CC BY
179
УДК 659.1 ББК 45.3
Сатовская Светлана Николаевна соискатель кафедра зарубежной литературы Уральский федеральный университет им Б.Н. Ельцина
г. Екатеринбург Satovskaya Svetlana Nikolaevna Applicant for a Degree Chair of Foreign Literature Ural Federal University named after B.N. Yeltsin Yekaterinburg satovskaja@mail.ru Автобиографизм в романах Г. Грасса: образ «автобиографического» героя-рассказчика в историческом и социокультурном контексте Autobiography Interpretation in the Novels by G. Grass: The Image of «Autobiographical» Character-Narrator in the Historical and Socio-Cultural
Context
В статье рассматривается один из важных аспектов поэтики Грасса - автобиографизм его романов. В работе исследуется реконструкция авторского «аль-тер эго» в контексте коллективного образа Германии. На материале избранных романов Грасса демонстрируется, как рефлексия по отношению к прошлому становится главной художественной и исторической задачей писателя.
The article describes an important aspect of the poetic of G. Grass - the interpretation of his biography in his novels. This work deals with the reconstruction of the author’s «alter ego» in the context of a collective image of Germany. On the material of the selected novels of G. Grass it is demonstrated how the reflection in relation to the past becomes the main artistic and historical task of the writer.
Ключевые слова: Грасс, автобиография, исповедальность, Третий Рейх, преодоление прошлого, полифония, гротеск.
Key words: G. Grass, autobiography, confession, the Third Reich, overcoming of the past, polyphony, grotesque.
Художественная реконструкция прошлого в масштабе личной биографии и в масштабе «большой Истории» - один из существенных атрибутов послевоенной немецкой литературы, характерный для творчества целого ряда писателей (Г.Белля, А. Зегерс, К. Вольф, С. Гейма, П. Целана). В творчестве Гюнтера
Грасса реконструкция прошлого (как «малого», личного, но в историческом контексте, так и «большого», общенационального) занимает особое место, выполняя как смыслообразующую, так и сюжетоорганизующую функции («данцигская трилогия», «Луковица памяти», «Мое столетие», «Траектория краба»). При этом документирование исповедального повествования становится для Грасса своеобразным средством очуждения субъективности: дистанцирование от «Я»- опыта является и попыткой объективного взгляда на «большую Историю» немецкой нации и всей Европы.
В литературном наследии Грасса нет ни одного произведения, которое так или иначе не связывало бы судьбы вымышленных персонажей самого обыденного масштаба (так называемых К1етЬйг§ег) с событиями-вехами, поворотными для Германии: поджогом Рейхстага, Хрустальной ночью, приходом Гитлера к власти, поражением под Сталинградом, гибелью немецкого суперлайнера «Вильгельм Густлофф», капитуляцией Германии, разделением Германии на оккупационные зоны, падением Берлинской стены, объединением Германии и т.д.
«Епппегап§ ёеБ Zukunft»(«Воспоминание о будущем»)1 - таким оксюмо-ронным словосочетанием, вошедшим в последние десятилетия в культурный обиход, можно обозначить авторский подход Г.Грасса к истории2, предполагающий обращение к прошлому в отчетливо различимом контексте настоящего и будущего.
Нельзя не согласиться с большинством исследователей творчества Грасса, утверждающих, что ключевая позиция Грасса как «историка» - это «терапия», исцеление от прошлого. Художественная философия Грасса складывается не как некий догматический документ или программа, которых трудно ожидать от писателя со столь сложным и многоаспектным мироощущением: она подспудно кристаллизуется в художественной логике его сюжетов, образов. Грасса, прежде всего, интересует не абстрактная философия истории, а миро-
1 Так называется круглый стол, организованный в феврале 2011 г. Немецким Центром культуры им. Гёте в Москве под руководством исследовательницы культуры памяти А. Ассманн.
2 Примечательно и сходное название известного в культурном мире немецкого Фонда «Епипет^-Vcrantwoгtung-Zukunft»(httn:/7www.stiftung-cv7.dc/).. занимающийся не только научными исследованиями в области истории. но и организующими социальные проекты по реабилитации жертв Холокоста и гитлеровского режима в целом.
воззренческая позиция его современников относительно ключевых событий национального прошлого. Его интересует именно «прикладной» аспект истории, где главное - преодоление любых военно-националистических смыслов и ценностей (см. интервью «Франкфуртер Рундшау»[14, б.156-158], роман «Траектория краба»).
