CC BY
7Philol.ogi.cal. Studies 19, 1, (2021), 110-130
Прегледен труд
УДК: 316.7:305 Б01: 10.17072/1857-6060-2021-19-2-110-130
КУЛТУРНИТЕ ОКОВИ НА НОРМИРАНАТА ЖЕНСТВЕНОСТ НИЗ ОДРЕДЕНИ КНИЖЕВНИ И ФИЛМСКИ НАРАТИВИ
Ана Jовковска
магистер по културолошки студии
Клучни зборови: популарна култура, феминизам, род, медиуми, репрезентацща, сексизам, кодираае, декодираае.
Апстракт: Современите предизвици на културата и родот во потрошувачкото општество се многубро]ни. Низ критички промислувааа на одредени аспекти на репрезентацща на жената во популарната култура ке ]а преиспитаме не]зината улога во општеството, бараки ги експлицитните и сублиминалните сексистички пораки вградени во книжевниот и во филмскиот ]азик. Истражува]ки ]а хегемонщата на телото, об]ективизацщата на жената, културните окови на нормираната женственост, сексизмот, ке се обидеме да ]а прона]деме родовата асиметрща во медиумската репрезентацща и да ]а нотираме релацщата со идеологщата на консумеризам и со масовната култура.
Декодира]ки ги родовите стереотипи, од една страна, и современите постфеминистички трансформации на женственоста, од друга страна, ке ги преиспитаме родовите улоги во популарната култура поставува]ки ги прашааата: До ко] степен книгите и филмовите за Брицит Цонс и Жените од Степфорд им се спротивставуваат на мачоистиката, на сексистичка и на патрщархална култура? Дали се тие бунт против родовата и структурната дискриминацща на жените? Дали критиката во овие дела е ]асна и експлицитна или, пак, во обидот да се детектираат родовите стереотипи, всушност, истите тие се легитимираат и се зацврстуваат? Дали се работи за субверзща, отпор или прифакаае, односно помируваае со доминантните вредности на популарната култура и на маскулинистичкото општество? Низ полисемичното читаае на текстовите ке ги побараме новите значеаа, кои се создаваат во спрегата мегу кодот и декодерот, во самата интеракцща мегу текстот, значеаето, контекстот, рецепиентот и дискурсот. Производството на значеаата се протега далеку пошироко низ процесите на продукцща, размена и репродукцща на културата.
THE CULTURAL SHACKLES OF NORMATIVE FEMININITY THROUGH CERTAIN LITERARY AND FILM NARRATIVES
Ana Jovkovska
Master of Cultural Studies in Literature
Key words: popular culture, feminism, gender, media, representation, sexism, coding, decoding
Summary: The contemporary challenges of culture and gender in consumer society are numerous. Through critical reflections on certain aspects of women's representation in popular culture, we will re-examine her role in society, seeking explicit and subliminal sexist messages embedded in literary and film language. Exploring the hegemony of the body, through the objectification of women and sexism, the cultural shackles of normative femininity, we will try to find gender asymmetry in the media representation and note the relationship with the ideology of consumerism and mass culture.
Decoding the gender stereotypes, on the one hand, and the contemporary postfeminist transformations of femininity, on the other, we will re-examine the gender roles in popular culture by asking questions: To what extent do books and films about Bridget Jones and The Stepford Wives oppose the macho, sexist and patriarchal culture? Are they a rebellion against gender and structural discrimination against women? Is the criticism in those works clear and explicit or, in the attempt to detect gender stereotypes, do they in fact legitimize and strengthen them? Is it a matter of subversion, resistance or acceptance, or is it a reconciliation with the dominant values of popular culture and masculine society? Through the polysemic reading of the texts we will seek for the new meanings that are created through the juxtaposition of the code and the decoder, in the interaction between the text, the meaning, the context, the recipient and the discourse. The production of meanings extends far beyond the processes of fabrication, exchange and reproduction of culture.
Вовед
Во ерата на глобализацща и на масовна комуникацща, во Koja медиумите ]а оцртуваат културната мапа и ги култивираат претставите за светот, е неизбежно да се зборува за нивната голема и одговорна улога во обликува&ето на современите културни идентитети, оттука и на родовите идентитети. Популарната култура ги интегрира поединците во главните културни текови и низ филмот, литературата, телевизщата и адверта]зингот се создаваат родовите стереотипи како една од на]конзервативните форми. Родот, наспроти биолошкиот детерминизам, е важен конструкт во културата и неговата широка
вибрацща во општеството фрла нова светлина врз темите на феминистичката културна политика. Репрезентацщата на жената во популарната култура игра клучна улога во препознава&ето на положбата на жените во општеството и на нивните реални проблеми, а критичките промислува&а, всушност, овозможуваат преиспитува&е на родовите улоги и тогаш кога мислиме дека родовата еднаквост е навидум постигната.
Во времето во коешто супермаркет-културата станува вообичаена компонента на општествените консталации, исклучително е важен индивидуалниот напор на поединецот наспроти машинерщата на консумеризмот. За медиумите, како агенти на капиталот, пишува Зорица Томик (Zorica Tomic) во книгата New 's age (2009), каде што ги опишува како модел на хаотична културна педагогща низ ко]а се овозможува остваруваае на стратегщата на потрошувачка. Уште Олдос Хаксли (Aldous Huxley) во неговиот култен дистописки роман Храбриот нов свет (Brave New World), об]авен во 1932 година, предвидуваше дека императивот денес ке биде да се зграпчи и да се задржи вниманието на публиката. Неговото тврдеае дека главниот мотив на мокниците е да понудат хипнотизирачка забава, за лугето да се исклучат од сериозните политички прашааа, е легитимно и денес. Дали се соочуваме со опасноста да се забавуваме или, пак, да се плашиме до смрт? Овие тези се доближуваат и до перспективата на Орвел за медиумите како средства за „переае на мозокот", па, затоа формите на отпор и критичка дистанца кон супермаркет-културата се неизбежни за вракааето на достоинството на популарната култура. Како што ке рече и Ана Мартиноска во зборникот текстови Културата на распродажба, во текстот Консумеризмот и комерци/ализаци/ата на културните продукти: „Можеби ке треба да се помириме дека во 21 век профитниот карактер на културните индустрии е неизбежен, но не мора да се помириме со таблоидизацщата на културата и приклонувааето кон спектакуларното и сензационалното како кукавички позиции на конформизмот. Културата на спектаклот не ги претставува само визуелните претстави на светот, туку и идеологщата што ги обликува тие претстави" (Мартиноска 2019: 29).
