CC BY
46
канд. филол. наук, Университет Мессины
Piazza Pugliatti, 1, 98122 Messina
robertasalvatore@mail.ru
ORCID: 0000-0001-8148-6302
Рифма в «поэзии слова» М. Цветаевой (на материале стихотворения 1935 г. «Небо — синей знамени!»)
Р. Сальваторе
В данной статье на примере анализа стихотворения 1935 г. «Небо — синей пламени!» показывается смыслопорождающий механизм в поэзии Марины Цветаевой. В тексте антитеза времени и вечности демонстрируется нанизыванием в рифменной позиции пяти существительных, объединенных единым, очень ограниченным словоизменительным типом. Выбор этой лексики свидетельствует о стремлении поэта испытывать семантический потенциал слов, схожих по типу склонения, но не по содержанию: при строении текста для Цветаевой первичен не мир, а язык, с которым сверяется действительность. Характерность этого приема для поэтического творчества Цветаевой доказывается при рассмотрении его реализации в других текстах: в более раннем стихотворении самой Цветаевой «Променявши на стремя» и в произведении А. Ахматовой шестидесятых годов «Из набросков». В первом тексте эта особая рифмовка не охватывает весь текст, и тема, выраженная ее ассоциативным рядом, является еще одномерной. Стихотворение Ахматовой наглядно показывает, что этот прием может по-разному быть использован в поэтических целях. Анализ текста приводит к выводу, что удельный вес такого приема зависит не столько от количества однородных слов в рифменной позиции, сколько от той роли, которую они играют в продвижении поэтической мысли.
Внимание ко внутренней форме слова — отличительная черта русского литературного авангарда. Оно характерно и для поэзии М. Цветаевой: как известно, одним из наиболее ярких механизмов строения ее произведений становится паронимическая аттракция, то есть «контекстуальное смысловое сближение неродственных, но фонетически сходных слов»1, в силу которого «слова у Цветаевой часто плавно преобразуются, превращаются одно в другое»2. Этот прием выступает на первый план в ее зрелом творчестве, где отмечается стремление к постепенному осмыслению образа через нанизывание слов, уточняющих его3. Однако бывают случаи, когда внимание читателя обращается не столько на
1 Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л., 1989. С. 43.
2 Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999. URL: http://philologos.narod.ru/portefolio/zubova1999. html
3 См.: Гаспаров М. Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Он же. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. С. 144.
звуковую близость, сколько на общность словоизменительного типа. Именно это наблюдается в стихотворении «Небо — синей пламени!» (1935), где в шести стихах из восьми рифмуются формы родительного падежа единственного числа существительных среднего рода с окончанием на -мя. Несмотря на то что этот тип склонения характеризует весьма ограниченный набор слов и что такая рифмовка нечасто встречается в стихах Цветаевой, мы попытаемся доказать, что она наглядно демонстрирует смыслопорождающий механизм в поэзии Цветаевой.
Прежде чем рассматривать использование этого приема в стихотворении Цветаевой, остановимся на частотности и ожидаемости такой рифмовки. Словоизменительная парадигма существительных на -мя включает в себя всего десять слов4, так что их парная рифмовка не вызывает удивления. В самом деле, как показывает Г. Обатнин, «литераторы многократно использовали рифменный потенциал этого списка. Невольно приходит на ум, что эти рифмующиеся исключения именно en bloc попадают в стихи»5. Однако если в русской классической поэзии стремление к точной рифмовке обусловливает появление пар этих слов в конце строки в рифменной позиции, в творчестве авангарда происходит сдвиг в сторону ассонансной рифмы и отпадает необходимость в употреблении слов этой особенной парадигмы в рифме. Уже в раннем творчестве Цветаевой существительные на -мя часто используются в таких диссонансных рифмах, как моими / имя (1920)6, неповторимей / имя (1920)7, имен / поклон (1920)8, и даже совиное / имени (1920)9, пламя / углами (1915)10, пятаками / пламя (1916)11, в хламе/ пламя (1922)12, всеми / время (1911/1912)13, Эдеме / время (1916)14, знамя / камня15 (1918),
4 Бремя, время, вымя, знамя, имя, пламя, племя, семя, стремя, темя.
