некоторыми ответвлениями и замедлениями вперед от детства к зрелости автобиографического рассказчика. Перед нами линейная история с ощутимыми элементами немецкого романа воспитания. Для «Луковицы памяти» характерна аналогия с киноповествованием, к которой несколько раз эксплицитно обращается автор. Метафора луковицы, кожицу которой словно отслаивает память рассказчика, тоже апеллирует к процессуальности, действию: снятие луковой кожуры (букв. в названии романа, где
присутствует только визуальный образ, без актуализации семантики памяти - «Beim Häuten der Zwiebel») уподоблено отматыванию кинопленки. Сердцевиной луковицы в переносном смысле оказывается настоящее время рассказчика, точка отсчета - им является время публикации первого романа Грасса «Жестяной барабан» (1959). В этом моменте встречаются начало (повествования) и финал (фабулы). Иными словами, рассказчик останавливает движение камеры на полпути, если за «объективное» время принять хронологию жизни писателя. Если же за точку отсчета взять жанровый ориентир, перед нами - роман о художнике (Künstlerroman), и вся история до «Жестяного барабана» сводится к формированию героя именно в качестве писателя (аналогичный механизм - в прустовском романе «В поисках утраченного времени», где последняя, 7-я книга связывает окончание повествования с состоявшейся биографией художника -Künstler). Дистанция «я» и «он» устраняется при наложении рассказчика истории и писателя.
Иначе выстроена модель времени в «Фотокамере». Обратимость времени воспоминаний реализована в весьма свободной композиции фабулы, отступающей от строгого порядка хроники (фрагментарный принцип «хаоса» - «Kuddelmudel» [3]). Ключевым образом является «темная комната», куда удаляется мистификатор и документалист в одном лице Мари (героиня, совпадающая с биографическим прототипом). В отличие от многих романов Грасса, в которых «я» рассказчика и героя истории совпадает (даже если периодически грамматическое 1-е и 3-е лицо сменяют друг друга, обозначая временную или ценностную дистанцию, как в «Жестяном барабане», «Луковице памяти»), в «Фотокамере» функция повествования доверена двум инстанциям: детям Гюнтера Грасса (герой постоянно фигурирует в роли «нашего отца») и фотокамере.
Это дистанцирование коррелирует с метафорой «темной комнаты», где Мари проявляет фотографии, благодаря чему все повествование предстает как «истории из темной комнаты» (Dunkelkammergeschichten). Подобно тому как отец многого не знал (и лишь постепенно начал понимать и узнавать в процессе создания романа) о детях, полна неожиданных откровений и бесконечная серия описываемых в романе фотографий. Несомненно, мотивы тайны, некой предугадываемой за внешними связями «правды» позволяют ассоциировать «темную комнату» с бессознательным. Здесь фотография понимается именно в ее иррациональном (антипозитивистском, антиэмпирическом) «остатке», том мистическом следе, о котором настойчиво твердили Р. Барт, Р. Краусс, С. Зонтаг, А. Картье-Брессон.
Мистическую природу фотографии, репрезентирующей одновременно и оживленное прошлое («обретенное время»), и умершее настоящее (превращающееся в «архив»), раскрывает Грасс в метафоре жертвоприношения. В конце предпоследней главы «Фотокамеры», где отдельные голоса детей сливаются в коллективное «мы», рассказывается об еще одной серии фотокарточек из «темной комнаты» Мари, на
сей раз показывающей не будущее, а доисторическое прошлое, в котором дети съедают, мучимые голодом, своего отца. «После чего на финальной фотографии все выглядят сытыми и довольными» [9, с. 239]. Невероятность изображаемого, исходя из «документирующей» функции фотографии, органично вписывается в альтернативный, сосуществующий рядом, фик-циональный слой сюжета, где, как замечают возмущенные «рассказчики»-дети, «отец» «все выдумывает за нас» [9, с. 213].
