CC BY
140
Ю.Л.Оболенская
Федерико Гарсиа Лорка в переводах Марины Ивановны Цветаевой
Статья посвящена истории создания и анализу ставших классическими переводов цикла из пяти стихотворений испанского поэта Ф. Гарсиа Лорки, выполненных М.И. Цветаевой в последние месяцы ее жизни. На основании обнаруженных документов и записей Цветаевой в ходе сопоставительного анализа текстов делаются выводы о творческом методе Цветаевой-переводчика и о том месте, которое занимают эти переводы в ее поэтическом творчестве и в русской поэзии ХХ века.
Ключевые слова: М. И. Цветаева, Ф. Гарсиа Лорка, Испания, художественный мир, освоение оригинала, поэтический перевод.
The article is devoted to the composition history and analysis of the translation of the Spanish poet F. Garcia Lorka's cycle of five poems done by M.I.Tsvetayeva in the last months of her life. The translation has since then become a classic. On the basis of the documents found and Tsvetayeva's notes conclusions are made about the creative method of Tsvetayeva as a translator and the place occupied by the translation in her creative poetic work and in the XX century Russian poetry.
Key words: M. I. Tsvetayeva, F. Garcia Lorka, Spain, the world of art, comprehension of and familiarization with the original, poetic translation.
На излете лета, в августе печально совпадают даты трагической гибели двух гениальных поэтов - Федерико Гарсиа Лорки и Марины Ивановны Цветаевой: Лорку убили 19 августа 1936 г., а пятью годами позже, 31 августа 1941 г., вынудили уйти из жизни Цветаеву. В память о них я хочу рассказать об истории прекрасно известных в России и любимых читателями цветаевских переводах пяти стихотворений Лорки, выполненных и пережитых Цветаевой за два месяца до ее самоубийства в Елабуге. Эти переводы Федерико Лорки давно уже превратились в классические, но не все знают о том, что они оказались последними в ее жизни переводами и заняли особое место в ее творчестве, став его трагической финальной точкой. Именно эти переводы - одни из самых последних написанных Цветаевой поэтических строк.
В блистательных переводах пяти коротких стихотворений отразились не только ее боль и надрыв души тех страшных месяцев ее жизни, но и удивительное взаимопроникновение художественных миров двух гениев.
«Слезная Андалусия» Лорки оказалась так созвучна слезной России Цветаевой. Наиболее ярким свидетельством творческого освоения поэтического мира Лорки русским поэтом являются два перевода: достаточно вольное переложение стихотворения «Пещера», которое, скорее, можно считать стихотворением «из Лорки», и перевод «Пустыни», в нем Цветаева дополнила Гарсиа Лорку своею собственной строфой.
Очень важные для понимания творчества Марины Ивановны в целом темы - «Цветаева и Испания» или «Цветаева и Дон Жуан» - безусловно заслуживают специального исследования, которое выходит за рамки данной статьи, однако замечу, что Марина Ивановна первая из поэтов Серебряного века написала в 1937 г. (еще в эмиграции) о новой «настоящей и близкой» и трагичной Испании в «Повести о Сонечке»: «Теперь, когда к нам Испания ближе, Испания придвинулась, а лже-Испания отодвинулась, когда каждый день мы видим мертвые и живые женские и детские лица <...>». Потом, в 1939 г., будут написаны горькие строки, которыми Цветаева отозвалась на трагические события в Чехии и Испании, и в этих патетических строках против фашизма слышен и второй голос - голос Достоевского - Ивана Карамазова, возвращающего творцу билет в царство гармонии:
О слезы на глазах!
Плач гнева и любви!
О Чехия в слезах!
Испания в крови!
О черная гора,
Затмившая - весь свет!
Пора - пора - пора
Творцу вернуть билет!
(Из цикла «Март»)
Отмечу, что никаких записей Цветаевой о Лорке до работы над этими переводами пока не обнаружено. Однако нельзя не обратить внимание на стихотворение, в котором отразился ее удивительный дар пророческого предвидения и одновременно - сближение их судеб: 5-6 сентября 1936 г. (через две недели после расстрела Лорки) она пишет стихотворение о себе и мистическим образом описывает смерть Гарсиа Лорки, разумеется, ничего не зная о ней:
В мыслях об ином, инаком, И не найденном, как клад, Шаг за шагом, мак за маком -Обезглавила весь сад.
Так, когда-нибудь, в сухое Лето, поля на краю, Смерть рассеянной рукою Снимет голову - мою.
