CC BY
0РкйоЬо&ссй Studies 20, 2, (2022), 30-44
Прегледен научен труд
UDK:7.071-055.2Kahlo, Е 305-055.2:791.42 305-055.2:82
DOI: https://www.doi.org/10.55302/PS22202030j
РЕПРЕЗЕНТАЦШАТА НА ЖЕНАТА УМЕТНИК НИЗ КНИЖЕВНАТА И ФИЛМСКАТА ВИЗУРА НА СЛАВЕНКА ДРАКУЛИК И ЦУЛИ ТЕJМОР
Ана Jовковска
Институт за македонска литература Универзишеш „Св. Кирил иМеТодщ'" во СкоЩе
Клучни зборови: женско тело, болка, родови стереотипи, репрезентацща, уметник, биографща, филм.
Резиме: Културните практики, под чщ широк спектар би можеле да ги категоризираме: медиумите, книжевноста, филмот, рекламите и уметноста, се огледало во кое се отсликува состсубата во општеството. Тезата би можеле да ]а свртиме и обратно, културната матрица и вредностите во општеството се создаваат, се зацврстуваат или се поткопуваат низ формите на репрезентацща во популарната култура, уметност и литература. Исклучително е важно да го поставиме прашааето за реперезентацщата на современата жена во популараната култура, или, поконкрено, какви се родовите перспективи што се втемелуваат и се разнебитуваат низ филмската и низ книжевната визура на жената уметник. Ово] труд ке ги истражува процесите на кодираае и на декодираае на родовите стереотипи низ портретирааето на една од на]познатите жени уметници на дваесетиот век, мексиканската сликарка Фрида Кало (Frida КаЫо). За таа потреба ке направиме компаративна анализа на две дела за Кало - филмот „Фрида" (2002), во режща на Цули Те]мор, со Селма Хаек и Алфред Молина во главните улоги и романот „Фрида или за болката" (2008) на хрватската авторка Славенка Дракулик, преведен од хрватски на македонски ]азик од Александар Прокопиев. Низ промислувааата за телесноста, како извор на женското искуство, од една страна, и женското творештво во сенката на патрщархалната култура, од друга страна, всушност, ке се обидеме да ги преиспитаме нормираните родови улоги во општеството и сексистичките уметнички диоптрии, кои неминовно водат до дискриминацща и родова нееднаквост.
THE REPRESENTATION OF THE WOMAN ARTIST AS DEPICTED IN THE LITERATURE AND FILM WORKS OF SLAVENKA DRAKULIC AND JULIE TAYMOR
Ana Jovkovska
Institute of Macedonian Literature Ss. Cyril and Methodius University in Skopje
Keywords: woman's body, pain, gender stereotypes, representation, artist, biography, film
Summary: Cultural practices including the media, literature, film, advertising and art that can be categorized under its wide spectrum, are a mirror that reflects the state of society. Though this thesis could also be turned vice versa, arguing that the cultural pattern and the values in society are created, strengthened or undermined through the forms of representation in popular culture, art and literature. It is extremely important to question the representation of the modern woman in popular culture, or more specifically, what are the gender perspectives that are founded and destroyed through the film and literary depictions of the woman artist. This paper will explore the processes of coding and decoding gender stereotypes through the portrayal of one of the most famous female artists of the twentieth century, the Mexican painter Frida Kahlo. For that purpose, we will make a comparative analysis of two works about Kahlo - the film "Frida" (2002) directed by Julie Taymor, starring Selma Hayek and Alfred Molina and the novel Frida's Bed (2008) by the Croatian author Slavenka Drakulic, translated from Croatian to Macedonian by Aleksandar Prokopiev. Through the reflections on the body as a source of female experience, on the one hand, and female creativity in the shadow of the patriarchal culture, on the other hand, we will actually try to re-examine the normative gender roles in society and sexist artistic perspective that inevitably lead to discrimination and gender inequality.
Вовед
„Нищ никогаш не бил толку гол како jac во Toj момент. Обично лугето се само голи. Моето тело беше голо и рането, и заради тоа ранливо. Моите лузни не те исплашща. Лузните се места низ кои едно суштество влегува во самотщата на друго. Подоцна ги сликав лузните за да можат и другите да допрат до мо]ата самотща " (Дракулик, 2008: 42).
