CC BY
69
УДК 82-3
Романова Ксения Сергеевна
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова
РЕЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ И РЕЛИГИОЗНЫХ РЕАЛИЙ ВОСТОКА В ПУТЕВЫХ ОЧЕРКАХ ТЕОФИЛЯ ГОТЬЕ «КОНСТАНТИНОПОЛЬ» И И.А. БУНИНА «ТЕНЬ ПТИЦЫ»
В статье проводится сопоставительный анализ художественного воплощения темы Востока, в частности ритуалов суфизма, в творчестве Ивана Бунина и Теофиля Готье. Цель работы - выявление философских и эстетических установок авторов, повлиявших на их рецепцию Константинополя и на специфику изображения ими восточной культуры. Делается вывод о том, что для Теофиля Готье Константинополь, эстетически не схожий с западным миром, остается чужим. Напротив, философское осмысление темы Востока Буниным делает Константинополь органичной частью художественного мира русского писателя.
Ключевые слова: Константинополь, рецепция, суфизм, Саади, дервиши, религиозно-мистический танец.
Путевые очерки «Константинополь» Теофиля Готье (1853) и «Тень птицы» И.А. Бунина (1907) по-разному воссоздают облик Константинополя, который у каждого из писателей наделяется специфическими чертами. В то время как для Готье свойственен отстраненно-созерцательный, «живописно-фотографический» способ изображения города, у Бунина, выражаясь по-пастернаковски, происходит «смещение действительности» [5, с. 231] переживанием воспринимающего сознания.
Оставаясь в границах западноевропейских представлений о Востоке, где Запад осуществлял колониальную политику, а потому ощущал свое превосходство над ним во всех сферах, Готье создает образ экзотического, притягательного, но чуждого для него как для западного человека мира. Иной взгляд на Константинополь у Бунина: философско-эстетическое восприятие константинопольских культурных и религиозных реалий бунинским героем-повествователем свидетельствует как о его глубоком погружении в самобытный мир Константинополя, так и о происходящей в нем саморефлексии, о магнетическом взаимопритяжении человека и города, о сплаве в едином образе явлений предметного мира и эмоциональной сферы.
Рецепция Востока Готье и Буниным в значительной степени определяется их отношением к суфизму, одному из классических течений мусульманской философии. По признанию путешествующего героя-повествователя «Тени Птицы», источником его вдохновения и притягательным предметом для размышлений является Тезкират (жизнеописание) Саади Ширазского, «услади-тельнейшего из писателей предшествовавших и лучшего из последующих» [1, с. 6]. Апелляции к Тезкирату и «Гюлистану» (или «Розовому саду») суфийского поэта красной нитью проходят через ткань повествования: бунинский герой ведет с последним непрекращающийся диалог, и создается впечатление, что фигура Саади постоянно незримо присутствует за кадром, а потому его точка зрения имплицитно выражена в тексте.
Саади Ширази - персидский поэт XIII века, которого в востоковедении принято относить к суфийской литературной традиции, правда, с некоторыми оговорками. Согласно философии суфизма, предназначение суфия - достигнуть такой степени отречения и самоуглубленности, при которой открывается единая божественная суть всех явлений. Поэтому мир феноменального бытия, не являющийся источником духовного опыта, обесценивается. Саади, посвятивший большую часть своей жизни странствиям и путешествиям и стремившийся «обозреть Красоту мира», не был сторонником этой традиционной суфийской идеи. В «Гулистане», мотивы и образы которого органично вливаются в художественное пространство «Тени птицы», автор черпает вдохновение во внешнем мире. Обретение житейского практического опыта рассматривается Саади как залог мудрости и душевной зрелости. При этом источник удовлетворения жизнью он видит в вере в Бога. Приведем цитату из «Гулистана»: «Все в мире сущее Творцу поет молебны, / Но только чуткий слух уловит лад волшебный» [7, с. 131].
Суфийское учение вахдат ал-вуджуд усматривает причину творения в стремлении Абсолюта к самолицезрению и самопознанию, и все предметы и явления внешнего мира поэтому наделяются атрибутами божественного совершенства. Представления о вездесущей красоте как синониме Бога в суфизме не противоречат мысли о «разлитости» божественного начала в природе. Поэтому по своей сути вахдат ал-вуджуд - это аналог западноевропейского пантеизма.
Однако тенденция заострять внимание на внешнем, которое служит отправной точкой для размышлений и пробуждает в душе радость, восторг, ощущение упоения жизнью вследствие воздействия на органы чувств, не типична для суфийской литературы, но ярко представлена в творчестве Саади. Симптоматично, что Бунин, художественный мир которого характеризуется повышенной сенсорной реактивностью и пробуждает у читателя целую палитру цветовых, звуковых и синестети-ческих ощущений, из всех суфийских поэтов выделяет именно Саади.