Опасната врска на културата со комерцщализацщата, спектаклот и конформизмот отвора простор за манипулацща и индоктринацща. Токму затоа, дво]на е перцепцщата за популарната култура низ критичките теории, кои од една страна ]а сметаат како облик на забава, а од друга страна - како феномен низ ко] што се кршат комплексни прашааа за: мокта, родот, класата, расата, генерацщата.
Реферира]ки на овие категории, е неизбежно да ги преиспитаме и нивните релации со нееднаквоста и неправдата, или, со други зборови, анализира]ки одредени репрезентации во текстовите, всушност, длабоко да навлеземе во сферата на политичкото.
Иако ово] труд има интерес да ги детектира родовите стереотипи, коишто се во функцща на потрошувачката култура, сепак, ке се обиде да ги прона]де и процепите низ кои е можен отпор и субверзща и да декодира, и да предложи нови симболички значета низ феминистичкиот дискурс. Борбата за родовата еднаквост понекогаш се чини како сизифовска битка, но секое (од)ново преобмислувате на комплексните прашата за мокта, хегемонщата и слободата се значаен придонес за подобар и поправеден свет.
Хегемонща на телото
Женското тело е често во фокусот на популарната култура, а четвртиот бран на феминизмот ]а гради сво]ата теорща токму врз односот кон женското тело. Позната е фразата: „Личното е политичко!", слоганот на студентското движете и на вториот бран на феминизмот од кра]от на шеесеттите години на минатиот век, што сега се продлабочува со: Женското тело е политичко! Нашиот однос кон телото се формира во рамки на доминантната култура што ]а живееме. Популарната култура е исклучително важна за репродукцща на хегемонщата. Знача]но толкувате за хегемонщата, како облик на културна контрола, дава италщанскиот филозоф и политиколог Антонио Грамши (Antonio Gramsci). Во основата на неговите концепти се наога теорщата на Карл Маркс (Karl Marx) за базата и надградбата, односно „иде]ата дека културната надградба ]а одразува економската база, притоа надградбата се сфака како средство за контрола на суб]ектот, од страна на капитализмот. Грамшиевиот поим хегемони/а во Британските културолошки студии, во раните седумдесетти години на дваесеттиот век, е во функцща на преобмислувате на популарната култура" (Анастасова 2012: 151). Поставува]ки си го прашатето, зошто жените се опседнуваат со телесноста и зошто прифакатето изгледа така природно и нормално, доагаме до одговорот што го дава Грамши во Белешки од затвор, каде што вели - токму поради хегемонщата. То] смета дека хегемонщата настанува кога повисоките класи ]а замениле економската сила со создавате „интелектуално и морално лидерство". Во конкретниот случа^ владе]ачката класа, реферира]ки на патрщархатот, не владее на сила, туку договорно, низ структурата на прифакате и согласност на оние со кои се владее -жените.
Борбата за хегемонща на]лесно се води на фронтовите на популарната култура. Сепак, популарната култура може да биде и арена на ко]а се одвива поинаква артикулацща на хегемониската согласност со договорното значете. Отвора^и ги прашатата за комерцщалноста и автентичноста, отпорот и индоктринацщата и реферира^и на терминот хегемонща, или она што го поврзува општеството без употреба на сила, ке ]а преиспитаме тезата дали едно уметничко дело, денес, може да е популарно според комерцщалниот критериум, односно според бро]носта на неговите рецепиенти, и според профитот што го остварува, а по извесен верменски период истото може да добие голема уметничка вредност според значетето што го содржи и според политички ангажираниот потенцщал за промени.
Дискриминацщата на жените не го наога сво]от извор само во институционалната исклученост на жените или во економската зависност, туку и во третманот на жените на симболичко ниво низ уметничките форми и популарната култура. Токму таква е ситуацщата во филмот, на телевизщата и во книжевноста, каде што машкиот поглед е одлучувачки при репрезентацщата на жената. Затоа, сè повеке се согледува неопходноста од создавате на еден поинаков, феминистички дискурс низ ко]што ке се структурира филмскиот, телевизискиот и книжевниот ]азик: „Како и самиот ]азик, уметноста е симболички медиум, ко], се вели, несразмерно ги одразува и ги унапредува машките уверувата, копнежи и цели, наведува^и ги мажите и жените да го гледаат светот и себеси со „машки поглед". Сликарството, книжевноста и другите облици на уметничко претставувате играат клучна улога во општествената конструкцща на родот, подучува^и ги жените и дево]ките да се гледаат себеси како (пасивни) об]екти на (активната) машка желба, трасирате, коешто ]а поддржува машката повластеност и коешто е корисно за патрщархалната култура" (Цепароски 2007: 200). Мокта на симболичките значата во конструкцщата на родовите улоги во општеството е клучна за разбиратето на родовата нееднаквост.
Прашатето за претставуватето во феминистичката политика особено почнува да се актуализира од шеесеттите години на минатиот век. Раните истражувата за репрезентацщата на родот во популарната култура сво]от корен го имаат во родовите конструкции, односно во категориите на „женственоста" (feminininity) и „маженственоста" (masculinity). Медиумската репрезентаци]а на родот станува сè познача]но прашате низ феминистичката теори]а на Британските културни студии: „Во феминистичката критичка теорща постои ]асна
дистинкцща мегу поимите женскост (femaleness) наспроти женственост (femininity). Женскоста се однесува на полот како биолошка категорща, а женственоста смета на нормите и особеностите што и се наметнуваат на жената од страна на културата и на општеството. Со други зборови, постои ]асна дистинкцща мегу поимите женско (female), како биолошка категорща/одредница и женствено feminine) како културолошка конструкцща. Ваквата поделба ]а отвора вратата за одново дефинираае на бинаризмите маж/жена, црно/бело, укажува^и на комплексноста на феминистичката терминологща" (Анастасова 2012: 288).
Об]ективизацща на жената и сексистичката естетика е често присутна во уметноста од минатото, особено кога станува збор за западното сликарство. Без разлика на темата, жените во уметничката традицща на]често се об]екти, кои треба да бидат консумирани од окото на машкиот гледач: „Слични аргументи можат да се изнесат и за претставите на жените во популарната култура. Насловната страница на едно женско списание, репродуцирана на слика, е типичен пример на модна фотографща, во случаев насочена кон црните жени. Преземена е од насловната страница на Black Beauty and Hair и експлицитно е насочена кон свеста за убавината на црната жена. На сликата е претставена една нашминкана црнкинка со егзотичен изглед (полн со „источни верувааа") и поглед директно насочен кон камерата, со да]ни и малку раздвоени усни и раце на кои носи големи алки, како да е окована, привлечени цврсто под брадата. Таа истовремено ги означува и развиената сексуалност и ранливоста. А, со оковите и позирааето, ранливоста ни сугерира дека женската сексуалност во суштина е мазохистичка. Ко]а е жената и што друго се таа би можела да стори, освен да го привлекува мажот, станува безнача]но" (Цордан и Ведон 1999: 189). Сосема е ]асно дека во на]големиот бро] медиумските слики, жените се или невидливи или видени низ окото на мажот. Нивната репрезентацща често е на работ на глорифицираната убавина и сексуализираната телесност.