Биографскиот филм, популарано наречен биопик, како и биографската литература, е жанр што се занимава со анализа и
31
документитраае на животот на вистински и на историски важни личности. Соаа Стсуменска-Елзесер пишува за биографизмот како посебна сфера на книжевното творештво во не]зиниот труд „Македонските биографикации во релацща со холивудскиот биопик", а Весна Дамчевска ги продолжува истражувааата за биографскиот филм во магистерскиот труд со наслов „Од собата до Холивуд", об]авен во 2013 година, во щшто пишува за сликата на жената уметник во биографскиот филм. Сто]менска-Елзесер смета дека „со директното учествуваае во креирааето и насочувааето на колективната меморща, биографиите отсекогаш биле подложни на извесна политика: тие отсекогаш се пишувале/се создавале токму за одредени конкретни неслуча]ни луге и тоа секогаш со одредена цел и мотивацща. Биографиите се специфичен текстови во кои се врши свесна селекцща на одредени документарни податоци за животниот пат на неща личност, кои се ставаат во функцща на постигнуваае на извесна цел. Биографската литература, ко]а вибрира мегу фактицитетот и фикцщата претпоставува книжевна постапка, ща, на специфичен начин, ги претвора историските факти во естетски креации и ]а обновува повторно, но и ]а збогатува меморщата за конкретната историска личност. Станува збор за специфична книжевна технологща на културна меморща во ща доага до израз инвентивноста на самите писатели (Стсуменска-Елзесер, 2013). Се почестоприсутните биографии не наведуваат да мислиме дека ова книжевно писмо станува еден вид мода во литературата, исто како што филмската индустрща изобилува со биопикови како репрезенти на масовната култура.
Биопиковите потекнуваат од драмата и од епскиот филм, а голем интерес за нив се по]авува уште во триесеттите години од минатиот век. Треминолшката одрединца е симбиоза од зборовите „биографща" (biography) и „слики" (pictures). Но, она што е важно за ово] труд е каква е репрезентацщата на жената во овие филмски наративи, како и во книжевните биографии во кои се настсуува на веродосщна, односно автентична историска приказана, од една страна, а нагласено се драматизираат некои аспекти од животот на личноста, од друга страна. Каде е всушност границата мегу естетското, односно уметничкото и политичкото, конкретно, феминистичкото? Дали на сметка на поголема гледаност и читаност, на сметка на консумеризмот и профитот, како клучни деривати на масовната потрошувачка култура, се коцкаат феминистичките културни политики, кои имаат задача да се спротивстават на невидливоста на жените уметници во општеството, како и да ги репрезентираат жените во ангажирано родово-сензитивно светло, а не само како естетски декор, трагични хероини, зафрлени на
маргините или, пак, надвор од машкиот канон во уметноста. За жал, се покажува дека продуцирааето на филмови во кои жените уметници се главна тема, станува бизнис, ко] се базира на потрошувачката матрица, а се фокусира на конзервативното и на патрщархално прикажуваае на родовите улоги, каде што жените се опседнати со: гоуавноста и физичкиот изглед, романсата и лубовните интриги, очарт и неверството од нивните партнери, (не)реализираното ма]чинство, жртвата, траумата. Сето ова укажува на потребата од филмска феминистичка рецепцща за щашто пишува Синтща Фриленд: „Феминистичките филмски теоретичари усвоща една теориска комбинацща на лакановска психоанализа со алтисеровски марксизам и семиотика" (Freeland 1998: 201). Значащи се и гледиштата на Лора Малви (Laura Mulvey), за ща пишува Цепароски, ща во сво]ата студща „Визуелното задоволство и наративната кинематографща" (Visual Pleasure and Narrative Cinema) зборува дека „кинематографското претставуваае ]а повторува поделбата во доминатниот патрщархален поредок. Според ова толкуваае, филмот се потпира врз расцепот мегу (активното) гледаае и (пасивното) да се биде гледан. Мажот е носителот на погледот, жената неговиот об]ект" (Цепароски, 2007: 201). Делата за Фрида Кало се само мал процент од бродите примери за несоодветната репрезентацща на женското творештво, што придонесува до зацврстуваае на родовите стереотипи во општеството.
Телесноста како извор на женското искуство
„Физичката болка не само што не му дозволува на ]азикот да ]а опише, туку го урнисува, принудува]ки го да се повлече во соскуба што му претходела, свeдуваjки го на звуци и крици што човечкото суштество ги произведува пред да научи да зборува" (Дракулик, 2008: 5).
Хегемонщата на телото е еден од главните аспекти на рерпезентацща на жената уметник. Таква е сликата и на националната мексиканска хероина, Фрида Кало, во двете дела посветени на оваа позната сликарка - филмот „Фрида" на режисерката Цули Те]мор и книгата „Фрида или за болката" на писателката и на новинарката Славенка Дракулик, дополнително обременета со не]зиното болно тело и со ранливоста, ща е продукт на трауматските физички, но и психички искуства. Доминантниот диксурс и во двете дела е дискурост на траумата и болката, наспроти на]честиот наратив во биографиите на мажите уметници - славата и уметничкиот успех: „Во таквиот начин на прикажуваае на Фрида и е доделена улогата на егзотична Другост, наместо да се стави акцент на жената ща се осмелила да влезе и да
завладее со просторот на yметничкa експресща, претходно резервиран за мажите (Дамчевска, 2013: 81). Ова нè нaсочyвa кон тезата дека портретирааето на жената yметник, без разлика дали е низ филмска или низ книжевна визypa, е исткаено со родови стереотипи, што пак пpидонесyвa кон одржуваае и кон зацврстуваае на патрщархалната кyлтypa, сексизмот и нееднаквоста во општеството.