© Романова К.С., 2017
Вестник КГУ ^ № 3. 2017
99
Особенно показательны в плане разности восприятия Востока двумя писателями попытки Бунина и Готье передать впечатления от ритуального танца кружащихся дервишей. Целью суфийского религиозно-мистического танца, как известно, является достижение единства с Богом посредством погружения в транс - с помощью непрерывного кружения, сопровождающегося оказывающей гипнотическое воздействие инструментальной музыкой. Готье, приступая к описанию танца, поясняет, что, не будучи в достаточной мере сведущим в области турецкой теологии, он намерен ограничиться вниманием к пластической стороне танца, отобразить «странные телодвижения» [8, с. 136; здесь и далее перевод мой. - К. Р.] дервишей.
Готье подчеркнуто эстетизирует национально-религиозные одеяния аскетов и их монотонные обряды, изображение которых отличается сугубой декоративностью. Так, их головной убор напоминает ему надетый на голову «перевернутый цветочный горшок» [8, с. 136]. Живописные уподобления расцвечивают этот групповой портрет: автор отмечает, что нетипичный для западного монашества костюм дервишей не лишен элегантности. Длинная череда опусканий и подъемов дервишей, сопровождающих совершение молитвы в первой части церемонии, ассоциируется у Готье с движениями жадно «клюющих кур, поднимающихся после того, как они схватят зерно или червя» [8, с. 138].
Иначе видит дервишей русский писатель. Уже в первой картине, посвященной их изображению, внимание акцентируется на аскетичности их облика и смирении как доминантной черте поведения: «Вошел шейх-настоятель, а за ним десятка два дервишей - все босые, в коричневых мантиях, в войлочных черепенниках, с опущенными ресницами, с руками, смирно сложенными на груди» [1, с. 23]. И Бунин, и Готье подчеркивают экстатичность танца, однако в описаниях французского автора существенно больше физиологичности. Завершая изнурительные кружения, дервиши падают бездыханные, истекающие потом, сокрушенные усталостью.
Напротив, единственное проявление телесной изможденности монахов в тексте Бунина - это усугубляющаяся по мере нарастания скорости их кружений бледность лица: «Все быстрее неслись по залу белые кресты-вихри, все бледнее становились лица, склонявшиеся набок» [1, с. 24]. Готье же намеренно акцентирует телесные грани восприятия танца путем неожиданного сравнения его с вальсом - европейским танцем, насыщенным томным эротизмом. Слово «вальс» и его дериваты неоднократно используются французом при описании священнодействия: «иератический вальс», «они вальсировали», «вальсирование прекратилось», «вальсирующие» [8, с. 138-140, 142].
По-разному аранжированы в анализируемых произведениях и музыкальные мотивы, воплоща-
емые с помощью эмоционально окрашенных акустических образов. Они призваны выявить нюансы душевного отклика тех, кто созерцает церемонию. Показательно, как передано, например, звучание флейты (аккомпанирующей танцу), в восприятии французского и русского героев-повествователей. Улавливая витающие в воздухе нотки печали и грусти, повествователь у Готье слышит все же в основном божественно-нежные, плавные мотивы: «Флейты пели... удивительно нежно» [8, с. 137], «божественно-плавная мелодия» [8, с. 138], «трель маленькой флейты» [8, с. 142]. Эмоциональный заряд музыки флейты у Бунина иной: он связан с пронизывающим чувством печали и тоски, на пике которого возникает страстный порыв к растворению в Боге и бесконечном: «Шейх, медленно повышая жалобный, строгий и печальный голос, начал молитву, флейты внезапно подхватили ее на верхней страстной ноте - и в тот же миг, столь же внезапно и страстно, дервиши ударили ладонями в пол с криком во славу Бога» [1, с. 23].
Заметим, что в представлениях суфистов экстаз от встречи с божественным возможен при условии наличия у человека чувства неизбывной тоски по нему, а также неизбежно связанной со страданиями внутренней борьбы с темной стороной души нафс (араб.).
Бунин чутко воспринимает эту идею суфийской философии, интуитивно постигает ее суть, говоря о «мучительно-сладостных мистериях Кружащихся Дервишей» и о «жалобной печали флейт, переходящей в упоение этой печалью» [1, с. 23]. Вот как иллюстрирует базовый в суфизме философский концепт «пустоты от себя» поэт Мирза Галиб: «Если сердце отдашь во власть мелодии тайн Истины, / Тебе должно, как флейте, стать пустым от самого себя» [6, с. 59].