5 Обатнин Г. Поэзия грамматики // 81а\аеа НеЫпяеМа. 2008. № 35. С. 277.
6 «Как я хотела, чтобы каждый цвел / В веках со мной! под пальцами моими! / И как потом, склонивши лоб на стол, / Крест-накрест перечеркивала — имя...» («Писала я на аспидной доске...», 1920, Цветаева М. Собр. соч.: в 7 т. М., 1994. Т. 1, С. 538; в дальнейшем все цитаты из Цветаевой даются по этому изданию с указанием страницы).
7 «Так с каждым мигом все неповторимей / К горлу — ремнем... / И если здесь — всего — земное имя, — / Дело не в нем» («Земное имя», 1920, с. 548).
8 «Вам, веселые девицы, / — Не упомнил всех имен — / Вам, веселые девицы, / От певца — земной поклон» (Песенки из пьесы «Ученик», 6, 1920, с. 543).
9 «Я — глаза твои. Совиное / Око крыш. / Буду звать тебя по имени — / Не расслышь» («Луна — лунатику», 1923, с. 203).
10 «Есть имена, как душные цветы, / И взгляды есть, как пляшущее пламя / Есть темные извилистые рты / С глубокими и влажными углами» («Повторю в канун разлуки», 1915, с. 226).
11 «Настанет день — печальный, говорят! / Отцарствуют, отплачут, отгорят, / — Остужены чужими пятаками — / Мои глаза, подвижные как пламя» («Настанет день.», 1916, с. 270).
12 «Не удушенный в хламе, / Снам и дням господин, / Как отвесное пламя / Дух — из ранних седин!» («Это пеплы сокровищ», 1922, с. 153).
13 «В нем — непонятое всеми, / Кто мгновения экран. / В этом слове дышит время / В раковине — океан» (Старуха, 1911—1912, с. 171).
14 «Через снега, снега — / Слышишь голос, звучавший еще в Эдеме? / Это твой слуга / С тобой говорит, Господин мой — Время» («Через снега, снега.» 1916, с. 326).
15 «Выше — знамя! / Бог над нами! / Тяжче камня — / Плотский пламень!» («Наградил меня Господь», 1918, с. 404).
времени / двери (1922)16. Итак, высокая частотность интересующей нас рифмовки в рассматриваемом стихотворении не объясняется просто редкостью словоизменительной парадигмы этих десяти слов. Анализ стихотворения покажет ее роль в тексте.
Небо — синей знамени!
Пальмы — пучки пламени!
Море — полней вымени!
Но своего имени
Не сопрягу с брегом сим.
Лира — завет бедности:
Горы — редей темени.
Море — седей времени.
Стихотворение было написано летом 1935 г. во французском городке Ла Фа-вьер, где писательница жила несколько месяцев с сыном. В письме к Анне Те-сковой от 2 июля 1935 г. Цветаева описывает пейзаж французского побережья и свое впечатление от него, которые найдут отражение и в этих стихах: «А что Фавьер? Море — блаженное, но после Океана — по чести сказать — скучное. Чуть плещется — никакого морского зрелища. Голубая неподвижность — без событий. Пляж — чудесный: песчаный и дно очень долгое — мелкое. Вода — изумительного цвета. Но (Вам — скажу) — скучно... А какие вокруг горы! Сосна, лаванда, мирт, белый мрамор. И какие — доступные.»17
Текст разбит в две строфы из четырех строк и обладает четкой симметрической структурой 3 + 2 + 3, где два центральных стиха (4 и 5) не только противопоставляют начало и конец произведения, но и являются семантическим ядром стихотворения. Они отмечены и синтаксически: тире упорядочивает две группы из трех строк, одинаково разбивая их на две части: левую, представляющую существительное в именительном падеже, и правую — состоящую из разных компонентов именного сказуемого. Эта симметричность текста подчеркивается рядом существительных на -мя в родительном падеже в рифменной позиции.
При этом в начальном четверостишии тире выполняет синтаксическую функцию только во второй строке, где оно разделяет подлежащее и сказуемое. В других случаях оно усиливает пафос выражения и подчеркивает структурный параллелизм стихотворения18. То же самое происходит в последнем четве-
16 «Беззакатного времени / Грозный мел. / Значит Бог в мои двери — / Раз дом сгорел!» («Это пеплы сокровищ.», 1922, с. 153).