А история самих переводов такова. В конце мая 1941 г. к голодающей, перебивавшейся переводами и после ареста мужа ожидавшей своего ареста М. И. Цветаевой обращается Ф. В. Кельин - известный наш испанист и переводчик, тогда занимавший ответственный пост в Союзе писателей СССР, - и предлагает сделать переводы стихов Федерико Лорки. Он сам выбрал 7 стихотворений из цикла «Канте Хондо»: «Гитару», «Селенье», «Пейзаж», «Пещеру, «А после», «De profundis» и «Ноктюрн». Подборка стихов свидетельствует не только о безупречном вкусе Ф. В. Кельина, но и о глубоком понимании поэтического видения мира Цветаевой. Ф. В. Ке-льин первый почувствовал родство душ испанского и русского поэтов, увидел сходство их художественных миров и, самое главное, эту объединяющую поэтов и названную самим Лоркой «беспощадную печаль» -«pena sin piedad». Сначала Цветаева перевела «Гитару» на французский -язык, который сама она считала своим вторым родным языком (по-видимому, в этом переводе Цветаева попробовала возможности новой для нее ритмики и оценила особенности испанской системы стихосложения), - а затем уже сделала русский перевод.
В письме Ф. В. Кельину от 27 июня 1941 г., которое я привожу здесь полностью, М. И. Цветаева пишет:
Милый Федор Викторович!
У меня осталось два стихотворения Лорки: «Ноктюрн» и «De Profundis», и если нужно - еще, с удовольствием сделаю еще. Позвоните мне, пожалуйста, К-7-96-23 (сутра до 1 ч.) - как Вам понравилось сделанное, нет ли сомнений, ибо некоторых испанских деталей пейзажа я могу не знать.
Вообще, я бы охотно с Вами встретилась, если -если Вас не слишком срочно и близко задели события1. Тогда Вам не до меня.
1 События, значение которых Цветаева видимо еще не осознает, - это начало Великой отечественной войны..
Я, например, не знаю, русского современного ударения Кордувы (для меня - Кордува), и «De Profundis'a» я не сделала — п<отому> ч<то> там — Андалэзия (нельзя же АндалусЕя) и Кордува, к<отор>ую, м<ожет> б<ыть>, необходимо Курдова? Как согласовать?
Итак, очень жду звонка.
Сердечный привет. Мне очень понравился Лорка, Вы для меня хорошо выбрали.
М. Ц<ветаева>
27-го июня 1941 г., пятница2
Письмо это, на мой взгляд, очень примечательно, и последние фразы -«Мне очень понравился Лорка. Вы для меня хорошо выбрали» - дорогого стоят. Она могла бы и дальше переводить Лорку, если бы... То, что Цветаева - уже опытный переводчик - сомневается и волнуется по поводу возможной неточности деталей неизвестного ей испанского пейзажа и правильности произношения Кордовы и Андалусии, свидетельствует о ее бережном отношении к оригиналу, стремлении верно передать в переводе звучание стиха и воссоздать ассоциативные связи, обусловленные деталями испанского пейзажа, то есть незнакомой ей действительностью, предметным миром, стоящим за поэтической образностью Лорки. К сожалению, два последних указанных в письме стихотворения Цветаева так и не успела перевести.
Итак, 5 стихотворений - «Гитара», «Селенье», «Пейзаж», «Пещера, «А после» - были переведены за неделю, однако 4 из них впервые опубликованы лишь в 1944 г.3 В той первой публикации (а также в сборнике переводов Цветаевой 1967 г.4) в переводе «Гитары» еще есть строка о плаче гитары, которая «как вода по наклонам - плачет» (выделено мной. -Ю. О.). А вот в последующих публикациях перевода «наклоны» были заменены редакторами (?) на более ясные и банальные «каналы», по которым плачет вода, и именно в этом варианте мы знаем «Гитару» Гарсиа Лорки и сейчас.
Следует обратить внимание на то, что в оригинале у Лорки вода просто монотонно плачет: «Llora monotona, / Como llora el agua». Нет ни ка-
2 См.: «Мне очень понравился Лорка...» / Публ., вступ. заметка и примеч. К. Азадовского // Звезда. 2009. № 6. С. 154-156.
3 Гарсиа Лорка Ф. Избранное / Предисловие Ф. В. Кельина. М., 1944.
4 Просто сердце: Стихи зарубежных поэтов в переводе Марины Цветаевой / Сост. А. Эфрон, А. Сааканц; Предисл. Вяч. Иванова. М., 1967.