Имено, редефинирааето на родовите улоги во општеството подразбира преиспитуваае на родовата репрезентацща во: медиyмите, филмот, литеpaтypaтa и речиси сите продукти на популарната кyлтypa. Низ една таква родова призма Ана Мартиноска ja чита Славенка Дракулик за roja во не]зината последна книга „Книжевноста низ критичка визура", об]авена во 2021 година, ке рече: „Првата призма низ raja можат да се прочитаат овие книги е родовата позиционираност на Дракулик како авторка raja пишува за сво]ата (женската) страна на приказните, што не ж зачудува ако знаеме дека таа е припадничка на првиот бран модерни хрватски феминистки roja со своите ставови и ангажмани против патрщархалните општествени стереотипи и за подобруваае на општествениот статус на жената ja брануваше ]авноста уште во седумдесеттите години на минатиот век, чща книга 'Смртните гревови на феминизмот' (1984) се стекна со статус на култна книга во феминистичката публицистика на поранешна Jyгослaвиja. Таа женска визура е посебно видлива во романизираната биографща за познатата уметница Фрида Кало. Романот 'Фрида' има поднаслов 'За болката' затоа што Дракулик првенствено се фокусира на портретираае на животот на Фрида со болеста и хроничната болка и не]зината борба преку уметноста да ja совлада немокта на сопственото тело, при што токму низ таа поврзаност или дури и поистоветуваае со телесноста се создава спецификата на не]зината личност" (Мартиноска, 2021: 223). Имено, знае_|ки ja медицинската исторща на Фрида Кало, не]зината детска парализа во раното детство, автобуската сообразна несрека, бродите операции на телото, лузните како траги на не]зините физички страдала, како и ампутацщата на ногата и трите абортуси, е неизбежно да се согласиме дека болката и траумата ja цртаат мапата на не]зиниот живот. Демонот на болката е претставен совршено во филмот за Фрида на Те]мор, низ сцени и кадри, кои визуелно раскошно го отсликуваат страдааето на оваа млада жена, полна со живот. Особено фасцинантна е сцената на сообраодната несрека, кога со забавени (slow-motion) кадри, низ магична светлосна игра и златен сценографски сетинг се доловува кусиот миг на пресврт во животот на еден човек. Од то] миг Фрида ja следи сенката на смртта. Таа состо]ба на немок, на повредата и инвалидноста на телото како извор на женското искуство го разработува и Славенка Дракулик во неколку од не]зините книги, а во
романот „Фрида или за болката" ке напише: „Болката бара артикулацща, комyникaциja. Бара нещ вид на дщалог. Мораше да се нaвикнyвa на болкта, raja се всели во неа и стана потстанар од ко] веке никогаш нема да се реши. Во болницата и се врати веке познатото искуство на телото како нешто туго. Беше очигледно колку состсубата на телото ги условува не]зините чувства, однесуваае, мисли" (Дракулик, 2008: 22).
^в^о^но^а во нормирaнитe родови улоги
„На дневната светлина, во твоето ател]е кога првпат ти го изложив своето тело, првпат ми стана ]асно значеаето на зборовите испишани со груби резови на xирyршкиот нож преку мо_|от рбет. Бев обележана, како жигосана со вжарено железо. Почувствував понижуваае и страв, ми се врати истото чувство како кога бев дете и возев велосипед низ паркот, а дево]чиаата викаа по мене: Еве ja, иде кривата! Маестро, не можев ниту да замислам што може да види во мене еден сликар ко] ги имал на]убавите жени. Чувствував како тво_|от истражувачки поглед лизга по морт грб, застанува^и на сеща лузна како да ja опишува мо]ата мапа на болка" (Дракулик, 2008: 41).
Уште како мало дево]че Фрида станува свесна дека е поинаква од другите, па се обидува да компензира со тоа што ке биде подобра, побрза, посилна: „Набрзо научи да вози велосипед. Се качуваше по дрв]а и пливаше побрзо од дево_|ките кои прескокнуваа ]аже, внимава^и да не ги извалкаат фустанчиаата. А биде_|ки беше поинаква можеше да биде смела и да се дрзне да го прави тоа што дево]ките како неа не се осмелуваа, на пример, да научи бореае и бокс. Но по прележаната парализа не]зиното тело се здоби со нова тежина. Не само физичка, размислуваше, туку и со метафизичка. Растеше како енергична и немирна девона raja се стрижеше кратко и носеше пантолони. А на една семема фотографща, raja ja сними татко и, носеше машко одело. Не]зините сестри и ма]ка и имаат на себе елегантни фустани додека таа е облечена во одело со елече и кравата. Со залижана коса, со стап во десната рака, гледа право во камерата. На таа фотографща ниту по не]зиното лице ниту по држеаето на телото не би можело со сигурност да се заклучи дека станува збор за девона. Додека ма]ка и и сестрите се кокетно насмевнати таа има сериозен израз на лицето" (Дракулик, 2008: 18). Со ово] опис на Дракулик ни се потврдува родовата сегрегацща мегу момчиаата и дево]чиаата уште од раното детство. Во тие нормирани улоги уште од раното детство се крие уште една опасна родова сопка - идеалот на женската убавина. На овие теми пишува
американската писателка Наоми Волф (Naomi Wolf) во не]зината книга „Митот за убавината" со поднаслов „Како претставите за убавината се употребуваат против жените" (1991), каде што го опишува концептот наречен „IronMaiden", истражува]ки го влщанието на нормираната женска убавина и современите контексти на влщание врз целокупниот живот на жените, од професщата, пазарот на трудот, културните импликации, модата, болестите на исхраната, менталното здрав]е, религщата и сексуалноста: „Волф расправа за тоа дека жената во западната култура е уништена од притисокот да се прилагоди кон идеализираниот концепт за женската убавина, ко] го нарекува „IronMaiden" (не како хеви-метал групата, туку како истоимената средновековна направа за мачеае). То] концепт не само што е недостижен стандард, туку и сурово ги казнува жените и физички и психички доколку не го остварат" (Мартиноска, 2018: 98).