Х.-Р. Мюллер-Швефе пишет о творчестве писателя как о «терапии непреодоленного прошлого», а его роман «Жестяной барабан» обозначает как «историю болезни» (КгапкепЬепс^) [17, 8.19]. Определяющим здесь, как и в других романах и автобиографиях писателя, является прием фокализации 1 - т.е. преднамеренного выбора фиксированной точки зрения, с которой ведется повествование, в данном случае - история болезни века. При этом существенно, что прошлое (Уег§ап§епЬек) у Грасса всегда выступает в неразрывности большой
О /-* ГТЧ
и малой историй, коллективного и индивидуального бытия. Тем самым индивидуальная точка зрения рассказчика является художественно и мировоззренчески значимой для понимания авторской «историографической» позиции.
Сложность позиции Грасса-хроникера, «секретаря эпохи» (если воспользоваться определением роли писателя как историографа, данным О. Бальзаком в предисловии к «Человеческой комедии») заключается в том, что он не выносит художественно вербализованных обвинительных приговоров участникам исторических катастроф, оставляя героям право на их человеческую правду, право на сострадание, но и не оправдывает их. Амбивалентность - определяющая черта «терапевтической» стратегии Грасса.
Вернемся к упомянутой выше точке зрения Х.-Р. Мюллер-Швефе. По мнению автора монографии «Границы языка: так называемое обесцененное, бо-гохульственное и революционное у Гюнтера Грасса и Генриха Белля» (1978), Грасс в своих романах одновременно и дистанцируется от описываемых собы-
1 Термин «фокализация», означающий фиксированную точку зрения в повествовании. наиболее развернуто раскрывается французским постструктуралистом Ж.Женеттом в его книге «Повествовательный дискурс»: Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры. В 2 тт. - Т. 2 - М.: Изд-во Сабашниковых. - с.60-281. Именно особенности «фокализации» определяют нравственную, психологическую, политическую модальности как автора, так и героя. Наряду с «фокализацией» в литературный обиход вошло в родственном смысле понятие «точки зрения».
тий, и погружается в их переживание. И чувство вины обретается героями тогда, когда дистанция «невинности» и «непричастности» преодолена [17, S.20-21]. Более того, композиционно и семантически Грасс зачастую выстраивает свои произведения так, что именно преодоление дистанции между историческим событием и его непосредственным участником, обретение, таким образом, сопричастности знаменуют переход к зрелости. Только в личном опыте сопричастности истории, по Грассу, можно обрести подлинное ее понимание и подлинное «Я».
Для художественного воплощения такого понимания служит форма биографии или автобиографии, которое непосредственно у Грасса есть субъективно-личностно осмысленная история. Именно находясь на позиции рассказчика-биографа осознает свою вину Оскар Мацерат (роман «Жестяной барабан»), когда просит в психиатрической лечебнице, куда добровольно себя заточил, перо и бумагу - он, наконец, взрослеет. Когда герой шутя заказывает санитару покупку «невинной» бумаги [3, c.11], тот смущается и, желая снять семантическую неловкость, уточняет: «Вы подразумеваете белую бумагу, господин Оскар?» [3, с.11] Однако, разумеется, это не ошибка Оскара, а намеренная игра с читателем: она акцептирует мотив всей книги - дилемму вины и невинности. Далее описывается процесс покупки бумаги: появляется образ зардевшейся от неловкости продавщицы (реакция на просьбу о «невинной» бумаге). И здесь присутствует своеобразная смысловая игра: из пассажа о «невинной» бумаге вычитывается аллюзия на известный латинский афоризм, принадлежащий Цицерону: Epistola non erubescit (Бумага не краснеет). Это своеобразная антиципация, предвосхищение того романного содержания, которое может вызвать стыд, смущение как у исповедующегося Мацерата, так и у читателя. Готовность рассказать собственную историю, готовность к саморефлексии и самопостижению
- таковы экзистенциальные предпосылки личностной историографии, художественно создаваемой Грассом.