Културните окови на нормираната женственост низ книжевните и низ филмските наративи на Брицит Цонс и Жените од Степфорд
Културните окови на нормираната женственост би можеле да ги детектираме низ книжевните и низ филмските наративи на Брицит Цонс. Популарната женска хероина Брицит Цонс од четирите романи на англиската авторка Хелен Филдинг (Helen Fielding) и трите холивудски филма снимени според нив, на комичен и на духовит
начин, ja провоцира феминистичката критика на општеството и родовата еднаквост. Брицит Цонс всушност се смета за „женска литература", ко]ашто, од средината на деведесеттите години на минатиот век, се занимава со односот кон телото, што е едно од клучните аспекти на постфеминизмот. Една од главните точки околу кои се прекршуваат различните нарации во романите и во филмовите за Брицит Цонс е телесноста, односно хегемонщата на телото.
Темите за женската слобода и еманципацща, за еднаквите права наспроти патрщархалните правила, Филдинг на]прво ги обработува преку не]зините колумни об]авувани во весникот Индипендент (Independent) од 1995 година, од кои набрзо произлегува првиот роман Дневникот на Брицит Цонс (1996 година) што е еден вид реинтерпретацща на романот Гордост и предрасуди (Pride and Prejudice) на Це]н Остин (Jane Austen) об]авен во 1813 година. По првата книга, ко]а доживува брз и голем успех, следуваат уште три продолженщата: Брицит Цонс: На работ на разумот (Bridget Jones — The Edge of the Reason, 1999 година), Брицит Цонс: Луда по него (Bridget Jones: Mad about the Boy, 1999 година) и Бебето на Брицит Цонс (Bridget Jones 's Baby, 2016 година). Од четирите романи на Хелен Филдинг се адаптираат три филмски сценарща според кои се снимаат романтичните комедии: Дневникот на Брицит Цонс (2001 година) во режща на Шерон Мегваер (Sharon Maguire), а според сценарио на Ричард Куртис (Richard Curtis), Ендру Де]вис (Andrew Davies) и Хелен Филдинг (Helen Fielding); Брицит Цонс: На работ на разумот (2004 година) во режща на Бибан Кидрон (Beeban Kidron), а според сценарио на Адам Брукс (Adam Brooks), Ричард Куртис (Richard Curtis), Ендру Де]вис и Хелен Филдинг и Бебето на Брицит Цонс (2016 година) во режща на Шерон Мегваер. Главната актерска екипа во сите три филма е сочинета од: Рене Зелвегер (Renee Zellweger) како Брицит Цонс (Bridget Jones), Х]у Грант (Hugh Grant) како Даниел Кливер (Daniel Kleaver) и Колин Фирт (Colin Firth) како Марк Дарси (Mark Darcy). Филмската трилогща за Брицит Цонс заработи милионски суми, полнели ги киносалите низ светот. На ова му претходеше успехот на жубовните романи на Филдинг, како урбана сатира за мегучовечките односи, кои исто така се продавани во милионски тиражи низ целиот свет. Овие текстови станаа значен сегмент за репрезентацща на жената во популарната култура, во ко]а главен фокус е женската слобода наспроти патрщархалните норми и сексистичката култура.
Релацщата што Брицит Цонс ]а гради со своето тело е постфеминстичка. Главната хероина и не]зините прщателки се млади жени во триесеттите години, кои, навидум, животот го живеат
слободно, онака како што сакаат, но всушност на секо] чекор тие се судираат со сексизам. Додека овие млади жени храбро го осво]уваат просторот на професионалното и успешно ги искачуваат скалилата во кариерата, во исто време се сопнуваат од сопствените стравови дека: да се биде немажена девона значи да се биде оча]на; да се биде со вишок килограми, значи да се биде непривлечна и отфрлена; да се биде сексуално слободна, значи да се биде промискуитетна; да се биде сакана, е потребно да се биде идеална. Во дневникот што секо]дневно го води, таа ги запишува своите „достигнувааа" - колку калории внела во текот на денот, колку килограми тежи, колку цигари испушила во едно денонокие, а понекогаш дури и колку сексуални состаноци реализирала со не]зините лубовници. Ово] опсесивен однос кон телесноста е резултат на наметнатите вредности за перфектен изглед од популарната и консумеристичка култура. Секо]дневата рутина на подготвуваае за да се биде убава, вклопена и успешна во општеството се прикажува како терор врз женското тело и женската психа. И ако од една страна е освоената сексуална слобода на жените, односно либерализацщата во телесен и сексуален контекст, од друга страна е притисокот таа да се реализира во рамки на утврдените општествени норми, кои повторно го стестнуваат слободниот избор на жените. Праша&ето што се поставува е - до ко] степен книгите и филмовите за Брицит Цонс им се спротивставуваат на мачоистиката, на сексистичка и на патрщархална култура? И дали тие се бунт против родовата и структурната дискриминацща на жените? Дали критиката во овие дела е ]асна и експлицитна или, пак, во обидот да се детектираат родовите стереотипи всушност тие се легитимираат и се зацврстуваат? Дали се работи за субверзща и отпор или прифакаае, односно помируваае со доминантните вредности на популарната култура и маскулинистичкото општество?
На сличните дилеми, автроката Филдинг во едно интерв]у одговара: „Мислам дека, пред сè, е загрижувачки што лугето можат да помислат дека книга за жена, ко]а се смее на своите слабости и мани, не е феминистичка. Да може да се смееш на сво]а сметка не е знак на слабост, туку сила. Хуморот е многу мокна алатка, како што сите знаеме, за надминуваае на тешките времиаа". И самата често реферира на феминизмот, како важна политичка борба, особено во првата книга Дневникот на Брицит Цонс, каде што вели: „Пред десет години им се смееле на лугето, кои се грижеле за заштита на животната средина, нарекува]ки ги брадести чудаци, кои носеле сандали, а сега погледнете колкаво е влщанието на еколошкоориентираните потрошувачи. Во годините што следуваат
истото ке се случи и со феминизмот. Веке нема да има мажи, кои ке си ги напуштаат семе]ствата и жените во постменопауза поради/заради помлади лубовници или кои ке се обидуваат да ]а заведат жената со приказни дека сите други жени на светот им се фрлаат пред нозе или да се обидуваат да имаат секс со жените без желба за нежност или чувствувате некаква обврска" (Филдинг 1996: 125). Но, пред да ги побараме феминистичките и постфеминитичките читата на делото, на]прво да ги прона]деме местата, каде што, „по тенок мраз" се формираат родовите улоги низ културните окови на нормираната женственост и убавина.