Без да навлегуваме во секо]дневите примери на челичниот притисок на изгледот што се бара, особено сега со новата технологща и со соцщалните мрежи, преку новата ретуширана и филтрирана реалност, ке потсетиме на односот кон телото што го има Фрида, а ко] е совршено претставен и во филмот на Те]мор и во романот на Дракулик: „Маестро, би му рекла, паметам кога првпат пред тебе се соблеков гола. Се двоумев, секако. Бев толку млада, дваесет години помлада од тебе и несигурна - единственото оруж]е ми беше мо]ата дрскост. Решив да те ставам во искушение, дава]ки ти го своето тело. Да можев само да ти ги видам очите додека ме меркаше. Мо]ата потенка нога. Моите лузни од операцщата, се она што беше за покажуваае никому освен на моите доктори. Те посакував, а истовремено се плашев, со стегнато грло, со стегнато срце. Додека се качувавме во твоето ател]е си реков: Не, нема да се соблечам пред него, не смеам да ризикувам веднаш да го загубам, то] премногу ми значи. Но веднаш потоа решив да го направам спротивното. Ке се соблечам, нека ме види, нека види веднаш се! Нема да си играм криенка, не со ово] човек. Па, ако му се смачи од погледот на моето тело, ке го преживеам и тоа. Се надевав дека ке ]а препознаеш другата во мене, ко]а не може да се види со очи, онаа ко]а живее во длабоката дупка и излегува на виделина само на сликите (Дракулик, 2008: 40). Убавината е стапица во ко]а се заплеткуваат голем бро] жени под притисок на културните норми дека жената треба секо] пат да биде средена, дотерана, тазе офарбана, нашминкана, со други зборови да биде убава за окото на мажот, за окото на другите. Впрочем, како што се претставени жените низ исторщата на уметноста - како об]екти и музи за машкиот активен суб]ект, творец или посматрач, сеедно.
Еден друг аспект, ко] се противи на традиционалните окови на машко-женските релации е односот кон бракот претставен во филмот „Фрида" на Те]мор. Имено, во една сцена прщателката на Фрида, raja е поборник за слободата и за уметноста, вели дека не верува во бракот како институцща, дека тоа е политички чин за ограничени мажи, создаден да можат да ги држат жените заробени во домот, завиткан во традицщата и конзервативната религиска бесмисленост. Во следната филмска реплика, оваа слободоумна, образована и независна жена додава дека станува збор за срекна илузща и дека бракот е за луге, кои се сакаат, а не знаат колку ке се направат мизерни. На_|силната не]зина порака доага во ставот дека и покра] сè, кога два_ща се сакаат и одлучуваат да стапат во брак со широкоотворени очи, тоа е xрaбро и романтично. Ова е уште еден приказ за важноста од слободата на избор, наспроти општественозададените решетки. Симболична е и филмската сцена кога, Фрида, на сопствената венчавка, го соблекува традиционалниот бел венчален фустан и облекува зелен фустан со црвена марама. Црвениот кармин е уште еден од феминистичките симболи на пркос во филмот за Фрида.
Жeнcкото творeштво во ceнкaтa нa пaтриjaрхaлнaтa кyлтyрa
„Голем дел од искуства на Фрида се преиспитуваат низ традиционалните бинаризми машко-женско и во опозицща со не]зиниот сопруг, и тоа како нивните лични релации, така и не]зиниот статус на уметник. Така, таа себеси постсуано се доживува и претставува како младата домакинка и сопруга на големиот Маестро, додека не]зиното сликаае како xоби, забава, па дури и обид преку сликарството да се здобие со неговото внимание, но со време тоа полека прераснува во начин за справуваае со сопствената болка, 'единствено сигурно прибежиште, место на вистината'" (Мартиноска, 2021: 223).