налов, ни наклонов. Тогда почему у Марины Ивановны - наклоны? Ответ, конечно же, в стихах самой Цветаевой. И оказывается, что наклон - это одно из ее любимых и важных для ее поэтического мира слов. В качестве яркого примера приведу отрывок из стихотворения «Наклон»:
...У меня к тебе наклон крови К сердцу, неба - к островам нег. У меня к тебе наклон рек, Век. У меня к тебе наклон всех звезд к земле.
И гитара в ее переводе плачет, как вода, стекая слезами как раз по этим наклонам. Рассмотрим повнимательнее оригинал и перевод, ставший воплощением поэтического мира Лорки в России:
Начинается Empieza el llanto
Плач гитары. de la guitarra.
Разбивается Se rompen las copas
Чаша утра. de la madrugada.
Начинается Empieza el llanto
Плач гитары de la guitarra.
О, не жди от нее Es inutil
Молчанья. callarla.
Не проси у нее Es imposible callarla.
Молчанья! Llora monótona
Гитара плачет, como llora el agua,
Как вода по наклонам - плачет, como llora el viento
Как ветра над снегами - плачет, sobre la nevada.
Не моли ее Es imposible
О молчаньи! callarla.
Так плачет закат о рассвете, Llora por cosas
Так плачет стрела без цели, lejanas.
Так песок раскаленный плачет Arena del Sur caliente
О прохладной красе камелий, que pide camelias blancas.
Так прощается с жизнью птица Llora flecha sin blanco,
Под угрозой змеиного жала. la tarde sin mañana,
О, гитара, y el primer pájaro muerto
Бедная жертва sobre la rama.
Пяти проворных кинжалов! ¡Oh guitarra!
Corazón malherido por cinco espadas.
Если мы вспомним, при каких обстоятельствах - отчаяние, нищета, аресты друзей и близких, смерти и предательства - Цветаева работала над переводом «Гитары», нам станет понятнее, откуда взялись добавленные Цветаевой слова об «угрозе змеиного жала». А главное то, почему в последних строках о гитаре удивительная по глубине вызываемых ассоциаций и красоте метафора Лорки - исход благородного противоборства гитары и гитариста: Corazón malherido / Por cinco espadas, - которая переводится буквально как «сердце, смертельно раненное пятью шпагами», - подменяется «бедной жертвой пяти проворных кинжалов». Благородные шпаги заменены у Цветаевой кинжалами, оружием подлого, предательского и преступного убийства. Разумеется, Цветаева не знала, что образ сердца, пронзенного мечами или дротиками (короткими шпагами, орудием истязаний Святого Себастьяна, по-испански «saetas»), - частый мотив рисунков Лорки, а одновременно это название жанра пронзительных песнопений, посвященных мукам распятого Христа и исполняемых на Страстной неделе в Андалусии. В изображаемом Лоркой сердце, пронзенном мечом или семью шпагами / мечами, проявилось и следование христианской традиции изображений истерзанного, страдающего сердца Пресвятой Девы Марии.
Естественно, что каждый автор - и оригинала, и перевода - отразил в своих творениях не только национальный культурный опыт и традиции, но и свой личный жизненный и художественный опыт: ведь цикл «Канте Хондо» создавался совсем молодым поэтом - в 1921 г. Гарсиа Лорке всего 23 года, а М. И. Цветаевой в 1941 г. уже под 50! Не могу не упомянуть здесь еще одно удивительное свидетельство сопряжения их художественных миров: в феврале 1917 г. в цикле «Дон Жуан» у двадцатипятилетней Цветаевой долго плачет на заре метель по Дон Жуану! Как, наверное, ее саму поразила близость образов:
Долго на заре туманной Плакала метель. Уложили Дон-Жуана В снежную постель.
В своей записной книжке М. И. Цветаева описала свой переводческий метод, четко определив свою позицию, и это позволяет понять, почему некоторые строки Лорки она переводит почти дословно, часто нарушая нормативный русский синтаксис, но допускает значительные отклонения от оригинала при переводе других строк. Вот как она определяет свой поэтический метод и принципы, лежащие в основе поэтического творчества5:
«Поэт (подлинник) к двум данным (ему господом богом строкам) ищет - находит - две заданные. Ищет их в арсенале возможного, направляемый роковой необходимостью рифм - тех, господом данных, являющихся - императивом.