Символом исповедальности становится и образ луковицы, которую писатель ввел еще в свой первый роман «Жестяной барабан» (1959). Сама метафо-
ра отражает эмоционально-конкретное восприятие образа луковицы: горечь, драматизм человеческой судьбы, исторгающей слезы, будь то слезы раскаяния, сострадания или счастья. («...А потом ее крошили на мелкие... части, пока луковый сок не добьется результата,. - круглой человеческой слезы»[3, с.567]). Слезы, которые проливают посетители лукового погребка в романе «Жестяной барабан», - это их плата за конформизм, это олицетворение потребности быть человеком вопреки инстинкту социального, психологического и даже физического самосохранения, облегчающему жизнь, но лишающему человека собственно духовного измерения. «Тут все плакали. Тут наконец-то снова все плакали. Плакали пристойно, плакали безудержно, плакали навзрыд»[ 3, с.567]. Оскар Мацерат с помощью своего барабана возвращает многочисленным завсегдатаям погребка способность к катарсису, к очищению через погружение в себя и избавление от искусственных масок, через вбирание в себя травматического опыта войны. «Без всякого предварительного плана я заговорил на своей жести внятным языком. И совсем не джазом было то, что играл Оскар. Я начал играть не то, что мог, а то, что постиг сердцем. Я прошел палочками по старым дорогам туда и обратно.. .»[3, с.576].
Позднее в романе «Луковица памяти» (2006) образ луковицы будет символизировать одновременно и многослойность памяти, реконструируемой воображением, и сложность образа человека, на которого наслаиваются многочисленные «одежды» (социальные роли-маски, национальные черты, межличностные отношения).
Несомненно, одной из существенных черт автобиографизма Грасса, маскирующегося под романную форму, является перенос композиционного и аксиологического акцента с личности рассказчика на истории персонажей, подлинных и вымышленных, в контексте большой Истории страны и века. Стратегия «маскировки», ухода от доминирования «я» отчасти может быть соотнесена с полифонической поэтикой Достоевского, как она была описана М.М. Бахтиным [2, с.67]. У Достоевского герои всегда получают возможность выразить
свою правду, голоса героев равноценны, но параллельно читатель чувствует и авторскую оценку происходящего. Грасс также дает высказаться многочисленным участникам сюжета, предоставляя им (например, в романе «Мое столетие») роль не столько идеологов, сколько героев-рассказчиков, очевидцев катаклизмов и бытовых, заурядных событий, наполнивших каждый год ХХ века, но в то же время в романе имплицитно растворена авторская оценка, ощущается присутствие «перста указующего». Причем «перст» Грасса, в отличие от Достоевского, чувствуется отчетливее.
Отличие от этой «полифонической» стратегии мы наблюдаем в романе «Луковица памяти», где автобиографическое «Я» писателя полностью завладевает нитью повествования. Однако и здесь соотношение личнобиографического и документально-эпохального гармонизировано, личная история писателя вплетена в изобилующую реалиями, именами, событиями фактуру жизни Германии на протяжении более чем полувека.
Монтирование и переплетение объективно-исторического, документального материала с субъективно-биографическим, обнажение этой коллаж-ной стратегии составляет особенность поэтики автобиографических романов Г. Грасса. Диалектика объективного и субъективного сложно переплетается в поэтике «Моего столетия», а осознание инкорпорированности прошлого в настоящее и будущее пронизывает на смысловом уровне все без исключения романы Грасса. В «Луковице памяти» он вводит даже специальный неологизм, подчеркивающий это неразрывное единство трех пластов человеческого времени: словом Уег§е§епкипй Грасс обозначает некое «четвертое» время, которое объединяет в себе Уег§е§епИек (прошлое), Gegenwart (настоящее) и Zukunft (будущее).
Образным воплощением этой концепции является, в частности, описание «инкапсулы в янтаре» [4, с.75] - законсервированного самим временем осколка растительности прошлого в прозрачном, светящемся на солнце кусочке янтаря, которое выносит на берег Балтийское море. «Янтарь притворяется, будто помнит больше, чем нам хотелось бы. Он консервирует то, что давно переварено и
должно быть испражнено. Янтарь содержит все, что некогда сумел поглотить, будучи в жидком состоянии. Он не приемлет отговорок. Янтарь ничего не забывает и разглашает сокровенные тайны. он категорически утверждает.»[4, с.82]
Но автобиографическое «Я» Грасса не может не столкнуться с проблемой вины, как общенациональной («.Из канделябров рвутся.языки пламе-ни,.выражая раскаяние за все злодеяния, совершенные именем немецкого народа.» [5, с.232]), так и своей собственной («Этого не сотрешь. Это останется. До тех пор, пока.сидит в памяти песня.: “Вперед, вперед зовут фанфары.” Оправдывая мальчика, то есть меня, даже не скажешь: “Нас совратили!” Нет, это мы позволили, я позволил себя совратить.» [5, с.51] Причастность автора к немецкой истории ХХ века отразилась в романе «Мое столетие» в отдельных главах, посвященных самому Грассу и событиям его жизни (знакомства с будущими женами и разводы с ними, перипетии с детьми от разных браков, политическая карьера писателя, пестрые и многообразные реалии быта, друзья, путешествия («Я.расскажу о себе, вернее, о своих трех дочерях и о себе, их отце с вполне доказуемым отцовством» [5, с.327]).