Уште еден од апсурдите поврзани со биолошкиот детерминизам на полот е темата за образованието на дево]чиаата, щашто се протнува и во филмот и во романот, критички нагласена во одлуката на маната на Фрида, raja смета дека не и е потребно образование на не]зината керка. Марата сака да ja научи на сите домакински работи за кои е убедена дека им припагаат на жените и, како и за своите други три керки, верува дека Фрида ке се реализира како жена само доколку се омажи и стане ма_|ка. Неплатениот труд во домот е голема и важна тема, raja уште од минатиот век и од првите бранови
на феминизмот добива на значеае, но со roja за жал, ден-денес сè уште се бориме, не само за менталитетските промени и за свесноста за патрщархалниот поредок во рамки на семе_|ството и на домот, туку и како законска легислатива со rojamro би можело да се влщае за анулираае на родовата нееднаквост и на намалуваае на родовиот jaß на пазарот на трудот. Конкретно, во ово] труд нема да се занимаваме подлабински со оваа тема, туку само ке посочиме дека „во македонски контекст офицщалните статистики за неплатен труд во домот на Реактор-истражуваае во акцща се следниве: Споредено со мажите, просечно во денот, жените поминуваат: осумнаесет пати повеке време на миеае садови, девет пати повеке време на готвеае, дванесет пати повеке време на чистеае на домот, три пати повеке време на грижа на децата. Жените кои имаат мало дете (до шест години) поминуваат три часа и осумнаесет минути повеке време на домашни обврски од мажите. Назовите студии покажуваат дека популарниот 'мултитаскинг' што жените одлично го владеат, на]често од нужност, води до зголемени нивоа на стрес и анксиозност, а со тоа и до посериозни последици. Но, денот има само дваесет и четири часа, а 'женската работа' нема ^aj" ^овковска, 2021: магистерски труд „Критички промислувааа на одредени аспекти на репрезентацща на жената во популарната култура").
Поврзува]ки го ова со сонот на Фрида, да се образува и да слика, се потсетуваме како таа, всушност, ja засакала уметноста и започнала да слика. Иде]ата за сликаае, како начин да биде сталожена и спого_|на додека повредена и неподвижна лежи во креветот, и ja дава не]зината ма_|ка. Потоа, таткото, ко] и самиот е уметник и фотограф, и става огледало над креветот за да биде во состо]ба да си го гледа лицето, па, така, Фрида почнува да се слика себеси, за подоцна, автопортретите да станат не]зин заштитен знак. И покра] огромниот талент, roja е уметнички генщ, кога ке се омажи Фрида со еден од на_|познатите уметници, Диего Ривера, во еден период од животот таа се претвора во негова сенка: „Требаше да собере сила да продолжи да слика покра] еден од на^олемите сликари. Живееше опкружена од неговата слава, и тоа уште на почетокот ja направи несигурна. Во весниците пишуваа за неа, како за шармантна сопруга, а не како сликарка. Како талентирана млада жена roja не завршила академща, не продава слики, нема изложби, коja веднаш по венчавката станала свесна за своjaтa позициja како жена на Maестpо" (Дракулик, 2008: 49). Несомнено, самодовербата ja напушта. Своите амбиции ги пренасочува од уметноста кон ^ната, обидyвajки се да биде добра домакинка и субмисивна сопруга, roja ке му ги готви омилените jaдеfta на своjот сакан сопруг. Се смета дека и
изгледот, односно имицот, Фрида го сменила заради Диего: „За него облеката беше класно прашаае, во сещ случа] дел од популарната национална идеологща на 'мексиканството'. Таа на почетокот сакаше да го задржи неговото внимание, да го фасцинира. Знаеше дека посебно му се допага облеката на мексиканските селанки од Техуана. И одеднаш почна да облекува долги здолништа, да става шалови во живи бои, да ]а украсува косата со цвеке и врвки, а лугето зачудено се вртеа по неа кога одеше по улица. До вчера градската девона, модерната млада жена ща обично носеше пантолони, кожени ]акни и машки чизми, свесно се преобрази во селанка од Техуана. Егзотичната облека на почетокот и даваше можност да му угоди, а дури подоцна стана составен дел од не]зината индивидулана естетика, од не]зиниот стил. Таа се облекуваше за Маестро, готвеше за Маестро, живееше за Маестро" (Дракулик, 2008: 50).