17 Цветаева М. Письма к Анне Тесковой. СПб., 1991. С. 107-108.
18 О функциях авторского тире у Цветаевой см.: ВалгинаН. С. Стилистическая роль знаков препинания в поэзии Марины Цветаевой // Русская речь. 1978. № 6; Колесникова С. М., Исаева И. Б. Авторское тире у М. Цветаевой // Русская словесность. 2005. № 6. С. 56-72; Сафроно-ва И. П. Эстетические функции пунктуации в поэзии Марины Цветаевой (на материале циклов «Стихи к Блоку» и «Стихи к Пушкину»): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ижевск, 2014; Та-убман Д. Тире у Эмили Дикинсон и Марины Цветаевой (Пауза внутри стихотворения) // Нор-вичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. 2: Марина Цветаева 1892-1992 / Под ред. С. Ельницкой, Е. Эткинда. Нортфилд, Вермонт; СПб., 1992 (к сожалению, эта последняя работа осталась нам недоступной).
ростишии с той разницей, что единственный стих, где не появляется этот знак препинания, не последний, а первый. Функция тире — то синтаксическая, то структурно-эмфатическая — сочетается с симметричной организацией двух строф, подчеркиваемой постоянным местом этого знака, так что позиция приравнивается к функции: постоянство места тире порождает семантическое соответствие, по которому и тире с чисто синтаксической функцией окрашиваются особой выразительностью. Вслед за Р. Якобсоном можно сказать, что, используя контраст между позиционным тождеством и функциональным несоответствием, Цветаева «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации»19. Как заметила А. Ахматова, «Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до"»20, и здесь этому эффекту способствует также расширение эмфатической функции пунктуации, упорядочивающей текст.
В эту структуру Цветаева вставляет ряд именных сказуемых — то в форме сравнительной степени прилагательного21, то в форме существительных. Среди этих последних выделяются имена на -мя (четыре в первой строфе, два — во второй), которые не только образуют точные рифмы22, но и объединены единым словоизменительным типом: это весьма немногочисленная группа существительных среднего рода, которая выучивается в школе. Итак, структурная связанность текста усиливается однородностью слов в рифменной позиции, которые единой группой закреплены в коллективной памяти.
Пунктуация тоже маркирует три группы существительных в рифменной позиции: первые три стиха заканчиваются восклицательным знаком, последние два — точкой, и только в четвертой строке нет никакого знака препинания. Знаки препинания явно соотносятся с изображаемым пейзажем: природа на французском побережье показана в полном расцвете сил и красок, и восклицательные знаки подчеркивают это великолепие, контрастирующее с суровой картиной конца стихотворения. Полярность двух картин проявляется и на лексическом уровне: яркий цвет неба противопоставляется блеклой седине в конце, а полнота вымени и жизненная сила пальм — жидким и тусклым волосам. В общем, в первых трех строках описывается внутренне единый пейзаж, где великолепие природы — неба, моря, пальм — коррелирует с расцветом молодости. В конце стихотворения представлена совсем другая природа: голый, однообразный пейзаж гор и моря ассоциируется, с одной стороны, со старостью, с другой же — с лирой поэзии и, через нее, с бедностью.
Переход от одной картины к другой осуществляется в двух центральных стихах (4 и 5), которые соединяют их, являясь ключом к пониманию текста. Их роль отмечена резким изменением в структуре стихотворения: здесь исчезает тире,
19 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 204.
20 Бродский И. Меньше единицы: Избранные эссе. М., 1999. С. 180.
21 Установка на четкую симметрическую организацию приводит к созданию неправильной формы сравнительной степени «редей», которая все же легко отождествляется с правильной формой «реже». Ср. примеры с окказиональной сравнительной степенью прилагательных из «Поэмы воздуха» в работе Зубовой (Зубова. Язык поэзии Марины Цветаевой.), там же комментируется появление в том же произведении отадъективного окказионализма «редь».
22 Стихи, содержащие существительные на -мя, в конце строки контрастируют со стихами 5 и 6 — единственными, где резко сбивается точность рифмовки.