Впрочем, уже и в первых писательских опытах Грасса - в частности, в его романе «Жестяной барабан» - автор узнаваем в фигуре Оскара Мацерата -сознательного инфанта, ребенка-карлика, сохраняющего черты детского имморализма на протяжении всей своей взрослой жизни. Это - еще одна психологическая маска автора и одновременно героя его поколения. Инфантильность нации в зеркале инфантильности героя и наоборот - предмет тщательного разбора литературоведа А. Фишера: он пишет о «наивизации», «примитивизации» героя как о некоей мимикрии сознания к травматической реальности (отказ быть вовлеченным в ответственные решения, в целом, отказ от зрелой позиции свободной личности) [13, 8. 34]. Тема социально-психологической инфантильности, которая свойственна нации в состоянии массового исторического психоза, неоднократно анализировалась как в литературе, посвященной осмыслению исто-
ков и последствий гитлеровского тоталитаризма (Т. Адорно [1], В. Клемперер
[16], Й. Вульф [18], Ф. Хаге [9], Х. Кениг [7] ), так и в многочисленных работах по творчеству непосредственно Грасса (Х.Л. Арнольд [11], К. Мюллер-Швефе
[17], Г. Кепль-Кауфманн [12], А.В. Добряшкина [6], А. Фишер[13]).
В заключительной части знаменитой «данцигской трилогии» «Собачьи годы» автор прячет свое лицо в пестром множестве масок - повествовательных и персонажных. Грасс воплощает себя в таких амбивалентных героях-ипостасях, как Брауксель - Амзель - Золоторотик, а также Вальтер Матерн. Характерно, что Вальтером Матерном, осуществляющим план мести военным преступникам, движет в первую очередь собственное чувство вины, его расплата с нацистскими преступниками- это своего рода саморасплата, самонаказа-ние, однако перенесенное на других.
Вина за участие в коллективном избиении друга детства (в составе штурмового отряда) - один из травматичных эпизодов юности Вальтера Матерна, и испытать катарсис он сможет лишь в финале романа, пройдя через символическое очищение «адом», т.е. через символическую смерть / воскресение в шахтах Браукселя - Золоторотика, который выступит новым Вергилием по отношению к новому, принадлежащему ХХ столетию, грешному человеку. Автобиографическая основа сюжета вины - искупления очевидна. Грасс неоднократно высказывался в ряде интервью о том, что именно осмыслению своего поступка (добровольная служба в войсках СС), своей вольной или невольной вины он посвятил все свое творчество. Право на искупление, признание и осмысление вины он считает неотъемлемым человеческим правом. «Я не хочу сравнивать теперь между собой все случаи, но в этой связи я не хочу утаивать, что было множество национал-социалистов, для которых 45-й год стал шоком, которые изменились. Я причисляю к ним и себя. Я был в «гитлерюгенд». Я был доверчив, для меня лишь в 45-м наступило прозрение, да и то частичное и медленное. Я становился другим. И это право следует признавать за каждым, без того, чтобы пуритански орать со сцены “теа си1ра”»[Цит. по: 10, с. 34].
Детство, подростковый возраст и юность Грасса приходятся на годы на-
цистской диктатуры в Германии. Именно этому возрасту автобиографического героя (когда он очарован героической мифологией войск СС) соответствует для Грасса эмоциональное и психологическое состояние всей немецкой нации в ситуации глубокого кризиса, выходом из которого для большинства виделась диктатура Гитлера, обещавшего, во всеобщем «триумфе воли», политический, экономический и моральный реванш.