Во контекстот на автентичните желби на многу жени и на нивниот сон за професща, за култура и уметност, се потсетуваме на прашааето на писателката Вирцинща Вулф: „Што ке се случеше ако Шекспир беше жена? - Женската верзща на Шекспир сигурно немаше да има време да го развие сворт генщ, ке и беше забрането да се образува, ке се очекуваше од неа да се омажи рано, да готви во ку]ната и дури да трпи физичко насилство ако не ги заврши обврските". Во текст на авторката Бригит Шулте, об]авен во „Гардщан", raj нас преведен од Бадана Здравковска, се пишува за жртвувааето на жените во име на машкиот уметнички и книжевен генщ. Многу добро ни е познато дека офицщалната исторща ги велича мажите како: научници, музичари, уметници, писатели, а ретко се прашуваме зошто жените, во минатото, ги нема во првите редови на овие ]авни, интелектуални и креативни професии. Одговорот е едноставен - затоа што жените биле „заробени" во домот, во приватната сфера, каде што морале да се грижат за домот, за децата и за поширокото семе_|ство. Следствено, додека нивните сопрузи читале и твореле, овие жени - домакинки биле лишени од правото на избор. Патриjархaлната и сексистичка култура во ща жената е потценета е тивок убиец на женската креативност и слобода. Ова се нотира и во текстот на Бригит Шулте, авторката на познатата книга „OverwhelmedWork, Love and Play When No One Has The Time", ща седумнаесет години пишуваше за „Вашингтон пост" и беше дел од тимот што освои Пулицерова награда: „Марта Фро_|д не само што секое утро на Зигмунд Фро_|д му ]а подготвувала облеката туку дури и му ставала паста на четката за заби. Помошничката на Марсел Пруст, покра] тоа што му носела кафе, кроасани, весници и пошта на сребрен послужавник, таа секогаш била достапна за разговор, што некогаш
траел со часови. Сопругата на Карл Маркс живеела во беда со преживеаните три деца од вкупно шест, додека то] по цели денови творел во британскиот музе]. Густав Малер се оженил со млада и надежна композиторка на ща и забранил да твори затоа што то] морал да биде единствениот во семе]ството што ке се занимава со таа работа. За разлика од уметниците, сещдневието на жените-уметници честопати било ограничено од очекувааата, обврските и грижата во домот. Алис Манро наогала слободно време мегу одржувааето на домот и воспитува^ето на децата. Ма]а Ангелу дури плакала хотелска соба за да може на мир да пишува" (Шулте, Гардщан). Имено, од една страна се жените кои немале услови за творештво, од друга страна се жените кои и покра] се останале на маргините, невидливи за офицщалната исторща на уметноста. На оваа тема пишува Цепароски во неговиот зборник по културологща „Аспекти на другоста", об]авен во 2007 година, повикува]ки се на феминистките, кои забележале дека стандардните текстови (каков што е „Исторщата на уметноста на Цансон" (Janson, The History of Art, 1970)) не содржат ни спомен на жени уметнички.
Следствено, да се вратиме на големиот бро] жени, кои живееле или се уште живеат во сенката на нивните сопрузи или партнери. Филмот „Фрида" одлично ]а прикажува несигурноста и субмисивноста на големата уметница, ко]а, во еден период од животот, запага во сенката на сво]от сопруг - уметник, и покра] огромниот талент што го поседува оваа жена. Дополнитело проблематично станува конституирааето на идентитетот на Кало низ не]зината лубовно-партнерска релацща со Диего Ривера. Генерално, за критика е што во биопиковите и во книжевните биографии типичен наратив е пагааето на главната протагонистка во сенката на сворт лубовник и во славата на мажот уметник. Акцентот што е ставен врз опседнатоста на Фрида со Диего, и во филмот „Фрида", и во романот „Фрида или за болката", не]зиното сликарство го фрла во втор план. Портретот на жена, ко]а пати и страда во лубовта, всушност, ]а преклопува сликата на жена уметник. И додека од една страна е болката на телото, како извор на искуство во животот на Фрида и душевната болка, како поскуан придружник во бракот со Ривера, од друга страна се ]авува потребата да ]а камуфлира сво]ата психолошка несигурност и телесниот недостаток преку облеката и егзотичната по]авност, креира]ки комплетно нов имиц и специфична естетика на женственоста. Всушност, Фрида се реобмислува себеси, преобразува]ки ]а сво]ата личност, па од афинитетот кон сликарството се пренасочува кон новата улога на егзотична сопруга на големиот уметник Диего Ривера, во романот на Славенка Дракулик, именуван
како Маестро: „Секое утро се облекуваше како да се подготвува за настап на сцена. Како професионален актер, секое утро внимателно бираше ко] костим на]добро ке и одговара на улогата заради ко]а подготвено ]а потиснуваше сопствената личност. Веке не постоеше спонтан настап, стануваше збор за внимателно планирана презентацща. Наскоро не]зиниот живот со Маестро стана театар во ко] самата ги креираше своите костими, црташе сценографща, измислуваше содржина, драматуршки ]а обработуваше, режираше и глумеше. А потоа сето тоа и ке го насликаше. Кога наутро стоеше пред огледалото и со вешти движеаа го ставаше огнено црвениот кармин на усните, во истиот момент ке се почувствуваше поинаква, ке станеше неко]а друга жена. Како на костурот кога му се веат весели шарени паратли. Никогаш, освен во на]раното детство односот кон телото за неа не беше едноставен. Не]зиното тело беше болна тежина и об]ект на медицински интервенции, а потоа и об]ект на не]зиното сликарство. Инструмент на празнотща. Но и инструмент на уживааето, но пред се, об]ект и инструмент" (Дракулик, 2008: 52). Станува збор за еден вид автореперсща на личноста, ко]а цел живот има проблем со телото, со инвалидноста, и оттука телесноста станува коренот на женското и на уметничкото искуство.