Переводчик к двум данным (ему поэтом) основным: поэтовым богоданным строкам - ищет - находит - две заданные, ищет в арсенале возможного, направляемый роковой необходимостью рифмы - к тем, первым, господом (поэтом) данных, являющихся - императивом.
Рифмы - к тем же вещам - на разных языках - разные».
В этой записи отмечу характерное для Цветаевой приравнивание поэта - создателя оригинала - к Богу-творцу, и обязательность поиска в арсенале возможного рифмы, вызванной роковой необходимостью следования его - автора - воле. Этого принципа она неукоснительно придерживается и в своих переводах. Впрочем, в выборе тех самых богоданных строк она, конечно же, руководствуется своей интуицией. И редко ошибается. Завершающие стихотворение «Селенье» (Pueblo) строки: ¡ Oh pueblo perdido,/ en la Andalucia de llanto! - переведены ею
О где-то затерянное селенье В моей Андалусии Слезной.
Мы видим здесь два добавления Цветаевой - уточнение «где-то» и переданный местоимением «моей» определенный артикль. Сохранен порядок слов в последнем восклицании, а финальное «слезной», дополненное многоточием, точно воспроизводит и авторский замысел, и смысловой акцент испанской фразы, всегда заключенный в последнем слове. Три строки вместо двух, графика которых приводит к дополнительному визуальному выделению финала, и многоточие вместо восклицательного знака оказывается гораздо более сильным знаком выделения в данном случае, оно словно разрывает границы собственно восклицания, делая его бесконечным. Именно эти строки в переводе Цветаевой стали «визитной карточкой» лирики Лорки в России.
5 Цит. по сб.: Просто сердце. С. 87. Курсив М. Цветаевой.
Перевод последнего из этих пяти стихотворений Лорки - «Y despues» («А после») - был напечатан только в середине 60-х годов под названием «Пустыня». И здесь мне хотелось бы сделать маленькое отступление-комментарий о том, что в стихах Цветаевой пунктуация является одним из важнейших стилистических приемов, а самый сильный знак выделения у Цветаевой - это именно тире. В ее стихах тире - это и противопоставление, и эмфаза, и умолчание, и еще много всего. Мы видели некоторые функции этого знака в вышеприведенной записи Цветаевой о поэтическом переводе.
А в стихах Лорки иногда сходную функцию выполняют скобки: как правило, в скобках заключен второй план повествования, второй голос в диалоге, который либо возражает первому, либо дополняет его взглядом со стороны, либо вводит иной код повествования (например, пластический или живописный ряд), и часто этот второй план словно разрывает связь с миром обыденного, придает образу вселенский масштаб. Надо отметить, что Марина Ивановна не знала других стихов Лорки, она не приняла во внимание или не захотела отразить в переводах эти два голоса, и они слились в переводе в один - ее собственный голос. Важность семантики скобок и потери от утраченной в переводах функции этого художественного приема Лорки ярко проявились в переводе «Пещеры». Эстетика этого перевода вполне в русле поэзии Серебряного века, но далека от оригинальной - пронзительной простоты двустиший, исполненных трагизма, темной магии испанского «канте хондо», древнего искусства глубинного горлового пения.
При переводе «А после», компенсируя функции скобок, Цветаева очень активно использует свой любимый инструмент - тире. Этот знак здесь обретает, на мой взгляд, характер изобразительного образа, он -как блеснувшее лезвие ножа или удар хлыста. У Лорки здесь фраза в скобках - словно вывод судьбы или Всевышнего, усиленный повтором слова «Sólo» (только, единственное, что остается), причем у Лорки пустыня именно «остается», не просто в прошлом, как у Цветаевой, а навечно.
Вселенский трагизм Лорки - общечеловеческий, в его стихах мы слышим глас судьбы или вечности, а в переводе Цветаевой нас обжигает глубоко личная трагедия, это ее собственное прощание с миром голосом Лорки. Не случайно она заменила все использованные Лоркой глаголы в настоящем времени на прошедшее время, нет никакого «а после», как в оригинале, - осталась только пустыня и ничего потом. Рефрен в скобках
у Лорки: (Sólo queda/El desierto.) - (Остается только пустыня) - для Цветаевой это те самые две богоданные строки, которые ею не только выведены из скобок: «Пустыня - / осталась», но еще и выделены тире, а сам рефрен неизменно тяжелым ударом маятника возвращается в каждой из четырех строк.