ритм меняется и появляется единственный перенос — перенесение несогласованного определения перед главным словом, что характерно для высокого стиля поэтического языка. Возвышенная стилистическая окраска текста создается также устаревшими книжными словами «сопрячь», «сей», «брег». Эти синтаксические и стилистические изменения характеризуют именно два центральных стиха, где появляется первое лицо и автор высказывает свое философско-поэтическое мировоззрение. Центральные стихи опровергают положительную окраску первой части стихотворения. Внешняя красота процветающей природы французского юга противопоставлена внутреннему богатству: оно лишено таких обворожительных красок, но причастно к высшему, абсолюту. Море и горы не просто элементы пейзажа, а символы вечности по отношению ко времени, символы поэзии по отношению к быту. Великолепие начального пейзажа оказывается обманчивым в поэтическом мире Цветаевой, которая отрекается от всего земного, материального, преходящего ради духовного, абсолютного, вечного.
Антитеза время/вечность демонстрируется нанизыванием в рифменной позиции пяти существительных, оканчивающихся на -мя. Выбор этой лексики свидетельствует о стремлении поэта испытывать смыслообразующий потенциал слов, схожих по типу склонения, но не по содержанию. Очевидно, что при строении текста для Цветаевой первичен не мир, а язык, с которым сверяется действительность: формального сходства между именами на -мя достаточно, чтобы предполагать между ними семантическую связь, которая и выявляется в стихотворении. Оперируя этими словами, Цветаева проверяет правдивость своей мысли, установив соответствие между ними и такими понятиями, как внешний блеск и мимолетность, убогий вид и ценность, время и вечность. При такой проверке обнаруживается глубокая осмысленность группы существительных на -мя: за общностью словоизменительного типа открывается их доселе неведомая внутренняя связанность.
В поэзии русского авангарда это не единственный случай использования словоизменительной парадигмы в творческих целях: например, у О. Мандельштама можно найти «довольно много случаев демонстративного повтора одной и той же лексемы в разных ипостасях ее словоизменительной парадигмы, своего рода поэтизацию грамматики»23. Якобсон (1983) показал24, что структура языка накладывает на поэтический язык определенные ограничения, которые писатели часто превращают в экспрессивные приемы. Ф. Успенский полагает, что по сравнению с «грамматикой поэзии», описанной Якобсоном, «у Мандельштама... происходит нечто большее — превращение грамматической парадигмы (или ее части) в ядро поэтического образа»25. То же самое можно говорить о Цветаевой, для которой это становится главным смыслообразующим приемом: в ее творчестве мир — это только та оболочка, от которой нужно оторваться, чтобы достичь сущности, используя эвристический потенциал языка.
Именно в этом смысле М. Гаспаров говорил о «поэтике слова» Цветаевой: «. поздняя манера Цветаевой становится уже углублением . в слово, в звуковой
23 Успенский Ф. Б. Поэтика грамматики («Бежит волна волной волне хребет ломая.») // Он же. Три догадки о стихах Осипа Мандельштама. М., 2014. С. 93.
24 Якобсон. Указ. соч.
25 Успенский. Указ. соч. С. 94.
и морфологический состав слова, в которых поэт силится уловить тот глубинный смысл, который наконец даст ему возможность высказать не поддающееся высказыванию. Словом проверяется тема: созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире.»26.
Характерность этого приема для творчества Цветаевой станет очевидной при рассмотрении ее реализации в других текстах — в более раннем стихотворении самой Цветаевой и в произведении А. Ахматовой шестидесятых годов. В первом тексте мы увидим еще не развернутое использование слов с окончанием на -мя в рифменной позиции; текст же Ахматовой позволит нам показать, что определяющую роль играет не сама рифмовка, а ее специфическое применение в поэтических целях.
За десять лет до стихотворения «Небо — синей знамени!» Цветаева написала текст27, где словоизменительная однородность сопоставляемых и противопоставляемых слов уже становится путеводной нитью для развития поэтического мышления:
Променявши на стремя — Поминайте коня ворона! Невозвратна как время, Но возвратна как вы, времена
Года, с первым из встречных Предающая дело родни, Равнодушна как вечность, Но пристрастна как первые дни
Вёсен. собственным пеньем Опьяняясь как ночь — соловьём, Невозвратна как племя Вымирающее (о нём
Гейне пел, — брак мой тайный: Слаще гостя и ближе, чем брат.) Невозвратна как Рейна Сновиденный убиственный клад.