Самым полным на сегодняшний день автобиографическим текстом Г. Грасса, включающим подробнейшее жизнеописание автора, является роман «Луковица памяти»(2006). Автобиография воссоздана в перспективе стереоскопического изображения эпохи - в лицах, реалиях, событиях официального и повседневного масштаба, в эстетических и политических репрезентациях эпохи. Художественное своеобразие этого произведения Грасса заключается в соединении атрибутов целого ряда жанров: романа о художнике (Кйш^еггошап), мемуаров, исповеди, документальной хроники, художественно-философского эссе. Для Грасса сохранение целостного образа личности в искусстве неотделимо от магистральной его задачи - изображение драмы личности в широком историческом контексте. Именно поэтому воссоздание собственного психологического, эстетического, бытового «я» становится в «Луковице памяти» главной задачей Г. Грасса
«Чаще всего мои воспоминания отталкиваются от каких-либо определенных вещей, от которых, скажем, на коленях ноют давние ссадины или во рту возникает тошнотворный привкус гари: кафельная печка. Стойки для выбива-
гтч »-<
ния ковров на заднем дворе. 1уалет на промежуточной площадке между лестничными маршами и двумя этажами. Чемодан, найденный на чердаке. Кусок янтаря величиной с голубиное яйцо»[4, с.11]. Предельная конкретность предметного мира романа «Луковица памяти» свидетельствует не только о визуально-пластическом складе художественного сознания Грасса (что примечательно, профессионального графика), но и о понимании им человеческого, субъективно-интимного масштаба любого события. Опыт исповедального по-
вествования Пруста, Набокова, рефлективного самоанализа Музиля, интровертного проникновения в алогичные миры личности у Кафки, сложной риторики и оптики исследования индивида у Достоевского и Толстого оказали на повествование Грасса достаточно глубокое влияние.
«Фотографическая точность» фиксации предметных впечатлений, реалий эпохи осознается самим рассказчиком и неоднократно им подчеркивается. Им движет стремление запечатлеть отпечатки времени в предельной достоверности, вещественной близости, в тесном контакте воспринимающего сознания и воспринимаемого бытия. При этом рассказчик непрестанно фиксирует сложность быть «точным», объективным и, соответственно, указывает на субъективность работы памяти и подсознания. Так, рассказывая о случае кражи продуктов в лагере военнопленных одним из «своих» и последовавшей затем экзекуции (1944 г.), Грасс комментирует собственный рассказ так: «Вроде бы я до сих пор вижу кровавые рубцы на коже, но, возможно, эта картина нарисовалась задним числом, ибо такие эпизоды, превратившись в многократно рассказанную историю, начинают жить собственной жизнью, обрастая красочными под-робностями»[4, с.223].
Диалектика исповедальности осмысляется автором с первых страниц романа: «В настоящем или прошлом всегда есть соблазн спрятаться за местоимение третьего лица: когда ему было двенадцать лет, а он все еще любил сидеть на коленях у матери, началось и закончилось нечто. Есть ли точная дата у начала и конца?» »[4, с.7] Исток, перипетии, диалектика и итог собственной неоконченной жизни - предмет, становящийся для писателя главной задачей автобиографического повествования.
Проблема личной вины Грасса, связанная с добровольной службой в СС, достаточно прозрачно и ясно освещена в «Луковице памяти». «Спрашивается, испугало ли меня то, что бросилось в глаза тогда, на призывном пункте, как ужасает меня сдвоенное «С» сейчас, спустя шестьдесят лет, когда я пишу эти стро-ки?»[4, с.145]. Следуя заданному методу саморефлексии, «траектории краба», олицетворяющего прихотливую работу памяти, он распутывает один мотив за
другим в своем поступке 1945 года. «.Я считал войска СС этакими элитными подразделениями, которые бросают на наиболее опасные участки фронта. Двойная руна на воротничке не производила на меня отталкивающего впечатления. Юноше, мнившему себя мужчиной, важнее был род войск.»[4, с.145].
Но, поскольку человек, в первую очередь, существо частное, с личной историей, были и личные мотивы, и в качестве такого личного мотива Грасс называет свое подростковое бегство из убожества семейной жизни. Скученность, ночная сопричастность звукам родительского соития - все эти мотивы также составляют психологическую основу бегства. («Все это тянуло меня прочь от косного мещанского быта, от семейных обязанностей, от отца,. от тесноты двухкомнатной квартиры.» [4, с.31]. Это бегство в иной театрализованный мир, где подросток жаждал ощутить и проявить себя героем, а по трагической иронии истории стал «частичкой, участником массовки, одним из действующих лиц. чем-то вроде цветного шара, которым играют на бильярде»[4, с.283].
Полифоническая стратегия Грасса выражена в том, что он соединяет три плана событий, одновременно: отстраняется от собственного «Я», идентифицирует себя с ним и смотрит на собственные проблемы со стороны . Гибкость, переменчивость человеческого характера становятся у Грасса объектом критики. При этом важно, что критика некоего «Другого», по законам автобиографического жанра, трансформируется в самокритику и самоисследование.