Ликот на Брицит Цонс е, всушност, репрезентацща на урбаните жени во современото западно општество, во кое култот на убавината и култот на младоста се доминатни вредности што и служат на потрошувачката култура. Со кревка самодоверба, чувствува^и се хаотично, несигурно и анксиозно, главната ]уначка во еден момент решава „да го земе животот во свои раце" и почнува да пишува дневник, како еден вид исповед на не]зините интимни желби и планови. На]прво си ветува себеси дека ке ослабе дваесет килограми и низ секо]дневната опсесща на броете калории го препознаваме теророт што жените и дево]чиаата го живеат поради челичниот притисок на убавината, односно идеалот за витото женско тело. Една од препознатливите реплики во Дневникот на Брицит Цонс е тоа дека „многубро]ни истражувата покажале дека среката не доага од лубовта, богатството или мокта, туку од потрагата по остварливи цели: и што е диетата ако не е тоа?" (Филдинг 1996: 26). Ние живееме во култура на тела. Современата западна култура е опседната со физичкиот изглед, годините и статусот, односно успехот. Соцщалниот конструкт на женственоста е уште еден од тестовите на кои жените „одговараат" за тоа дали и како се вклопуваат во доминатната општествена матрица. Низ хумористичен стил Брицит вели дека „да се биде жена е полошо отколку да се биде зем]оделец, толку нешта треба да се ожнеат и да се испрскаат: нозете да се депилираат, пазувите да се избричат, да се средат вегите, да се истружат стапалата, да се направи пилинг и да се навлажни кожата, да се исчистат акните, да се обои коренот на косата, да се стави маскара на трепките, да се истружат ноктите, да се направи масажа на целулитот, да се направат вежби за затегнувате на стомачните мускули" (Филдинг 1996: 38). Вештачкинаметнатите потреби за шминка, облека, фризура и слично, ]а хранат консумеристичката култура во ко]а за да се изгледа женствено и убаво „треба" да се трошат пари за декоративна козметика, мода, третмани за слабеете и слично.
Сликите од совршените млади и слаби жени, со кои сме бомбардирани преку медиумската култура - телевизща, списанща, реклами, билборди, насловни страници, соцщални мрежи, видеоспотови, музичка индустрща, произведуваат желби да се идентификуваме со нивната убавина, гламур и успех. Незадоволуватето на овие желби создава несигурност и фрустрации, коишто ]а држат жената во потчинета позицща. Тоа се огледува и во кревката самодоверба на Брицит Цонс, ко]а, за сво]от шеф, ко] подоцна станува не]зин лубовник, вели: „Мудрите луге би рекле дека на Даниел треба да му се допагам онаква каква што сум, но ]ас сум израсната со Космополитен, истрауматизирана од супермоделите и од сите квизови таму за решавате и знам дека ниту мо]ата личност, ниту моето тело не се подготвени за тоа ако не поработам на нив. Не можам да го издржам притисокот. Ке го откажам состанокот и ке ]а поминам вечерта во цемпер, ]аде^и крофни" (Филдинг 1996: 65). Тука се чита бунтот на Цонс против перфекционизмот, ко] не е еднодимензионален.
Авторката и извршната директорка на непрофитната организацща Дево^и-програмерки (Girls Who Code), Решма Сацани, во не]зината книга Храбри наместо совршени пишува за перфекционизмот како „комплексен сплет од животни верувата, очекувата и стравови. Перфекционизмот ни кажува дека другите луге нема да те прифатат или да те ценат, или сакаат доколку не сме совршени (она што психолозите го нарекуваат „соцщално пропишан перфекционизам", или, пак, кога чувството е како ние да сме тие што си создаваме притисок да ги достигнеме сопствените невозможни стандарди (автоориентиран перфекционизам)" (Сацани 2019: 64). Од истата книга се и податоците дека во просек, жената поминува 127 часови годишно вознемирува^и се за не]зината тежина и колку калории внесува. Проценето е дека мегу 80 % и 89 % од жените се несрекни поради сво]ата тежина.
Железниот притисок за совршеното витко тело добива на димензща и во сцената кога Брицит го затекнува своето момче Даниел Кливер во неговиот дом, изневерува^и ]а со друга жена. Кога ]а здогледува лубовницата во креветот на Даниел, покра] разочаруватето од неверството, доживува уште еден пораз, а тоа се зборовите на лубовницата ко]а вели: „Зарем не ми рече дека е слаба?" Во оваа филмска сцена акцентот не се става на самото неверството како чин на нело]алност, туку предавството повеке се чита во начинот како Кливер лажно ]а опишува Цонс пред лубовницата, саками да ги скрие не]зините вишок килограми. Разочараноста кулминира во мигот кога таа е перцепирана како дебела во очите на другата жена. Набрзо
потоа, Брицит пага во оча] почнува^и опсесивно да ]аде. Емоционалните процеси, низ кои се преиспитува главната херова за пропаднатите лубовни релации, обвинуватата за себеси за несовршениот физички изглед и се самоуништува со прекумерно ]адете, пиете и пушете тутун, се експлицитно прикажани како состсуби на оча], безизлезност и анксиозност. Прекумерното конзумирате храна, како обид да се компензира изгубената лубов и да се намали болката, е повторно контрапункт на идеалот за убавината. По изолациската и девастирачката фаза, Брицит решава да си ]а врати самодовербата, што во не]зиниот случа] повторно е поврзано со тоа да го врати телото во добра физичка форма, па, следствено, почнува да вежба во теретана. Од една страна е мотивот да се продолжи понатаму во животот, а од друга страна е расчистуватето со латентната грижа на совест дека го губи лубовникот биде]ки таа е другата подебела жена. Разочарана од лубовта и од своето тело, Брицит вежба до истоштувате. Кадарот во ко] ]а гледаме како преморена пага од статичниот велосипед во фитнес-салата го симболизира себеказнуватето. Во навидум лесниот и комичниот романтичен филм се отвораат и сериозни психолошки прашата.
