CC BY
104
УДК 82(44:47) ББК 83.3(4Фра:2Рос)
РЕПЛИКИ И КОММЕНТАРИИ К МОДЕЛИ «РУССКОГО БОДЛЕРА»
О.В. ТИМАШЕВА
Московский городской педагогический университет Малый Казенный пер., д. 5 Б, г. Москва, 105064, Российская Федерация E-mail: [email protected]
Дан комментарий к трем изданиям переводов (Ф.П. Якубовича, А.А. Панова, Элли-са) сборника стихотворений Ш. Бодлера «Цветы зла», опубликованным в конце XIX -начале XX века. Рассмотрены три этапа знакомства русского читателя с творчеством Шарля Бодлера: с момента появления сборника «Цветы зла» до начала XX века, с начала XX века до 60-80-х гг. и, наконец, современный период, отмеченный новыми поэтическими переводами Бодлера и переизданием наиболее ярких переводов прошлых лет. Кроме того, рассмотрены литературно-критические работы, посвященные творчеству поэта и переводам его поэзии, в которых был намечен образ «русского Бодлера». Как существенный момент трактовки Бодлера в России отмечено отсутствие анализа его отношения к вере. Проблема отношения поэта к вере рассматривается на примере исследований его поэзии французскими поэтами Жаном Масна, Пьером Эмманюэлем и исследователем творчества Паскаля Филиппом Селье. Когнитивный сопоставительный анализ на примере нескольких стихотворений в переводах П. Якубовича, А. Панова и Эллиса при всей разнице их дарований демонстрирует лексическое сходство этих авторов и практически одинаковое смысловое понимание текстов французского поэта. Рассматривается также критическая деятельность Ш. Бодлера. Обращение к критическим статьям поэта и сопоставление отдельных критических замечаний с его поэтическим творчеством позволяет убедиться в многогранности его таланта, в его знании современного искусства и очевидном влиянии артефактов на его творчество. Подчеркивается связь поэзии Бодлера с живописью и скульптурой.
Ключевые слова: «русский Бодлер», этапы познания, красота и порок, поэтическое я, тематическая сетка, картина мира, культ дендизма, католическая вера, национальная форма восприятия, поэтический перевод, ментальность, импрессионизм, натурализм.
UTTERANCES AND REMARKS TO THE «RUSSIAN BAUDELAIRE»
O.V TIMASHEVA Moscow City Teacher Training University 5 Б, MalyKazennyi lane, Moscow, 105064, Russian Federation E-mail: [email protected]
The article provides commentaries for three editions of «The Flowers of Evil» made by different translators (F.P. Yakubovich, A.A. Panov, Ellis) published in the end of 19 - beginning of 20 ctnturies. Three stages of introduction to Charles Baudelaire's works are defined in the sixties of the 20th century in Russia: the first stage starts from publication of «The Flowers of Evil» book of poems in 1857 and lasts until the early 20th century; the second stage - from the early 20th century until the 60s-80s; and the third (recent) period presents new poetic translations of Baudelaire and reedition of the most lively translations of previous years. In addition to that the author considers literary critical works devoted to
the poet's creative work and translations of his works where image of «Russian Baudelaire» is revealed. Prior to the 21st century the critics in Russia were eager to put aside the poet's sensitive attitude of mind to faith. The poet was not an atheist, and it is proved on the example of the research of his poetry by French poets Jean Masna, Pierre Emmanuel and Pascal's creative work researcher Philippe Selye. Cognitive comparative analysis on the example of several poems translated by P. Yakubivich, A. Panov and Ellis regarding their differences, demonstrates lexical similarity of these authors and practically the same semantic sense of the French text. Critical work of Ch. Baudelaire is also considered. Analysis of the poet's critical articles and comparison of critical comments with his poetry assures of manysidedness of his talent, knowledge of the modern art and evident influence of artifacts on his creative work. Connection of Baulelaire's poetry with painting and sculpture is underlined.
Key words: «Russian Baudelaire», cognitive stages, beauty and wickedness, poetic self, thematic net, worldview, the cult of dandyism, Catholic faith, new dimension of reading, national form of perception, comparison of translations, mentality, impressionism, naturalism.
Поклонник Шарля Бодлера (1821-1867), писатель романтического мироощущения Валентин Катаев1, выступая в 1967 году на коллоквиуме в Намюре (Бельгия), посвященном столетию со дня смерти французского поэта, рассказал о трех этапах знакомства русского читателя с поэтом. Первый этап, по его мнению, связан с переводами П.Я. Якубовича2 (1860-1911), революционера-народника, выпустившего анонимно в 1909 г. сборник «Стихотворений» Бодлера. Отдельные стихи из «Цветов зла» переводили в XIX веке Д.Д. Минаев, ГС. Курочкин, С. А. Андреевский, И.Ф. Анненский, Д.С. Мережковский (еще не символист).