Кроме того, рассказчик проводит границу между «Я», синхронным описываемому опыту, и «Я» зрелым, «Я»-повествующим, пребывающим по отношению к собственному прошлому на расстоянии - временном, житейском, экзистенциальном (ср.: замечание о неспособности юного Гюнтера на фронте вместить и осмыслить трагические наблюдения: «Собиратель живых картин видит больше, чем может вместить в себя» [4, с.160]). Необходимость в дистанции - условие всякого ретроспективного повествования, и в «Луковице памяти» эта дистанция наделяется еще и историческим масштабом: это не только психологическая дистанция между разными моментами становления личности героя-
рассказчика, но и эпическая дистанция объективации истории своего народа.
Положение простака, наивного, инфантильного участника событий, смысл которых видится лишь во внешних отражениях - например, в мифологизирующем антураже и декорациях официальной пропаганды, - таково положение не только рассказчика, но и большинства его современников, мальчиков, неспособных в силу возраста и юношеского максимализма обозреть всю сложность политических и житейских мотивов происходящего.
Отсюда и использование Грассом приема смены грамматического лица повествования. Дистанция по отношению к себе прошлому, позиция соглядатая собственной жизни - позиция художественная и психотерапевтическая одновременно. Данный прием вообще характерен для исповедального повествования. Парадокс узнавания себя в моментах уже отошедшего в прошлое существования был осмыслен еще Августином (его легендарная «Со^еББюпеБ»), одним из первых, кто разрабатывал категорию субъективного времени-памяти.
У Грасса смена «Я» на «Он» сигнализирует об осознании «Я» в прошлом как Другого, как уже состоявшейся и преодоленной стадии становления собственной личности. Наиболее наглядно эта смена повествовательной перспективы реализуется при реконструкции юности, личной эпохи незрелости. Именно так описано состояние «неузнавания» себя в юном рядовом войск СС, «бесцельно плутающем солдатике»:
«Что же я вижу, разглядывая при свете полумесяца одинокого рядового мотопехоты, являющегося как бы ранним изданием нынешнего, уже пожилого человека?
Он выглядит так, будто сбежал из сказок братьев Гримм. Вот-вот заплачет. Ему совсем не нравится история, в которую он попал. Ему хотелось бы походить на заглавного персонажа из книги Гриммельсгаузена, героя столь близкого, что он почти осязаем. Он и впрямь немножко похож на этого героя, которому мир представлялся сумасшедшим домом, состоявшим из целого лабиринта углов и коридоров; выбраться оттуда можно лишь при помощи чернил и пера, да еще под каким-нибудь диковинным именем, вроде Напеременускор.
Вот еще уловка, которая оправдывала себя еще со школьных времен: сочинительство помогает выжить.
А пока все, что происходит дальше, имеет своей питательной средой лишь предположения. Ему хочется примерить на себя ту или иную роль, я же вижу только бесцельно блуждающего солдатика» »[4, с.179].
Сравнение себя в юности с героями сказок, которые, по закону жанра, должны преодолеть цепь испытаний, или с протагонистом-рассказчиком Сим-
гтч и
плициссимусом, простаком из эпохи Тридцатилетней войны, не случайно.
Неспособность охватить смысл происходящего превращает для юного героя мир в «сумасшедший дом», однако эта гротескная метафора юного воображения имеет и другую, символизирующую функцию. В положении инфантильных взрослых оказалась вся немецкая нация, поддавшаяся мифологическому обаянию Вождя и сфабрикованного идеала сильной «Германии превыше всего». Самоутверждение «маленького человека» через приобщение к массовому
1 и ч_/ ч_/ ч_/
мифу о мощной нации стало той ловушкой, которой не избежал практически ни один из современников «блуждающего солдатика».
Терапевтическая роль сочинительства, придание символических смыслов индивидуально-субъективному, фрагментарному, но под пером эпического автора одновременно и единому полотну истории - один из значимых лейтмотивов данного романа. Способность увидеть себя как «Другого», а коллективное бытие своего народа как эпически дистанцированное полотно Истории, превращает «Луковицу памяти» из автобиографического документа в документ эпохи.