Покра] личната трауматска приказна на сликарката Фрида, се протегаат бро]ни женски стории, кои останале некаде на маргините, невидливи или недоволно валоризирани. Мал е бро]от на жените, кои ги има во офицщалниот канон на исторщата на уметноста. Несомнено, овие културни документи изобилуваат со уметнички биографии на мажи: „Зошто помегу двесте на]големи уметници на дваесетиот век на листата на 'The Times' има само деветнаесет жени, или едва] десет отсто? Во сите изданща на 'History of Art' на H.W. Janson, печатени пред 1986 година, ко]а се користи на сите колеци и универзитети за уметност, се вклучени три ил]ади мажи и ниту една жена уметник. Во последната верзща, об]авена во 1991 година, само деветнаесет жени се вклучени и сите тие се препознаваат како езготични или исклучоци - имаат уникатен статус ко] може да се користи како оруж]е за да се намали нивниот придонес. Тоа се покажува и во изданието на 'Taschen' од 2005 година (релативно ново) со наслов 'Women Artist of the 20th and 21th century' уредено од жена автор - Ута Гроснек - во кое има вкупно педест и шест и тоа врвни уметници како Марина Абрамовик, Лори Андресон, Луис Буржоа, Хана Хех, Фрида Кало, Ли Креснер, Барбара Кругер, Цорца О Кифи" (Дамчевска, 2013: 21). Она што дополнително провоцира е - зошто и оние жени што успеле да излезат од сенката на невидливоста, како што е впрочем и самата Фрида Кало, се
репрезентирани на]често низ нивната егзотика, по]авност и трагедща: „Како и самиот ]азик, уметноста е симболички медиум ко], се вели, несразмерно ги одразува и унапредува машките уверувааа, копнежи и цели, наведува^и ги мажите и жените да го гледаат светот и себе си со 'машки поглед'. Сликарството, книжевноста и другите облици на уметничко претставуваае играат клучна улога во општествената конструкцща на родот, подучува]ки ги жените и дево]ките да се гледаат себе си како (пасивни) об]екти на (активната) машка желба, трасираае коешто ja поддржува машката повластеност и коешто е корисно за пaтриjaрxaлнaтa култура" (Цепароски, 2007: 200).
Зaклучок
Наративите во филмовите и во романите за историските личности (жени) изобилуваат со: скандали, драматични пресврти околу нивните лубовници, приказни за неверства и оча_ь зависности, пороци, деперсща и други кризи со менталното здрав]е. Ово] тип на репрезентацща се измрдува од оската на автентичното историско минато на жените, кои твореле, без разлика дали станува збор за: сликарки, писателки, поетеси, композиторки или други и рефлектира неправедно драматична слика за животот на овие жени, заглавена исклучиво на спрегата мегу интимното и трагичното. И додека од една страна се добрите примери на феминистичката борба, од друга страна се ретроградните популистички културни порции, кои се задоволуваат со сензационализам и профит, без вистински да се грижат за влщанието што го имаат во креирааето на родова неправда во светот. Во таа насока е и анализата за Кало на Мартиноска, raja вели: „... иако Фрида станува симбол на силата на жената да се бори во животот - со болното тело, со отфрлената лубов, со осаменоста, мелажолщата и останатите парчиаа кои ja опкружуваат болката (замор, дотраеност, откажуваае, несрека, тага, безнадежност, страв, желба...) и се доживува себеси како xероинa raja молчешкум го поднесува страдааето, истовремено, а контрадикторно таа станува и репрезент на подредената и стереотипна положба на жената во семе_|ството, во уметноста, во општеството, иако самата многу пати го предизвикува пaтриjaрxaтот со сопственото однесуваае" (Мартиноска, 2021: 226). Сепак е неизбежно да признаеме дека raj мексиканската уметница Фрида, raja денес е прерасната во национална xероинa, наогаме и xрaбaр пркос да им се спротивстави на нормираните родови улоги, да ги преиспита однапред зададените правила на конзервативното пaтриjaрxaлно општество и да биде силен глас на маргинализираните, обесправените, па и дво_|нодискриминираните и виктимизираните жени, и тоа не само преку
не]зиното сликарство, туку и преку политичките ставови, левичарските идеи и прогресивните барааа.