Образ флейты является устойчивым в суфийской поэзии символом тоскующей человеческой души, взывающей к Аллаху, с которым она жаждет воссоединения. Внутреннее состояние дервишей у Бунина в целом резонирует с музыкальным аккомпанементом. Кульминацией же мистерии становится момент, когда абсолютной становится их сонастроенность с музыкой флейт, а предвкушаемой развязкой - экстатическое слияние с Абсолютом: «И по мере того, как все выше и выше поднимались голоса флейт... все быстрее неслись по залу белые кресты-вихри, все бледнее становились лица... все туже надувались юбки и все крепче топал ногою шейх: приближалось страшное и сладчайшее "исчезновение в Боге и вечности"...» [1, с. 24]. Тонкое понимание духовных установок суфизма Буниным и сонастроенность его героя-повествователя с эмоциональным состоянием кружащихся дервишей во время представления свидетельствуют о созвучности мироощущения автора суфийскому.
100
Вестник КГУ ^ № 3. 2017
В тексте Теофиля Готье испытываемое дервишами чувство религиозного экстаза осмысляется посредством образов божественного сна, грезы, «пьянящей райской галлюцинации» [8, с. 140]. Захваченный на время потоком энергии, исходящей от завораживающего действа, повествователь чувствует себя «рожденным посреди воспоминаний о неведомых странах» [8, с. 137], ощущает непередаваемые радость и грусть. Однако по большей части ему присущ взгляд стороннего наблюдателя, смакующего все таинственное и непривычное. Так, он задается вопросом, чем наполнены «убаюкивающие видения мусульманских аскетов» [8, с. 141]. На дервишей он проецирует культурно-религиозные реалии западного мира: лицо одного из них напоминает ему о Сократе, другого - о молодом Назарянине, а принимаемая ими поза - позу распятого Христа.
В «Тени птицы» христианская тема звучит в насыщенном лиризмом отрывке, который посвящен чувствам героя, вызванным созерцанием мистерии кружащихся дервишей: «Теперь, на башне Христа, я переживаю нечто подобное тому, что пережил у дервишей. Теплый, сильный ветер гудит за мною в вышке, пространство точно плывет подо мною, туманно-голубая даль тянет в бесконечность...» [1, с. 24]. Для Бунина, генетически принадлежащего, казалось бы, миру Запада, источником сильнейшего духовного переживания может служить как христианская вера, так и религиозные учения Востока. Об этом косвенно свидетельствует и одно из его высказываний по поводу константинопольского собора Святой Софии, приведенное Верой Муромцевой-Буниной в «Беседах с памятью»: «Как хорошо, что кроме этих зеленых кругов по углам, ничего нет. И Христос, и Магомет были исполнены страстной и всепокоряющей веры, не нуждающейся ни в золоте, ни в каких украшениях. Сам Магомет жил в простой мазанке даже после того, как покорил Аравию...» [4, с. 311].
В отличие от Бунина Готье в отсутствии пышного убранства мечетей, которые законы ислама запрещают украшать скульптурой и традиционной в европейском понимании живописью, усматривает недостаток. Описывая собор Святой Софии, он преподносит его в ином свете: «Главный купол... наверняка сверкал золотом и мозаикой, как летний небосвод, пока мусульманская штукатурка не погасила его сияния» [8, с. 272]. Обладающему изысканным вкусом французскому автору свойственно оценивать все с точки зрения эстетики. Так, при взгляде на лежащего при дверях мечети дервиша повествователь вспоминает об Иоанне Крестителе, который, однако, не был изображен подобным образом ни на одном из полотен европейских художников: «Я невольно подумал об Иоанне Крестителе в пустыне: ни один художник не изобразил его таким» [8, с. 300]. А в соборе перила изящной отделки походят на «тончайшее кружево» [8, с. 271].
В «Тени птицы» «турецкая простота и нагота» Айя-Софии способствует ее сакрализации и возвращает повествователя к «началу Ислама, рожденного в пустыне» [1, с. 19]. «Нагота», чуждая всему мирскому тишина и заливающий храм свет ведут к состоянию отрешенности и сосредоточенности во время совершения молитвы: «С древней доверчивостью, с поднятым к небу лицом и с поднятыми открытыми ладонями обращают они свои мольбы к Богу в этом светоносном и тихом храме» [1, с. 19]. О пути раскрытия в себе духовного, божественного начала с помощью отрешения от мира в бунинском тексте говорится и при описании мусульманского обычая выбирать для пения азана слепых глашатаев. Объяснением тому служит их неподвластность «земной прелести ночи» [1, с. 10]. А «те, которых Творец не лишил счастья зрения, закрывают в час азана глаза» [1, с. 10] - вероятно, чтобы воздействующая на органы чувств действительность не ослабляла силу воздействия духовной музыки, обращенной к глубинам души.