Чиста-злата — нержавый, Чиста-серебра — Вагнер? — нырни! Невозвратна как слава Наша русская.
26 Гаспаров. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова. С. 149.
27 Стихотворение «Променявши на стремя» было написано в феврале 1925 г. и включено в книгу стихов «После России», содержащую стихи 1922—1925 гг. Об этом тексте см.: Айзен-штейн Е. Сонаты без нот. Игры слов и смыслов в книге М. Цветаевой «После России». М., 2017. С. 214—215; Войтехович Р. Вагнеровский подтекст в «стихах к Блоку» Марины Цветаевой // Блоковский сборник XVI: Александр Блок и русская литература первой половины XX в. Тарту, 2003, URL: http://www.ruthenia.ru/document/528719.html
Здесь существительные на -мя (стремя — время — времена — племя) в рифменной позиции намного реже, чем в уже рассмотренном стихотворении, они все в именительном падеже и не разбросаны по всему тексту, а сосредоточены в первой и третьей строфах. К тому же употребление слов одного типа склонения является лишь одним из структурных параллелизмов и не служит ключом к пониманию всего текста.
В начальном четверостишии обмен коня за стремя вводит тему ценности и ее утраты. В той же строфе эта тема соотносится с оппозицией вечность/ мимолетность: «время» дважды повторяется в рифменной позиции — сначала в единственном, потом во множественном числе. Разница в числе раскрывает семантическое противопоставление между временем и вечностью, ведь переход от единственного к множественному числу означает и переход от времени к его частям — отдельным сезонам. Эту оппозицию подчеркивают не только рифма и анжанбеман, но и прилагательные «невозвратна» (коррелирующее со временем) и «возвратна» (коррелирующее со временами года). Заданная тема развертывается и во второй строфе, где вечность противопоставляется первым дням весны. В дальнейшем эпитет «невозвратный», который раньше определял время, соотносится с «вымирающим племенем» поэтов28, а потом с золотом Рейна, который представляет собой «.символ "чуда" поэзии, недоступной рациональному освоению»29. В итоге существительные на -мя связаны с оппозицией время / вечность, а сама вечность ассоциируется с поэзией, которая, с одной стороны, неизменна, с другой же стала теперь недоступной.
Итак, в этом более раннем тексте использование в рифме слов единого, редкого словоизменительного типа проводится не так последовательно, как в стихотворении 1935 г., и к тому же тема, выраженная этим ассоциативным рядом, одномерная: здесь существительными на -мя описывается контраст между временем и вечностью, в то время как в стихотворении «Небо — синей знамени!» эта оппозиция охватывает также такие противоположные элементы, как мимолетная красота и эфемерность, мнимая невзрачность и настоящая ценность.
Высокая частотность существительных на -мя в рифменной позиции обнаруживается в стихотворении А. Ахматовой 1959 г. «Из набросков»:
Даль рухнула, и пошатнулось время, Бес скорости стал пяткою на темя Великих гор и повернул поток, Отравленным в земле лежало семя, Отравленный бежал по веткам сок. Людское мощно вымирало племя, Но знали все, что очень близок срок.
Здесь в четырех стихах из восьми в рифменной позиции находятся существительные с окончанием на -мя, всегда в именительном падеже: частотность этой рифмовки чуть меньше, чем в тексте Цветаевой, но эффект совсем иной, потому что по-другому устроено развитие темы. В тексте параллельно выступают
28 См.: Айзенштейн. Указ. соч. С. 214.
29 См.: Войтехович. Указ. соч.