Во однос на не]зината уметност, таа расте како што и самата Фрида расте духовно, па неизбежно тоа се отсликува во секо] од не]зините автопортрета: „На то] прв автопортрет Фрида има мек израз на лицето, меланхоличен поглед, трага од тажна насмевка. Не]зиното тело изразува прикриен предизвик, но лицето и е серизоно, очите мирни и тажни. Сликата сугерира благост, нежност, продуховеност. И осаменост во црнилото што ]а опкружува и издво]ува од средината. Се уште е нежна, ранлива, млада девона со нагласена женственост, ко]а го моли Алекс да ]а заштити. На подоцнежните автопортрети ]а нема повеке таа нежност, како да навлекла оклоп. Или маска. Истата година го наслика и портретот на сестра и Адриана. Таа на себе има деколтиран фустан ко] само што не се лизнал по мазаната, бела кожа за целосно да го открие не]зиното раскошно тело. Како намерно да го насликала ово] портрет како целосна спротивност на себе. Ка] Адриана нема ниту трага од воздржаност и продуховеност, таа е инкарнацща на сладострасноста. Зад неа има надеж, додека зад Фрида има само темнина, затворен простор" (Дракулик, 2008: 34).
Конечно, можеме да заклучиме дека примерот на Фрида Кало е само еден од бродите примери за несоодветната репрезентацща на женското творештво, што придонесува до зацврстуваае на родовите стереотипи во општеството. Погрешниот заклучок што се извлекува од овие културни порции е дека славата на жените уметници не се должи на нивниот талент и уметничката гени]алност, туку на спектакулараниот и скандалозниот живот што го живееле. Нечесно е жените уметници да се портретираат исклучиво низ трагеди]ата како главна одредница на нивната интимна и професионална личност. За жал, ова е главниот наратив во на]големиот бро] на биопикови и на книжевни биографии, што укажува дека е неопходно да се создаде една нова исторща на уметноста во ко]а ке се валоризира женскиот уметнички придонес, ко] де факто не е видлив во моменталниот доминантен машки канон: „Марксистичките теоретичари и критичари на медиумите уште пред феминистичките теоретичарки имаа забележано, медиумот на филмот ]а имаше мокта да создава и задоволува копнежи, да произведува потреби, да де]ствува врз несвесното, како и врз свесниот ум. Задоволствата што то] ги нудеше -на наративна идентификацща, визуелно и еротско задоволство, забава -се комбинираа претвора]ки го холивудскиот филм во совршен медиум за создаваае и одржуваае на општество со 'патрщархално несвесно', како што велеа критичарите. Така, во битката против патрщархалните
концепции за машките и женските општествени улоги, холивудскиот филм почна да личи на природна цел" (Цепароски, 2007: 200). Конечно, ако сакаме политички промени, феминиситичката филмска теорща би требало да оди сло] подлабоко од површните интереси и проблеми на жените уметници, да се дистанцира од ефектот на естетиката и на спектакуларноста, и со револуционерна стратегща да креира репрезентацща и рецепцща, ща ке биде досто]на за женските уметнички икони. Секако, за ова е потребна силна феминистичка борба во редовите на: популарната култура, медиумите, филмот и книжевноста, особено raj оние, каде што главниот фокус е репрезентацщата на жената. Само така може да очекуваме родово-сензитивен филмски и книжевен ]азик.
Литература/References:
Дамчевска, Весна. (2013). Од собаша доХоливуд. Скоп|е: Зо]дер
[Damcevska, Vesna. (2013). Od sobata do Holivud [From the Room to Hollywood. Skopje: Zojder]. (In Macedonian.) Дракулик, Славенка. (2008). Фрида или за болкаша. Скоп|е: Икона
[Drakulik, Slavenka. (2008). Frida ili za bolkata [Frida's bed. Skopje: Ikona]. (In Macedonian.) Мартиноска, Ана. (2018). Кулшурна фабрика - Огледи за родош, градош
и иоиуларнаша кулшура. Скоп|е: ИМЛ [Martinoska, Ana. (2018). Kulturna fabrika - Ogledi za rodot, gradot i popularnata kultura [Cultural Factory - Essays on City, Gender and Popular Culture. Skopje: IML]. (In Macedonian.)
Мартиноска, Ана. (2021). Книжевносша низ кришичка визура. Скоп|е:
ИМЛ [Martinoska, Ana. (2021). Knizevnosta niz kriticka vizura [Critical Perspective of Literature. Skopje: IML]. (In Macedonian.) Сацани, Решма. (2019). Храбри намесшо совршени. Скоп|е: Арс Либрис
2020 [Sadzani, Resma. (2019). Hrabri namesto sovrseni [Brave not perfect. Skopje: Ars Libris (2020)]. (In Macedonian.) Стсуменска-Елзесер, Соаа. (2013). Македонскише биографикации во
релаци/а со холивудскиош биоиик. Скоп|е: Мираж - електронско компаратистичко списание [Stojmenska-Elzeser, Sonja. (2013). Makedonskite biografikacii vo relacija so holivudskiot biopik [Macedonian Biographies in Relation to the Hollywood Biopic. Skopje: Miraz]. (In Macedonian.)
Цепароски, Иван. (2007). Асиекши на другосша. Скоп|е: ЕВРО БАЛКАН
Пресс [Dzeparoski, Ivan. (2007). Aspekti na drugosta [Aspects of Otherness. Skopje: EVRO BALKAN Press]. (In Macedonian.)