Но для героя Бунина сам феноменологический мир как источник ярчайших переживаний - это объект поклонения. Закончив созерцание намаза в Айя-Софии, он подходит к окну, привлеченный «теплом солнечного света и свежестью снега» и замечает голубку, срывающуюся с подоконника «в простор весеннего воздуха» [1, с. 20]. В «Тени птицы» упоминания о весне - важнейший лейтмотив, задающий лирический тон повествования, о чем свидетельствует высокая частотность употребления соответствующих словосочетаний: «нежные дни приморской весны», «весенняя тень дерева», «весенней прелестью веет присутствие затворниц в садах Сераля» и т. д. Бунин апеллирует к Саади, побуждающему его «каждую новую весну выбирать какую-нибудь новую любовь» [1, с. 7]. Весна - это время года, когда красота внешнего мира проявляется с наибольшей силой и ощущается тем острее, что ей предшествовал «мертвый» зимний сезон. Едва ли сведение смысла фразы «новая любовь» к представлению о новой избраннице суфийского поэта будет адекватной трактовкой его слов. Вероятно, зацветающая каждый год природа предстает обновленной, или «новой», поэтому и любовь к ней как бы рождается вновь. Такое предположение подкрепляется продолжением высказывания Саади: «друг, прошлогодний календарь не годится для нового года!» [1, с. 7]. Бунинский повествователь, восторгаясь садами Сераля, признается, что «в мире, в котором он существует, - нынче весеннее утро» [1, с. 17]. Иными словами, эта часть городского пространства осознается им как часть его собственного мира. Для него - в отличие от героя Готье - Восток, по сути, становится «своим».
Особую красоту Бунин усматривает в заполняющих Константинополь руинах, полуразрушенных и ветхих домах. По воспоминаниям Муром-
Вестник КГУ ^ № 3. 2017
101
цевой-Буниной, писатель, цитируя Мицкевича, так отзывался о Серале: «В запустении наследие падишахов! В трещины разноцветных окон лезут ветви плюща... овладевая делами рук человеческих во имя природы, чертят письмена Валтасара: "Руина!"» [4, с. 311]. Бунин рисует Константинополь как город, на который - по выражению Са-ади - «пала тень птицы Хумай» [1, с. 23], придающей всему, на что она падает, «царственность и бессмертие» [1, с. 22]. Показательно и другое его замечание, приведенное в «Беседах с памятью»: «В запустении и умирании есть бесконечная прелесть этой страны» [4, с. 312].
Итак, на рецепцию культурных и религиозных реалий Востока Теофиля Готье, одного из главных приверженцев концепции «искусства для искусства», повлияло его представление о самоценности внешнего мира как источника эстетического переживания. И «непохожий» на западный мир Константинополь дорог ему именно своей «непохожестью», красочной «инаковостью», напоминающей о себе любой конкретно ощутимой частностью. Качества вещной конкретности в высшей степени присущи и бунинским описаниям, но они удивительным образом вписаны русским автором в суфийский духовный контекст. В то время как суфии чувство восторга, духовного «опьянения» связывают с переходом в мир ноуменального, под вином и хмелем подразумевая «упоение божеством» [1,
с. 24], Бунин улавливает «халет, веселие» в разлитой повсюду «Музыке Мира». Как и для Саади, весь мир для него «полон... весельем и танцем» [1, с. 24]. Феноменальный мир неотделим для Бунина от духовного и поэтому эстетическое переживание всегда одухотворено у него чувством вечности. Воспринятый в таком аспекте Восток не мог осмысляться им как нечто чуждое, но стал органической гранью собственного духовного опыта.
Библиографический список
1. БунинИ.А. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. - М.: Правда, 1988. - 591 с.
2. Готье Т. Путешествие на Восток / пер. с фр. И. Кузнецовой, М. Зониной. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. - 344 с.
3. Ефремова Н.В. Ислам: философия, религия, культура / Ин-т философии РАН. - М.: Наука -Вост. лит., 2015. - 183 с.
4. Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. - М.: Вагриус, 2007. - 512 с.
5. Пастернак Б.Л. Воздушные пути: Проза разных лет. - М.: Сов. писатель, 1982.
6. Пригарина Н.И. Мир поэта - мир поэзии: (Статьи и эссе). - М.: Ин-т востоковедения РАН, 2011. - 352 с.
7. Саади. Гулистан. - М.: Вече, 2011. - 360 с.
8. Gautier T. Constantinopole. - Michel Levy Freres, libraires-editeurs, 1853. - 366 с.
Вестник КГУ .J № 3. 2017
102