два рифменных ряда — существительные на -мя (4) и на -ок (3). Они не противопоставлены, а перекликаются: отравленное семя связано не только с вымиранием племени, но и с мотивом отравленного сока, потому они оба приближают для человечества фатальный срок. Таким образом, внимание обращается не на формальное сходство, а на семантическое соотношение между словами. К тому же на первый план выступают литературные реминисценции: выражение «людское племя», вероятно, отсылает к «Стансам» Баратынского30, а общая картина стихотворения напоминает описание конца света: «Воссоздавая образ мира, в котором сместились все привычные и устойчивые параметры, эти строки вводят произведение в пространство библейского текста, заставляют вспомнить апокалиптические картины и образы»31. Итак, весь строй стихотворения опирается на семантическую созвучность его составных частей, которые перекликаются между собой и развиваются в одно направление. Поэтому однородность существительных с окончанием на -мя не особенно выделяется на фоне всеобщей однообразности, а, скорее, вписывается в нее.
Совсем по-другому построен текст Цветаевой. Как мы видели, оба автора используют метафоры, но у них сильно отличается структура тропа. В основе метафоры Ахматовой лежит и культурная память, и традиционное уподобление жизни человечества росту растения, так что образы сока, семени и племени оказываются естественно связанными, а их сплоченность намного заметнее словоизменительной схожести отдельных слов. Придав тексту строгую упорядоченность, Цветаева подчеркивает схожесть слов в рифменной позиции и тем самым предполагает семантическое соотношение между ними, заставляя читателя искать совсем не очевидную связь между словами, имеющими лишь одинаковую парадигму. Эта связь между формой и содержанием подвергается дальнейшему испытанию — роскошь французского пейзажа отвергается в пользу вечности духовной жизни и творчества. Итак, в тексте дается тезис и антитезис — мнимая правда и ее разоблачение, и все развитие поэтической мысли строится на соотнесении отдельных элементов пейзажа со словами одной парадигмы. Именно поэтому формальное родство выступает на первый план и ощущается намного сильнее, чем в стихотворении Ахматовой: язык становится пробным камнем поэтической правды. В конце этого эвристического пути все существительные на -мя объединены измеримостью коррелируемых с ними понятий, а им всем противопоставляется неизмеримость, вечность души и поэзии, олицетворенная морем и горами. Очевидно, что удельный вес такого приема зависит не столько от количества однородных слов в рифменной позиции, сколько от той роли, которую они играют в продвижении поэтической мысли. Именно поэтому рифмовка слов одной парадигмы — это редкий, но показательный пример «поэтики слова» Цветаевой.
Ключевые слова: Цветаева, поэзия, рифма, пунктуация, поэтика, тридцатые годы.
30 «.Промчалось ты, златое время! / С тех пор по свету я бродил / И наблюдал людское племя / И, наблюдая, восскорбил» («Судьбой наложенные цепи.»): Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1989. С. 140.
31 Бурдина С. И. Апокалиптический миф «Поэмы без героя» А. Ахматовой // Филологические заметки. 2007. № 2. С. 18.
Список литературы
Айзенштейн Е. Сонаты без нот. Игры слов и смыслов в книге М. Цветаевой «После России», 2017.
Бурдина С. И. Апокалиптический миф «Поэмы без героя» А. Ахматовой // Филологические заметки. 2007. № 2. С. 17-23.
Валгина Н. С. Стилистическая роль знаков препинания в поэзии Марины Цветаевой // Русская речь. 1978. № 6. С. 58-66.
Войтехович Р. Вагнеровский подтекст в «стихах к Блоку» Марины Цветаевой // Блоков-ский сборник XVI: Александр Блок и русская литература первой половины XX в. Тарту, 2003. С. 126-141.
Гаспаров М. Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // Он же. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. С. 136-149.
Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л., 1989.
Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999.
Колесникова С. М, Исаева И. Б. Авторское тире у М. Цветаевой // Русская словесность. 2005. № 6. С. 56-72.
Обатнин Г. Поэзия грамматики // Б1а\аса НеЫщеш1а. 2008. № 35. С. 277-299.
Сафронова И. П. Эстетические функции пунктуации в поэзии Марины Цветаевой (на материале циклов «Стихи к Блоку» и «Стихи к Пушкину»). Автореф. дис. .канд. филол. наук. Ижевск, 2004.
Таубман Д. Тире у Эмили Дикинсон и Марины Цветаевой: (Пауза внутри стихотворения) // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. 2: Марина Цветаева 1892-1992 / Под ред. Светланы Ельницкой, Ефима Эткинда. Нортфилд, Вермонт; СПб., 1992. С. 206-218.