За тиранщата на убавината пишува и Ана Мартиноска, повикува]ки се на концептот „Iron Maiden" на американската писателка и феминистка Наоми Волф (Naomi Wolf) обработен во книгата со наслов Митот за убавината и со поднаслов Како претставите за убавината се употребуваат против жените?, об]авена во 1991 година. „Во неа, таа првенствено ]а испитува убавината како наметната потреба и критика насочена кон жените, а истовремено ги истражува и модерните коцепти за женската убавина и нивното влщание врз различните сфери од животот, од вработуватето, преку културата, религщата и сексуалноста, сè до нарушуватата во исхраната и козметичката хирургща. Волф расправа за тоа дека жената во западната култура е уништена од притисокот да се прилагоди кон идеализираниот концепт за женската убавина, ко] го нарекува „Iron Maiden" (не како хеви-метал групата, туку како истоимената средновековна направа за мачете). То] концепт не само што е недостижен стандард, туку и сурово ги казнува жените и физички и психички доколку не го остварат" (Мартиноска 2018: 98). Казнуватето на сопственото тело и опресщата од околината влечат корени низ психолошките состо]би, кои понекогаш можат да резултираат со сериозни здравствени проблеми, како што се анорексщата и булимщата, теми кои не се драматуршки посебно обработени во филмот, но имплицитно се присетуваме на можните катастрофални
последици по здрав]ето на дево]читата и на жените. Овие болести на исхраната се дел од психолошкиот женски регистар повторно поврзан со виткоста. Медицината докажува дека како состсуби анорексщата и булимщата доминантно се ]авуваат ка] дево]читата и жените, евидентно помалку ка] момитата и мажите. Истражуватата покажуваат дека десет милиони жени во САД имаат нарушувате во исхраната. Националната асоцщацща за нарушувата во исхраната об]авува дека 81% од десетгодишните дево]чита се плашат дека имаат прекумерна тежина.
На слична линща е и репликата од третата книга Брицит Цонс: Луда по него, каде што вели: „Ох, види ме, ]ас сум тело, ке почнам да се расфрлам со сало, освен ако не почнеш да гладуваш до смрт и не одиш во понижувачки центри за тортура и не престанеш да ]адеш вкусна храна и да се опиваш. Мразам диети. За сè е виновно општеството" (Филдинг 1999: 69). За ово] вид тиранща од општествените норми за конвенционалната женственост, повторно потсетуваме на една од промоторките на третиот бран на феминизмот, Наоми Волф, кога вели: „Сите се бориме со истите демони. Доста е!" (Волф цитирана од Мартиноска 2018: 100). Реферира^и на неа, Мартиноска во книгата Културна фабрика — Огледи за родот, градот и популарната култура пишува дека „жените треба да престанат да бидат пасивни робинки на ваквите предубедувата и да имаат избор да прават што сакаат со своите лица и тела" (Мартиноска 2018: 99).
Конвенционалната женственост е на тапет и во филмот Жените од Степфорд (The Stepford Wives) (2004 година), ко] е адаптацща на истоимениот сатиричен роман на А]ра Левин (Ira Levin) од 1972 година, што всушност добива две филмски адаптации, од кои правта беше снимена уште во 1975 година. За потребите на ово] труд ]а анализираме репрезентацщата на жената во научно-фантастичната црна комедща, во режща на Франк Оз (Frank Oz), според сценарио на Пол Рудник (Paul Rudnick) (2004 година), во ко]а главните ликови ги играат актер(к)ите: Глен Клоус (Glenn Close) како Клер Вилингтон (Claire Wellington), Никол Кидман (Nickole Kidman) како Цоана Еберхарт (Joanna Eberhart), Кристофер Вокен (Christopher Walken) како Ма]к Вилингтон (Mike Wellington), Мет]у Бродерик (Matthew Broderick) како Волтер Кризби (Walter Kresby) и Бети Милер (Bette Midler) како Боби Марковиц (Roberta Bobbie Markowitz). Филмот ги исмева стапиците на конвенционалната женственост и перфектниот изглед, портретира^и ги „совршените жени" како кукли, со идеални телесни пропорции, големи гради, тесен струк, заоблени колкови, долга и руса коса, длабоко деколте и лелеав цветен фустан, срекно
омажени и задоволни со сво]от живот во малиот провинциски град Степфорд во Конетикат, САД. Хегемонщата на телото и субмисивноста е условот за нивната срека. Убавината, кроткоста и сензуалниот изглед се нивните на]големи адути со кои ]а оддржуваат хармонщата во бракот. Овие совршени жени носат облека во пастелни бои и имаат вештачка насмевка, а пораката на нивните намонтирани лица е дека среката е возможна само кога жената изгледа перфектно и кога „ужива" во: домот, гответето, чистетето, целокупната грижа за децата и семе]ството и кога не влегува во никаков конфликт со сво]от сопруг. Насмевките на жените од Степфорд се симбол на нивниот замолчен глас. За домот, како концентрационен логор, пишува и Бети Фридан (Betty Friedan) во не]зината книга Феминистичка мистика (The Faminine Mystique), об]авена во 1963 година, ко]ашто стана бестселер и се преведе на тринаесет ]азици.
Сексизмот во културата
Сексизмот претставува полова дискриминацща и то] е длабоко навлезен во различни пори на општеството. На]често влече корен од традиционалните и конзервативни предрасуди во однос на половите и нивните улоги. Веруватето во супериорноста на сво]от пол води кон нееднаквост и дискриминацща. Една од првите познача]ни реакции на револт против сексизмот во минатото се уличните демонстрации на жените во 1985 година во &у]орк кога група жени уметници маршираа на протест на ко]што го кренаа гласот против сексизмот во уметноста. Тоа се таканаречените Герила-девоjки (Guerrila girls), кои со горила маски, облечени во црно и со високи потпетици и низ хумор прашуваа: „Дали треба да бидат голи жените за да влезат во музе]от Метрополитен "? На нивните транспаренти пишуваше дека само пет проценти од уметниците од модерната уметност во музе]от Метрополитен се жени, за разлика од осудесет и пет проценти женски актови. Но, уметноста не е единствениот простор во ко] е маргинализиран женскиот глас. Мегу примерите за сексизам што феминистките ги истакнаа е и недостатокот на жени во светот на театарот, особено на театарските награди Тони: „Само осум проценти од драмите продуцирани на Бродве] се напишани од жени, а неколку од нивните огласи го подвлекуваат отсуството на жени како филмски режисери. Еден постер ]а преобликува статуетката на наградата Оскар за да личи повеке на мажoт што ]а прима œa, покажува]ки го измазнетиот златен маж како прилично заоблен, со спуштени рамета и бледолик" (Цепароски 2007: 175). Ваквите проблесоци за родова правда укажуваат дека е потребна ревизща на канонот во уметноста:
„Каноните се опишуваат како 'идеологии' или системи на верувате, коишто лажно се стремат кон об]ективност, тогаш кога во стварноста ]а изразуваат мокта и доминантноста на односите, во ово] случа^ мокта на патрщархатот. Постсуат два основни типа на феминистичка критика на каноните. Опцщата избрана од Герила-дево^ите во нивната ревизионистичка исторща може да биде именувана како пристап:'Дода] жени и измеша]'. Овие феминистички цели се во тоа да се приклучат повеке жени во канонот на големата и на важната уметност и опфака истражувате за разоткривате на загубените или заборавените значащи жени во одредено поле. Втората опцща е да се изведе порадикално пре-истражувате на севкупната иде]а на канонот или 'Долу со хиерархщата!' " (Цепароски 2007: 179). И биде^и каноните служат за да го зацврстат критериумот или мнението на ]авноста за тоа што е квалитет во неко]а област, е неопходна нивна ревизщ а.