В этом последнем в жизни Цветаевой переводе к строкам Лорки она добавила еще одну, последнюю строфу - свою собственную - и подвела итог своей жизни. Два голоса слились в трагической безысходности пророчества. Вот они рядом: «Пустыня» и «Y despues»: в цветаевском переводе мир, увиденный Лоркой, становится прощальным признанием самой Цветаевой:
Прорытые временем Лабиринты -Исчезли. Пустыня -Осталась.
Несмолчное сердце -
Источник желаний -Иссякло. Пустыня -
Осталась.
Los laberintos que crea el tiempo, Se desvanecen
(Sólo queda El desierto.)
El corazón, fuente del deseo, Se desvanece.
(Sólo queda El desierto.)
Закатное марево И поцелуи Пропали. Пустыня -Осталась.
Умолкло, заглохло, Остыло, иссякло, Исчезло. Пустыня -Осталась.
La ilusión de la aurora e los besos, Se desvanecen.
Sólo queda el silencio. Un ondulado Desierto.
Этот перевод, безусловно, следует оценивать и как авторское произведение великого русского поэта, но вместе с тем это Гарсиа Лорка, переведенный болью Цветаевой, предчувствием смерти.
Пять переводных стихотворений обладают самостоятельной эстетической ценностью, они обогатили возможности русского стиха, вошли в сокровищницу русской поэзии ХХ века и навсегда останутся в ней, подобно переводам М. Ю. Лермонтова, А. С. Пушкина, В. А. Жуковского. Без них невозможно представить не только русского Лорку, но и саму Цветаеву, глубже понять трагизм последнего периода ее творчества.
М. И. Цветаева, как известно, много переводила с немецкого и французского - языков, которыми она владела в совершенстве, она всегда интересовалась переводами коллег и природой этого ремесла. В заметках о переводах Гете, сравнивая оригинал «Лесного царя» Гете и перевод Жуковского, она очень точно написала о возможностях перевода, о неизбежности разных интерпретаций одного и того же текста: «Две вариации на одну тему, два видения одной вещи, два свидетельства одного видения. Каждый увидел вещь из собственных глаз»6. Эта ее заметка заканчивается страшными пророческими словами, ее оценкой творчества Гете и самой жизни: «Видение Гете целиком жизнь или целиком сон, все равно, как это называется, раз одно страшнее другого, и дело не в названии, а в захвате дыхания.
Что больше - искусство? Спорно.
Но есть вещи больше, чем искусство.
Страшнее, чем искусство».
Контекст, в который оказались вписаны переводы Лорки, в полной мере подтверждает слова Цветаевой - есть вещи страшнее, чем искусство. И автограф «Гитары» в витрине ее дома-музея в Елабуге - плач по ней самой7. И все же пять этих известных в России по переводам М.И. Цветаевой шедевров Федерико Гарсиа Лорки в полной мере доказывают ее верность сформулированному ею самой правилу - правилу равновеликих творцов: «Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он». И трагическое совпадение развязки этих дорог схоже в главном - оба не погибли, а шагнули в Вечность.
6 М. Цветаева написала это в 1933 г. в очерке «Два "Лесных царя"» по поводу перевода Жуковского. См.: Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994-1995. Т. 5.
7 Собственно, этот автограф в витрине музея и стал причиной того, что я решила исследовать все обстоятельства создания переводов, а потом написать эту статью.
Список литературы
Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992. Гарсиа Лорка Ф. Избранное / Предисловие Ф.В. Кельина М., 1944. Кельин Ф. Федерико Гарсиа Лорка // Литературная газета. 1936. 15 сент. № 52.
«Мне очень понравился Лорка...» / Публ., вступ. заметка и примеч. К. Аза-
довского // Звезда. 2009. № 6. C. 154-156. Просто сердце: Стихи зарубежных поэтов в переводе Марины Цветаевой / Сост. А. Эфрон, А. Сааканц; Предисл. Вяч. Иванова. М., 1967 (Мастера поэтического перевода. Вып. 7). ЦветаеваМ.И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Са-акянц и Л. Мнухина. М., 1994-1995 (Т. 2. Стихотворения 1921-1941; Т. 5. Автобиографическая проза. Эссе. Критические статьи). Garcia Lorca F. Poesía Completa. Galaxia Gutenberg, 2011.
Сведения об авторе: Оболенская Юлия Леонардовна, доктор филол. наук, профессор, зав. кафедрой иберо-романского языкознания филологического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова. E-mail: iberorom@philol.msu.ru