После 1905 года русская общественная мысль и критика поместили Бодлера рядом с П. Верленом, А. Рембо и С. Малларме. Его назвали «глашатаем нового искусства». Такая метаморфоза закономерна, потому что творчество Бодлера заключает в себе как романтические, так и мятежно-бунтарские настроения. (Подобная оценка творчества Ш. Бодлера перекочевала и в наши дни.) Но для второго этапа важно, что именно в это время выходят в свет переводы отдельных стихотворений поэта и переводы сборника «Цветы зла», работа над которыми начиналась еще в предыдущем столетии. Новаторство отталкивающих образов и их стилистическое изящество непривычно напрягали читателей, но стихи нравились. Серьезная критика уже рассматривала творчество Бодлера как предтечу поэзии Серебряного века. М. Горький и А.В. Луначарский, отмечая «раздирающие противоречия» французского «декадента», признают его «приверженцем морали» и защищают его от тех французских и некоторых отечественных критиков, которые обвиняют поэта в беспросветном упадничестве и моральной распущенности3.
1 Валентин Катаев в 60-е годы ХХ в. - один из немногих «выездных» писателей. Не будучи критиком, он, тем не менее, хорошо ощущает литературный процесс и знает разные переводы «Цветов зла» Бодлера на русский язык.
2 Якубович Петр Филиппович - революционер-народоволец, имел многочисленные псевдонимы. В качестве поэта-переводчика иногда обозначается как Якубович П.Я., Л. Мельшин и др.
3 «Он жил во зле, добро любя» (см.: Горький М. Поль Верлен и декаденты // Горький М. Собр. соч. в 23 т. Т. 18. М., 1953); «Бодлер показал себя человеком изумительного и тонкого вкуса...» (см.: Луначарский А.В. Собр. соч. в 8 т. Т. 5. С. 539).
Шестидесятые годы ХХ в. В. Катаев4 считает началом третьего этапа освоения в России творчества Шарля Бодлера. Он в первую очередь связан с выходом академического издания «Цветов зла» в 1969 году в серии «Литературные памятники». Автор послесловия и составитель сборника Н.И. Балашов (вместе с И.С. Поступальским)5, рассказывая об эпохе, том историческом времени, в котором создавались «Цветы зла», предлагает6 свою периодизацию творчества французского поэта, в согласии с которой и сегодня пишут критические статьи и диссертации в России (Т.М. Максимова,7 Т.Ю. Солодовникова8, Т.Н. Фонова9).
Университетские критики (МПГУ)10 и профессиональные литературоведы В.А. Луков и В.П. Трыков в статье «Русский Бодлер» (2010 г.)11 предлагают новый, так называемый «ценностный подход» к оценке творчества французского поэта, перечисляют многих авторов переводов начала века в России (Эллиса, Бальмонта, Цветаеву, Гумилева, Мережковского и др.), называют знакомых с творчеством Бодлера русских писателей - Л. Толстого, И.С. Тургенева, А.П. Чехова, упоминавших имя французского поэта в том или ином контексте, не всегда выгодном для него, рассказывают о научном подходе к его творчеству Н.И. Балашова и И.С. Поступальского, а также обращают внимание на новое прочтение бодлеровских текстов С.Н. Зенкиным12 и ГК. Косиковым13.
В рамках этого нового прочтения С.Н. Зенкин и ГК. Косиков не настаивают, как это делали ранее их предшественники, на реализме Бодлера, а свидетельствуют о мировоззренческой двойственности, «культе дендизма» как выражении крайних эстетических тенденций французского поэта. ГК. Косиков обращает внимание и на то, что поэт часто пребывал в состоянии между «восторгом жизни» и «ее ужасом», искал свой путь «между богом и сатаной».
4 См.: Катаев В. Мой Бодлер // Катаев В. Собр. соч. в 9 т. Т. 8. М.: Худож. лит., 1971. 964 с. (Выступление В. Катаева в Намюре вошло в цикл его «Литературных портретов».)
5 Академическое издание «Цветов зла» было подготовлено Н.И. Балашовым и И.С. Поступальским.
6 См.: Балашов Н.И. Обоснование текста // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука,1970 [3].
7 См.: Максимова Т.М. «Стихотворения в прозе» Шарля Бодлера. Поэтика жанра: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Иваново, 2010.
8 См.: Солодовникова Т.Ю. Шарль Бодлер и становление литературно-художественной журналистики Франции: Первая половина - середина XIX в.: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.10. Краснодар, 2000. 23 с.