Имено, отсуството на жените или, пак, нивната невидливост во важни ]авни општествени функции се анализира и низ популарната култура. Особено е интересно кога овие политички прашата се поставуваат и на филмското платно во форма на комична романтична приказна каква што е онаа за Брицит Цонс, при тоа повикува^и се на феминизмот како битна културна политика. Феминистичките пораки не ги наогаме само низ едноставните реплики на Цонс како: „Прекрасно е кога ке почнете да размислувате за кариерата, наместо да се грижите за тривщални работи - мажи и врски", туку и низ не]зиното повикувате на феминистичката студща Реакци/а на Сузан Фалуди (Susan Faludi), кога се обидува да го покаже сво]от интелектуален капацитет пред група седи, средовечни, самобендисани мажи, на книжевната промоцща на Моторот на Кафка. Расправами со писателот Салман Ружди (Salman Rushdie), Цонс накратко ]а протнува темата за хиерархиите на културата. Сето ова е обид главната хероита да си ]а врати нарушената самодоверба, тема што се третира низ четирите романи и трите филма. Споменува^и за Сузан Фалуди само би потсетиле дека не]зината значаща студща Реакци/ата: Непри/авената воjна против американските жени (Backlash: The Undeclared War Against American Women), об]авена во 1991 година, е местото каде што Фалуди œ потсетува дека агендата на феминизмот е основна: таа бара жените да не бидат принудени „да избираат" мегу ]авната правда и приватната срека.
За тоа како се создава несигурноста ка] дево]читата од мали пишува Решма Сацани (Reshma Saujani), ко]а вели дека „... како дево]чита, од рана возраст сме учени да играме на сигурно. Да
внимаваме да не се качуваме премногу високо на игралиштето за да не паднеме. Да седиме мирни и послушни, убаво да изгледаме, да кимаме со главите за да œ сакаат. Момчитата ги учат да бидат храбри додека дево]читата ги учат да бидат совршени" (Сацани 2019: 12). Се работи за микропораки што ги примаат нашите бебешки мозоци уште од на]раната возраст. Податоците што се наведени во не]зината книга Храбри наместо совршени (Brave not Perfect) велат дека извешта]от за корпорации открил дека мажите аплицираат за работно место кога исполнуваат шеесет проценти од квалификациите, а жените аплицираат само ако ги исполнуваат сите наведени услови. Уште едно истражувате, коешто ]а потврдува тезата дека поттикнуватето на несамодоверба ка] дево]читата од рана возраст се манифестира како длабока несигурност подоцна во животот, е тоа дека на конференциите жените зборуваат помалку од седумдесет и пет проценти од времето за разлика од мажите. Родовите стереотипи што ни се вградуваат во детството се провлекуваат низ целиот живот: „Во 2017 година Светската здравствена организацща об]ави шокантно истражувате во соработка со факултетот за ]авно задравство Цонс Хопкинс и Блумберг. Низ петнаесет држави, од САД до Кина и Нигерща, овие исти родови стереотипи се покажале универзални и долготра]ни, и истражуватето покажало дека децата веруваат во ово] мит од многу рана возраст. Ово] менталитет на „дево]читата се понежни" продолжува и надвор од игралиштето, директно во училницата" (Сацани 2019: 34). Ваквите културни норми секо]дневно се проектираат врз нашите животи.
Индустрщата на играчите, исто така, игра важна улога во понатамошната родова дискриминацща, односно во развиватето и протежиратето на одредени преференции и вештини од на]мала возраст преку играчки што се наменети исклучиво за дево]чита или исклучиво за момчита: „Општествената индоктринацща почнува од рана возраст, со играчки. Децата ги учат родовите улоги уште од тримесечна возраст и играчките играат голема улога во таа едукацща. Поголемиот дел од играчките и игрите создадени за момчита како Лего или Маjнкрафт се наменети за развивате на важни моторни вештини за ориентацща во просторот, кои се вештини за Д-визуелизацща за кои се вели дека го предвидуваат успехот на детето на СТЕМ-предметите" (Сацани 2019: 48). Дополнително, и рекламната индустрща го дифернцира промовиратето на играчките низ родова перспектива. Ако на ова се надоврземе со продукцщата на детска литература, стигнуваме до поразителни факти дека женските главни ликови во детските книги се помалкубро]ни, а оние што ги има на]често се инфериорни и подредени, за разлика од машките ликови,
кои на]често се храбри, доминантни и полни со херо]ски особини. Поткрепува^и ]а оваа теза со конкретни податоци повторно ке се послужиме со информациите од книгата на Решма Сацани, каде што пишува дека на интернет-страницата shortstoryguiede.com што им помага на професорките во основно и средно училиште да на]дат приказни организирани по теми, ако го напишете зборот храброст, од седумнаесет приказни на листата, само во четири има женски главни ]унаци: „Една студща на Опсервер во соработка со Нилсен што ги оценила стоте на]популарни детски книги од 2017 година открила неколку случали сексистички трендови што упорно преовладуваат во модерната литература. Шансите, машките ликови да добщат главни улоги, се дво]но поголеми додека женските се подредени. Кога ликовите добиваат животински форми, на]многу од мокните опасни мечки, зме]ови и тигри биле машки додека помалите и поранливи птици, мачки и инсекти биле женски. Во една петтина од овие книги воопшто немало женски карактери" (Сацани 2019: 52). По оваа линща е она што го из]авува активистката за детски права Мериен Рад Еделман: „Не можеш да бидеш она што не можеш да го видиш". Уште еднаш се потврдува колку се, всушност, важни аспектите на репрезентацща на дево]читата и на жените низ културата.