Успенский Ф. Б. Поэтика грамматики («Бежит волна волной волне хребет ломая.») // Он же. Три догадки о стихах Осипа Мандельштама. М., 2009. С. 88-103.
St. Tikhon's University Review. R. Salvatore,
Series III: Philology. Candidate of Sciences in Philology,
2018. Vol. 54. P. 70- 79 Universita degli studi di Messina
Piazza Pugliatti, 1 — 98122 Messina robertasalvatore@mail.ru
ORCID: 0000-0001-8148-6302
The Rhyme in Marina Tsvetaeva's
"Poetry of the Word" (With the Poem Nebo — sinei znameni! 'The Sky is Bluer than the Flag!' as an Example)
R. Salvatore
The aim of this paper is to present one of the main mechanisms of semantic creation in Marina Tsvetaeva's poetry through the analysis of the poem Небо — синей знамени! ("The Sky is Bluer than the Flag!", 1935). This text demonstrates the opposition be-
78
tween time and eternity by means of adjoining five nouns which are united by a rather rare inflectional pattern (neuter nouns with the nominative singular in -мя) in rhyming position. The choice of this particular range of vocabulary serves as evidence to the poet's desire to test the semantic potential of words similar in their declension type rather than in their meaning. In her construction of the text, the language rather than the world is primary, and it is the language that reality is being checked against. The specificity of this feature to Tsvetaeva's creative work is proved by examining its realisation in other texts, namely in the poem Променявши на стремя by Tsvetaeva herself and in Akhmatova's text from the 1960s Из набросков. In the first text, this specific rhyming does not cover the whole text, and the theme expressed by its associative range is still one-dimensional. Akhmatova's poem clearly demonstrates that this technique can be employed in various ways for poetic purposes. The analysis of the text allows us to conclude that the prominence of this technique depends primarily on the role that it plays in expressing the poetic thought, whereas the number of same-type words in the rhyming position is a secondary factor.
Keywords: Tsvetaeva, poesy, punctuation, poetics, 1930s.
References
Aizenshchtein E., Sonaty bez not. Igry slov i smyslov v knige M. Tsvetaevoi "Posle Rossii", Moscow, 2017.
Burdina S. I., "Apokalipticheskii mif 'Poemy bez geroia' A. Akhmatovoi", in: Filolog-icheskie zametki, 2, 2007, 17—23.
Gasparov M. L., "Marina Tsvetaeva: ot poetiki byta k poetike slova", in: Gasparov M. L., O russkoi poezii. Analizy. Interpretatsii. Kharakteristiki, Sankt-Petersburg, 2001, 136-149.
Kolesnikova S. M., Isaeva I. B. "Avtorskoe tire u M. Tsvetaevoi", in: Russkaia slovesnost', 6, 2005, 56-72.
Obatnin G. "Poeziia grammatiki", in: Slavica Helsingensia, 35, 2008, 277-299.
Taubman D., "Tire u Emili Dikinson i Mariny Tsvetaevoi (Pauza vnutri stikhotvoreniia)", in: Norvichskie simpoziumy po russkoi literature i kul'ture, II: Marina Tsvetaeva
1892-1992, Nortfild, Vermont; Sankt-Petersburg, 1992, 206-218.
Uspenskii F. B., "Poetika grammatiki ('Bezhit volna volnoi volne khrebet lomaia...')", in: F. B. Uspenskii. Tri dogadki o stikhakh Osipa Mandel'shtama, Moscow, 88-103.
Valgina N. S., "Stilisticheskaia rol' znakov prepinaniia v poezii Mariny Tsvetaevoi", in: Russkaia rech', 6, 1978, 58-66.
Voitekhovich R., "Vagnerovskii podtekst v 'stikhakh k Bloku' Marinv Tsvetaevoi", in: Blokovskii sbornik XVI: Aleksandr Blok i russkaia literatura pervoi poloviny XX veka, Tartu, 2002, 126-141.
Zubova L. V. Poeziia Mariny Tsvetaevoi: Lingvisticheskii aspect. Leningrad, 1989.
Zubova L. V. Iazyk poezii Mariny Tsvetaevoi (Fonetika, slovoobrazovanie, frazeologiia). St. Petersburg, 1999.