Позиция дистанцирования реализована в романе не только с помощью смены повествовательной перспективы, но и при помощи метафор отстраненного визуального изображения - фотокамеры, кинокамеры, видоискателя (ср. роман «Фотокамера» (2009)). Так, например, Грасс пишет о прошлом: «Это время похоже на не поддающийся датировке кинофильм, склеенный из различных эпизодов, которые прокручиваются то замедленно, то в ускоренном темпе, пленка движется назад, потом снова вперед, лента постоянно рвется, превраща-
ется в совсем другой кинофильм, с новыми персонажами и иными, случайными событиями» »[4, с.158].
Метафоры таких операций, как монтажная склейка, обрыв киноленты, поворот кинокамеры, это - традиционные культурные символы трудной работы памяти «по разматыванию жизни», по наделению каждого момента бытия смыслом [8, с.213]. И в романах Грасса рассказчику то удается «склеить» фрагменты прошлого в цельные куски киноленты памяти, то он констатирует собственную неспособность увидеть целостность происходившего или же отказывается наделять целостностью и смыслом то, что абсурдно (смерть, насилие, жестокость, страх). Об этом свидетельствуют отдельные комментарии, образующие основной пласт метаповествования, саморефлексии наррации: «Тут фильм обрывается. Сколько бы я ни пытался склеить обрывки и запустить ленту снова, получается невнятный калейдоскоп» »[4, с.159].
Таким образом, авторская интенция Грасса в проанализированных в данной статье романах направлена на реконструкцию как образа «прежнего» ге-роя-рассказчика в историческом и социокультурном контексте, так и коллективного образа Германии. Рефлексия по отношению к прошлому становится главной художественной задачей писателя, воссоздающего своих героев в широком эпохальном контексте истории Германии и всей Европы ХХ столетия.
Библиографический список
1. Адорно, Т. Негативная диалектика [Текст] / Т.Адорно. - М.: Научный мир, 2003. - 374 с
2. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М.М.Бахтин. -М.: Художественная литература, 1972. - 470 с.
3. Грасс, Г. Жестяной барабан [Текст] / Г. Грасс. - СПб.: изд-во Амфора,
2008 - 637 с.
4. Грасс, Г. Луковица памяти [Текст] / Г.Грасс - М.: издательство Иностранка, 2008 - 589 с.
5. Грасс, Г. Мое столетие [Текст] / Г.Грасс - СПб.:издательство Амфора,
2009 - 349 с.
6. Добряшкина, А.В. Гротеск в творчестве Г. Грасса. - дисс. канд. филол. наук. - Москва, 2005 - 160 с.иКЬ: www.dissland.com/catalog/grotesk V 1уогсЬев1уе аие^ега grassa.html (дата обращения: 09.02.2011)
7. Кениг, Х. Память о национал-социализме, Холокосте и Второй мировой войне в политическом сознании ФРГ [Текст] / Х.Кениг// Неприкосновенный запас - 2005 - № 2 //URL: www.magazines.russ.ru/nz/2005/2/ha38.html (дата обращения: 25.03.2012)
8. Мамардашвили, М. Психологическая топология пути: Лекции о Прусте [Текст] / М.Мамардашвили - М.: Ad Marginem, 1995. - 547 с.
9. Хаге, Ф. Чувства, погребенные под обломками. Как немецкие писатели справлялись с темой бомбежек [Текст]/ Ф. Хаге// Неприкосновенный запас -2005 - № 2-3 // URL: www.magazines.russ.ru/nz/2005/2/ha38.htm1 (дата обращения: 25.03.2012)
10. Чугунов, Д.А. Немецкая литература 1990-х: ситуация «поворота» [Текст] / Д.А.Чугунов - Воронеж: изд. Воронежский государственный университет, 2006. - 286 с.
11. Arnold, H. Meine Gespraeche mit Schriftstellern (Max Frisch, Guenter Grass, Wolfgang Koeppen, Max von der Gruen, Guenter Wallraff) [Text] /H. Arnold -Muenchen: Beck, 1975. - 243 S.
12. Cep1-Kaufmann G. Guenter Grass. Analyse des Gesamtwerkes unter dem Aspekt von Literatur und Po1itik[Text] / G.Cepl-Kaufmann - Kronberg: Scriptor Verlag. 1975 - 305 S.
13.Fischer, A. Inszenierte Naivitat [Text] / A. Fischer - Mtochen: Wilhelm Fink Verlag, 1992. - 332 S.
14. Grass, G. Der Schriftsteller a1s Zeitgenosse//Im Ausland geschaetzt - im Inland gehaft [Text] / G.Grass - Muenchen: Deutscher Taschenbuchverlag. 1996 -336 S.