Долгогодишната репресща на патрщархалната култура и сексизмот во општеството се главните фактори за чувството на потчинетост ка] одредени жени. Голем е бро]от на жените што директно се дискриминирани од мажи кои себеси се сметаат за супериорни. Значи, покра] хегемонщата на телото, родовата нееднаквост s^ra од многу различни кошита во општеството. Конкретно, во филмовите за Цонс, освен доминатната тема за диктатот на телесноста низ призмата на убавината, виткоста и младоста, се соочуваме и со постсуаната намалена самодоверба на главната хероита поради интелектуалниот капацитет. Брицит послано се преиспитува себеси дали доволно го развила сво]от интелектуален потенцщал и дали се вклопува во писателската средина на брилщантни умови со кои соработува (на]често машка средина). И додека филмот смело ги поттикнува прашатата за сексизмот, истовремено, во некои сцени ги за]акнува родовите стереотипи, што на гледач(к)ите им прака дво]ни пораки.
Имено, сценариото на комичен начин го третира моментот кога Брицит претенцизоно се обидува да отвори сериозни политички теми на интелектуалните ]авни собири на коишто присуствува. Од една страна е хуморот и исме]уватето на интелектуалниот снобизам и цинизам, но од друга страна се ваквите наративни линии што
овозможуваат востоличувате на родовите стереотипи дека мажите зборуваат за сериозни политички теми, а жените имаат интерес само за тривщалните лубовни теми. За]акнувате на родовите стереотипи имаме и во книгата Бебето на Брицит Цон низ стиховите на Марк Дарси кога то] на сво]ата сакана и пее: „Иако не зборуваш како ерудит, туку за калории и целулит... Но, не почнува] да ги читаш Пруст и По, држи се до O^j и Хелоу' (Филдинг 2017: 19). Низ слична сексистичка призма се портретира и сцената кога Цонс има можност да прави интерв]у со познати борци за човекови права, но наместо да им постави сериозни новинарски прашата за важните теми како што се депортацщата, миграцщата и слободата, таа ги прашува за нивниот лубовен живот. Со ова се потенцира дека жените не умеат да разговараат за политички прашата, туки се опседнати со темите за романсата. Уште една реферeнциjа што може да оди на антифеминстичкото конто за Брицит Цонс е реченицата: „На кра]от на крaиштата, нема ништо понепривлечно за еден маж како жесток феминизам" напишана во првиот роман (Филдинг 1996: 28).
И додека од една страна се провлекуваат тезите дека ние, современите жени, сме ранливи само затоа што сме генерацща, ко]а се осмели да одбива компромис во лубовта и се потпираме на сопствената економска мок, се присетуваме на француската писателка и философка, Симон де Бовоар (Simone de Beauvoir), авторката на култното феминистичко дело Вториот пол (The Second Sex) (1949 година) и не]зината позната сентенцща: „Жените се родени да страдаат" (Бовоар 602). Феминистичката теорща се збогати со тезата на Де Бовоар дека мажественоста е позитивната норма, а женското или женственоста е сопоставена како „Другото". Таа об]аснува дека Другоста е фундаментална катеогща во човековото мислете. Во не]зиното дело Вториот пол во поглав]ето Жена: Мит и Реалност, Симон де Бовоар тврди дека мажот ]а прави жената Другиот во општеството, со примена на лажна аура на 'мистерща' околу неа. Таа тврди дека мажите го користиле ова како изговор да не ги разбираат жените или нивните проблеми, и да не им помогнат, и дека ова стереотипизирате секогаш било направено во општествата од страна на група ко]а е повисоко во хиерархщата кон групата ко]а е пониско во хиерархщата. Во Вториот пол се пишува за родот како соцщален конструкт што е една од на]важните одредници на феминистичкото движете во седумдесеттите години на дваесеттиот век.
На оваа феминистичка икона се повикува и Над^а Беден (Nadja Beden) во не]зиниот есе] со наслов Женскоста и машкоста во Дневникот на Брицит Цоунс од Хелен Филдинг (Femininity and
Masculinity in Bridget Jones 's Diaryby Helen Fielding) во Koj, пишува]ки за слободата, бракот и правата на жените, вели дека тие биле замолчувани и заклучувани од доминантниот пол. Бракот се сметал важен за жените за да се осигура нивната безбедност, но со тоа биле принудени да се покорат на нивните патрщархални мажи без никаков приговор. Во денешно време е многу вообичаено жената да живее сама и да води самостоен живот, но општеството ]а става под силен притисок. Поради оваа причина, феминистичката критика стана важен предмет во современата литература. Овде би можеле да се повикаме и на теорщата на Лакан, ко] тврди дека мажите генерално поседуваат машки норми, кои се симболизирани од фалусот. Теорщата на фалусот како нешто што симболизира мок и нешто што е испразнето од содржина.
Значешето низ процесите на продукцща, размена и репродукцща на културата
Низ книжевните и филмски наративи ги разобличивме категориите на „женственоста" (feminininity) и „маженственоста" (masculinity) како соцщални конструкции, наспроти биолошките одредници. Од една страна, препознава]ки ги честите родови стереотипи и сексистички пораки низ комуникациските кодови, од друга страна, декодира]ки револт и субверзща против патрщархалните вредности. Со откривааето на можните процепи за субверзща и отпор, се отвори патот на судирите, тензщата и борбата со коишто се спротивставуваме на доминантните културни обрасци. Затоа, повторно се повикуваме на Сту^арт Хол, ко] „укажува дека популарната култура е наклонета кон 'диво' осцилираае мегу два алтернативни пола: дщалектика на согласност и дщалектика на отпор. Тоа се двете категории што примарно ]а одредуваат популарната култура" (Хол, цитиран од Анастасова 2012: 16). Низ овие дщалектички кра]ности на културните практики се испреплетува цела мрежа на родови односи и релации.
Во истражуваните наративи изобилува родова асиметрща, ко]ашто го отсликува се уште живиот патрщархат. Нотира]ки го сексизмот што s^ra од филмскиот и од телевизискиот кадар, и од книжевната страница, ние всушност ]а препознавме сликата на маскулинистичкото општество во кое само навидум е освоена битката за родова рамноправност, а всушност на секо] чекор се соочуваме со дискриминацща. Еден од на]флагрантните примери за родовото слепило на медиумите и популарната култура генерално е кодираната мизогинща во нивните содржини. Но, популарната култура отсекогаш
била и останува арена за дщалог и за битка. Па, така, иако според некои критичари популарната култура е поттикнувач и за]акнувач на родовите стереотипи и нееднаквости во општеството, според други таа станува силен противник на предрасудите и односите на мокта.