При этом именно в «Фотокамере» грассовский прием смешения реализма и гротеска, документальности и фантасмагории обретает «техническое» обоснование - в фотографии, обладающей свойством указывать на наличные события (индексаль-ность фотографии по Р. Барту), и утаивать бытие, указуя на его преходящую природу, по сути, сигнализируя об уже состоявшемся уходе запечатленного в небытие [12, с. 10 - 14].
Амбивалентность фотографии, обладающей и фактографическим качеством, и сюрреальным эффектом, свойством сохранять и искажать след времени, транслируется Грассом на саму природу художественного повествования (ср. о художественной функции документа у П. Эстерхази: [13, с. 210 - 213]. Как и странная фотокамера, оно затемняет и выводит на свет смыслы человеческих поступков, репрезентирует и утаивает. Именно в таком ключе трактуют фотографию современные теоретики медиа и искусствоведы, признавая за этим техническим визуальным устройством способность порождать неожиданные смыслы в «зазоре между тривиальностью технической процедуры и магией конечного продукта» [4, с. 9].
Таким образом, в «Фотокамере» Грасс совершает обратное движение: не от гротеска к документу, как можно было бы ожидать от «документальной» истории, а от документа к гротеску, моделируя время как многослойное, при этом документальный его слой, вопреки позитивистской логике, не проясняет смысл прошлого, а лишь является точкой отсчета для реконструкции времени эпического (национального), персонально-биографического и экзистенциального. «Фотокамера» возвращает читателя к типу романной рефлексии, наиболее чуждой, казалось бы, грассовской пластичности, - к беккетовскому экзистенциальному и эпистемологическому скепсису, внутри которого вспоминающий себя субъект делает лишь первые шаги в самоконструировании: «Где сейчас? Кто сейчас? Вопросов не задавать. Я, предположим, я. Вопросы, гипотезы, назовем их так» [14, с. 320]. Так реалист Грасс, с одной стороны, возвращается к истоку своего творчества - гротескно-очуждающей точке зрения Оскара Мацерата, для которого нет готовых ответов на главные бытийные вопросы, а с другой - отображает постмодернистскую деконструкцию документа как некогда безусловного средства верификации истории.
Литература
1. Bucheli R. Abarbeiten statt schreiben: «Die Box» - Günter Grass erinnert sich // Neue Zürcher Zeitung. 2008. 4. Sept.
2. Moser S. Günter Grass: Romane und Erzählungen. Berlin, 2000. 215 S.
3. MüllerL. Günter Grass «Die Box»: Die Zustimmungsmaschine // Süddeutsche Zeitung. 2008. 25. August.
4. Сосна Н. Фотография и образ: Визуальное, непрозрачное, призрачное. М., 2011. 200 с.
5. Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // URL: http://walterbenjamin.ominiverdi.org/wp-content/kunstwerkbenjamin.pdf (дата обращения: 14.02.2012).
6. Grass G. Phantasie als Existenznotwendigkeit // Grass G. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10. Gespräche. Neu-wied,1987. S. 255-281.
7. Kokot S. Erinnerung und Perspektive in Variation in Günter Grass' «Beim Häuten der Zwiebel» // Mauerschau. Konstruktion / Dekonstruktion. 2009. № 1.
Поступила в редакцию
8. Grass G. Ein Gespräch mit Stephan Lohr: Aus dem Bildnerischen ins Wörtliche // Text + Kritik. Günter Grass. 1997. (1) 7 Aufl. S. 69-77.
9. Грасс Г. Фотокамера. Истории из темной комнаты. М., 2009. 288 с.
10. Маклюэн М. Понимание медиа: коммуникативные расширения человека. М., 2007. 464 с.
11. Абдуллаева З. Постдок. Игровое / неигровое. М., 2011. 480 с.
12. Барт Р. Camera lucida. М., 1997. 223 с.
13. Дубин Б. Другая история. Эго-повествование на границе (не)возможного // Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М., 2010. С. 208 - 214.
14. Беккет С. Безымянный // Трилогия (Моллой. Мэлон умирает. Безымянный). СПб., 1994. С. 320 - 462.
28 февраля 2012 г.