15. Grass, G. Die Blechtrommel [Text] / G.Grass - Muenchen: deutsche Taschenbuch Verlag, 1997 - 706 S.
16. Klemperer, V. LTI: Notizen eines Philologen. 3. Aufl. [Text] / V. Klemperer.
- Halle (Saale): Veb Max Niemeyer Verlag, 1957 - 304 S.
17. Mueller-Schwefe, H-R. Sprachgrenzen: das sogenannte Obszoene, Blasphemiesche und Revolutionaere bei Guenter Grass und Heinrich Boell [Text] /
H.-R. Mueller-Schweffe. - Muenchen: Claudius Verlag, 1978. - 206 S.
18. Wulf, J. Die bildenden Kuenste im Dritten Reich. Eine Dokumentation [Text] / J. Wulf - Frankfurt/M; Berlin; Wien: Ullstein, 1983 - 458 S.
Bibliography
1. Adorno, T. Negative Dialectics [Text] / T. Adorno - M.: Nauchny Mir, 2003. -374 p.
2. Arnold, H. My Tellings with Writers (Max Frisch, Guenter Grass, Wolfgang Koeppen, Max von der Gruen, Guenter Wallraff) [Text] / H. Arnold -Muenchen: Beck, 1975. - 243 p.
3. Bakhtin, M. M. Problems of Dostoevsky’s Poetics [Text] / M. Bakhtin. - M.: Khudozhestvennaya Literatura, 1972 - 470 p.
4. Cepl-Kaufmann G. Gunter Grass. Analysis of Works in the Aspect of Literature and Politics [Text] / G. Cepl-Kaufmann - Kronberg: Scriptor Verlag. 1975 - 305 p.
5. Chugunov, D.A. German Literature of the 90-s: Situation of Turning [Text] / D. Chugunov - Voronezh: Voronezh State University, 2006 - 286 p.
6. Dobryashkina, A.V. Grotesque in the Art of G. Grass. Diss...Cand. of Philol. [Text]. - M., 2005 - 160 p.- Access Mode: www.dissland.com/catalog/grotesk
v tvorchestve guentera grassa.html
7. Fischer, A. Innocence on Stage [Text] / A. Fischer - Munchen: Wilhelm Fink Verlag, 1992. - 332 p.
8. Grass, G.The Tin Drum [Text] / G. Grass - SPb.: Amfora, 2008 - 637 p.
9. Grass, G. Onion of Memory [Text] / G. Grass - M.: Inostranka, 2008 - 589 p.
10. Grass, G. My century [Text] / G. Grass - SPb.: Amfora, 2009 - 349 p.(Application Date: 09.02.2011)
11. Grass, G. The Writer As a Contemporary // Protected Abroad - Arrested Inside [Text] / G.Grass - Muenchen: Deutscher Taschenbuchverlag. 1996 - 336 p.
12. Grass, G. The Tin Drum [Text] / G.Grass - Muenchen: Deutsche Taschenbuch Verlag, 1997 - 706 p.
13. Hage, F. Fillings, Buried Under the Rubbles. How German Writers Dealt With the Theme of Bombing [Text] / F. Hage // Neprikosnovenny Zapas. - 2005. -№ 2-3. Access Mode: www.magazines.russ.ru/nz/2005/2/ha38.html (Application Date: 25.03.2012).
14. Kenig, H. The Memory of National-Socialism, the Holocaust and the Second
World War in the Political Consciousness of the FRG [Text] / H.Kenig // Neprikosnovenny Zapas. - 2005. - № 2. - Access Mode:
www.magazines.russ.ru/nz/2005/2/ha38.html (Application Date: 25.03.2012)
15. Klemperer, V. LTI: Notes by the Philologist. 3. Aufl. [Text] / V. Klemperer. -Halle (Saale): Veb Max Niemeyer Verlag, 1957 - 304 p.
16. Mamardashvili, M. Psychological Topology of the Road: Lectures About Prust [Text] / M. Mamardashvili. - M.: Ad Marginem, 1995. - 547 p.
17. Mueller-Schwefe, H-R. Borders of Language: The So-Called Depreciated, Blasphemed and Revolutionary from Grass and Boll Guenter [Text] / H.-R. Mueller-Schweffe. - Muenchen: Claudius Verlag, 1978. - 206 p.
18. Wulf, J. Art in the Third Reich. Documentation [Text] / J. Wulf - Frankfurt/M; Berlin; Wien: Ullstein, 1983 - 458 p.