И, ако културните продукти со нивните визуелни и вербални кодови минуваат низ дигестивниот систем на рецепиентите, кои се наоружени со механизмите за декодирате на пораката, тогаш честопати се добива пошироко значете од она што е вградено од самиот творец/уметник. Според тоа би можеле да заклучиме дека не постои едно или еднодимензионално читате на филмскиот и на книжевниот ]азик. Полисемичното читате на текстовите ни отвора бро]ни нови значета, кои се откриваат и се создаваат во спрегата мегу кодот и декодерот, во самата интеракцща мегу текстот, значетето, контекстот, рецепиентот и дискурсот. Оттука заклучуваме дека производството на значетата се протега далеку пошироко низ процесите на продукцща, размена и репродукцща на културата. Конечно, дека идеологщата не е само лажна свест, туку дека таа има и семиотичка вредност и затоа е важно да се види како де]ствува во еден поширок политичко-културолошки контекст. Затоа, потсетува]ки се на времето кога француската сликарка Роза Бонер (Rosa Bonheur) морала да добие дозвола за да носи пантолони додека со тешкотии чекорела по калливите улици на Париз, истражува]ки за не]зините уметнички студии за животни, преку пишува&ата за Подреденоста на жените на еден од на]влщателните мислители на либерализмот, британскиот философ и политички економист, Цон Ст]уарт Мил (John Stuart Mill) уште во 1861 година, преку спротивставуватата на големиот бро] феминистки на конструкциите на жената наспроти мажот, како природата наспроти културата, како и сите придобивки на трите брана на феминизмот, па сè до денес, баратето на автентични форми на женскост е една важна реакцща на патрщархалната колонизацща на женскиот суб]ективитет.
И додека вториот и третиот бран на феминизмот се занимаваа со невидливоста и со отсуството на жените во општеството, како една од клучните теми во феминистичката културна политика по 1968 година, феминизмот на дваесет и првиот век има задача да ги преиспитува современите репрезентации на жената во популарната култура, низ ко]а се креира заедничка културна матрица во светот. Женското тело е често во фокус на популарната култура, а четвртиот бран на феминизмот ]а гради сво]ата теорща токму врз односот кон телото. Познатата фраза: „Личното е политичко!" денес се продлабочува со: „Женското тело е политичко!"
Истражува]ки ja хегемонщата на телото, об]ективизацщата на жената и културните окови на нормираната конвенционална женственост, разоткривме различни облици на сексизам и до]довме до заклучок дека на феминизмот не му е поминат рокот. Ова политичко движете за соцщални, економски и политички права на жените ги бара своите современи трансформации низ уметничките практики во културата: „Феминизмот ги политизирал разните форми на уметничкиот и имагинативниот израз, што многу добро е познат како култура, преобмислува]ки ги филмот, литературата, театарот и така натаму" (Barret, цитиран од Цордан и Ведон 1999: 173). Сепак, треба да бидеме свесни дека комерцщалните содржини во коишто жената е портретирана како субмисивен суб]ект во машко-женските односи се корисни за идеологщата на консумеризмот и потрошувачката култура, но се штетни за прогресот и еднаквоста во општеството.
Конечно, битките за родовата еднаквост се многубро]ни и тие се водат низ разни културно-уметнички практики, по разни канали и медиуми, низ лични трансформации и низ колективна промена на менталитетот, како и низ системските решенща спроведени од институциите и од законските регулативи. Токму затоа, ваквите истражувата се потребни за да иницираат идеи за креирате на родовоодговорни политики. Ово] труд е еден вид поттик за континуирано критичко промислувате на состсубите во општеството и за посочувате на подрач]ата, каде што е потребно да се за]акнат механизмите за унапредувате на родовата еднаквост.
Литература/Referecens
Анастасова, Сенка. (2012). Современа популарна култура — Teopuja, културни студии, женска популарна култура. Скоще: Центрифуга [Anastasova, Senka. (2021). Contemporary Popular Culture — Theory, Culture Studies, Feminine Popular Culture. Skopje: Centrifuga]. (In Macedonian.) Цепароски, Иван. (2007). Аспекти на другоста. Скоще: ЕВРО БАЛКАН Пресс [Dzeparoski, Ivan. (2007). Aspects of Otherness. Skopje: EVRO BALKAN Press]. (In Macedonian.) Цордан, Глен, Ведон, Крис. (1995). Културна политика — Класа, род, раса и постмодерниот свет. Скоще: Темплум, 2000 [Dzordan, Glen, Vedon, Kris. (1995). Cultural Politics — Class, Gender, Race, and the Postmodern World. Skopje: Templum, 2000]. (In Macedonian.)
Ferguson, Marjorie. (1991). Media Culture and Society. London: SAGE. Филдинг, Хелен. (1999). Брицит Цонс — На работ на разумот. Скоще: Арс Ламина, публикации 2016 [Filding, Helen. (1999). Bridget Jones - The Edge of Reason. Skopje: Ars Lamina, publikacii 2016]. (In Macedonian.)
Филдинг, Хелен. (1996). Дневникот на Брицит Цонс. Скоще: Арс Ламина, публикации 2016 [Filding, Helen. (1996). Bridget Jones's Diary. Skopje: Ars Lamina, publikacii 2016]. (In Macedonian.)
Мартиноска, Ана. (2018). Културна фабрика — Огледи за родот, градот и популарната култура. Скоще: Институт за македонска литература [Martinoska, Ana. (2018). Cultural Factory — Essays on City, Gender and Popular Culture. Skopje: Institut za makedonska literature]. (In Macedonian.)
Мартиноска, Ана, Jакимовска-Тошик, Ма)а. (2019). Културата на распродажба — Консумеризмот и комерци]ализаци]ата на културните продукти. Скоще: Институт за македонска литература [Martinoska, Ana, Jakimovska-Tosik, Maja. (2019). Culture on Sale: Consumerism and Commercialization of Cultural Products. Skopje: Institut za makedonska literature]. (In Macedonian.)
Martinoska, Ana, Jakimovska Toshich, Maja (Ed.). (2016). Popular Culture: Reading from Below. Skopje: Institute of Macedonian Literature
Сацани, Решма. (2019). Храбри наместо совршени. Скоще: Арс Либрис, 2020 [Sadzani, Resma. (2019). Brave, but not perfect. Skopje: Ars Libris, 2020]. (In Macedonian.)
Tomic, Zorica. (2009). New$ Age. Beograd: Sluzbeni glasnik.
Wolf, Naomi (2002). The Beauty Myth. New York: HarperCollins Publishers.