9 См.: Фонова Е.Г Восприятие Шарля Бодлера во Франции, Бельгии и России в эпоху символизма: автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 2009.
10 МПГУ - Московский педагогический государственный университет.
11 См.: Луков В.А., Трыков В.П. «Русский Бодлер»: судьба критического наследия Шарля Бодлера в России // Вестник Международной академии наук. Русская секция. Вып. 1. М., 2012. С. 48-52.
12 См.: Зенкнн С.Н. Гуманизм и забота о себе // Зенкин С.Н. Работы о теории. М.: НЛО, 2012. С. 192-194; Зенкин С.Н. Беньямин. Бодлер и мимесис // Зенкин С.Н. Работы о теории. М.: НЛО, 2012. С. 250-262.
13 См.: Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр Бодлер. М., 1993. С. 5-40.
Культ дендизма у Бодлера, с нашей точки зрения, является большим преувеличением. Поэту нравится, как и всем романтикам, образ английского денди, «порядочного джентльмена», однако сам он чаще был готов выставиться шутом. Он менял цвет своих волос на рыжий или зеленый и являлся в общество (не богемный круг), ожидая вопроса «А что это с вашей шевелюрой?», который однако ему не задавали, зная о его чудачествах, а кто-то и о его легко ранимой душе. У поэта были свои четкие критерии в искусстве как нового времени, так и прошлых эпох, и если иметь в виду его так называемый эстетизм, то он просто заключался в приверженности не к новому буржуазному быту, торговле, а к культуре как таковой, какое бы обличие она ни принимала.
Что касается пути «между богом и сатаной», то это справедливое замечание, однако его следует расширить, указав на сложное отношение поэта к вере. В еще недавние времена в России об этом не говорили, просто избегали вопросов веры, но католичество в жизни Бодлера не пустой звук. Французский критик Жан Массен в книге «Бодлер. Между Богом и сатаной» (1946 г.) поставил себе задачу выделить в произведениях поэта религиозные идеи и связать их с католицизмом. С точки зрения этого автора, миропонимание писателя было христианским, но с оттенком обращения к тем, для которых дух был важнее буквы, - к янсенистам, в частности к Паскалю. Христианство Бодлера Массен называет «христианством кающегося грешника». Сделав в своих рассуждениях Бодлера правоверным католиком, Массен помещает его в центр церковных дебатов. Для него важно одно из основных утверждений янсенистов: человек может быть прощеным, раскаявшимся, только если он покается публично. Любое стихотворение, таким образом, можно рассматривать как покаяние.
Внимательно перечитывая Бодлера, заглядывая даже в его переписку с матерью, знаток творчества Блеза Паскаля Филипп Селье14 также находит родство высказываний двух авторов - Бодлера и Паскаля, хотя видит и ошибочные, ложные их сближения. Отмечая безусловные «следы католической веры» у Бодлера, он обвиняет поэта в инфантилизме, «детском доверчивом взгляде на мир», хотя и это тоже, полагает он, сближает его с Паскалем.
Селье вспоминает - и в этом он абсолютно прав, - что в первой половине девятнадцатого столетия - эпоху становления Бодлера - издания Паскаля следуют одно за другим. Виктор Кузен, философ и политик того времени, ратовал за издание полного и подлинного собрания «Мыслей» Паскаля, и такое издание наконец вышло в 1844 году с дополнениями и фрагментами. Есть разнообразные письменные свидетельства о том, что у Бодлера было именно это, «весьма ученое» издание, которым он часто пользовался.
Французский поэт не миновал знакомства со знаменитой среди знатоков XVII столетия книгой «Пор-Рояль», публикация которой растянулась на период с 1840 по 1859 г. Значительная часть этого издания, как известно, посвящена
14 Cm.: Sellier Philippe. Pour un Baudelaire et Pascale // Sellier Ph. Port-Royal et la littérature. Paris, 1999.
Паскалю. У Бодлера, по мнению Селье, можно то там, то здесь отметить превосходное знание текстов Паскаля, которого он «из дендизма» прямо не цитирует, но его мысли закладывает в собственный текст15.
Паскаль называл человека «непонятным уродом» (monstreincompréhensible), и только религия, полагал он, может объяснить ему загадочность его поведения. Только она может вернуть ему истинное ощущение счастья, потому что любое другое отвлечение-развлечение (divertissement) только усугубляет его ошибки и духовные муки, испытания самосознания. Когда при чтении кажется, что поэтическое «я» Бодлера наслаждается красотой, то ему на самом деле «больно и страшно». Поэт и критик Ив Бонфуаверно отметил янсенисткий дух поэта: он «такой, как у Паскаля». Ему свойственна пылкость воображения и крайний ригоризм16.
Пьер Эмманюэль17, современный католический поэт и критик, причастный к движению Сопротивления, когда стерлась отчетливость конкретно-исторических красок военной поры (имеются в виду долгие годы Второй мировой войны), почувствовал в Бодлере «мистический эротизм», оказавший на него в его собственных стихах сильное влияние. Но как критик, он всегда высказывался в пользу своеобразной совестливой религиозности Бодлера, отрицая, правда, мысль о сближении Бодлера с Паскалем. Ему чудилось интимное «августиан-ство» французского поэта. Однако августинианство предшествует янсенизму. В основе последнего течения лежит труд Янсения о св. Августине.
В начале 1862 года Бодлер написал известный сонет «Пропасть» («LeGouffre»), непосредственно посвященный философу Паскалю (опубликован 1 марта 1862). Современник и друг Паскаля Жан-Жак Буало (1649-1735), рассказывая о философе, утверждал, что тот постоянно видит рядом с собой слева бездну и потому просит ему подставить с этой стороны стул. Паскаль обсуждал это свое ощущение с друзьями, говорил о нем как о наваждении и признавался в собственном визионерстве, пытаясь смеяться над собой, но не проходило и четверти часа, как он начинал вновь испытывать что-то вроде страха. Бездна его пугает. Психиатр-современник называл его сумасшедшим. Однако Паскаль, как и в свое время Сократ, действительно на физиологическом уровне ощущал «притяжение Небытия».
Не случайно поэтому в строфах Бодлера, посвященных Паскалю («Паскаль носил в душе водоворот без дна.. .»)18, часто присутствует повторяющийся синонимический ряд существительных, реально обозначающих впадины на местности (из физической географии), - бездна, пропасть, ущелье. Но эти слова чаще всего соответствуют таким идеальным понятиям, как пространство, бесконечность, громада (неба, океана)19. Вот как пишет о бездне Бодлер:
15 См.: SellierPh. Port-Royal et la littérature. Paris, 1999. Р 298 [4].
16 См.: SellierPh. Port-Royal et la littérature. Р 315-320.
17 См.: Emmanuel P. Baudelaire. Paris: Desclée de Brouwer, 1967.
18 См.: Балашов Н.И. Обоснование текста. С.129.
19 См.: Baudelaire С. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1968. F! 88 [5].
Pascalavaitsongouffreavecluisemouvant.
Hélas! Toutestabîne, - fiction, désir, rêve,
Parole! Etsurmonpoil qui tout droit se relève
Maintesfois de la peur je sens passer le vent.. .20[5, p. 88].
Жан-Поль Сартр в своем известном эссе о Бодлере верно отмечает экзистенциальное начало души поэта (чувство тревоги, психологический дискомфорт), роднящее его с Паскалем, но он видит также его гордыню, светлый разум, скуку, его знаменитый сплин, сливающиеся воедино и потому «позволяющие прозреть сознание всех и каждого». Поэт осознает «полнейшую тщету самого себя, беспричинность и бесцельность, несотворенность и неоправданность. У сознания нет иных поводов для своего существования, кроме собственных пределов. Навязчивая идея самоубийства возникла у поэта из ощущения себя лишним человеком»21 (перевод мой. - О.Т.).
Эта же мысль звучит и в сонете «Пропасть», процитированном выше:
«Пaскaль носил в душе водоворот без днa.
- Все прошсть aлчнaя: словa, мечты, желaнья.
Мне тaйну ужaсa открылa тишита,
И холодею я от черного сознaнья.
Вверху, внизу, везде - бездонность, глубита,
Прострaнство стрaшное с отрaвою молчaнья.
Во тьме моих ночей встает уродство ста
Многообрaзного, - кошмaр без окончaнья.
Мне чудится, что ночь - зияющий провaл,
И кто в нее вступил - тот схвaчен темнотою.
Сквозь гаждое окно - бездонность предо мною.
Мой дух с восторгом бы в ничтожестве прошл,
Чтоб тьмой бесчувствия зaкрыть свои терзaнья.
- А! Никогдa не быть вне Чисел, вне Сознaнья!22 [3, с. 129]
Сонет «Пропасть» удивительно точно, как полагает русский исследователь творчества Бодлера Н.И. Балашов, зафиксировал мучительное состояние тяжело больного Бодлера, который написал обобщенный образ мироощущения эпохи: в ней всё - дела, мечты, желания и слова (у К. Бальмонта в переводе пропущено важное понятие action - «дела», действие) - пустое, как бы повисшее над бездной.
Крупнейший специалист по литературе XVII столетия Антуан Адан утверждает, что именно таков смысл последней поэтической строчки цитируемого стихотворения: «Ах, если бы я мог никогда не выходить за пределы чисел и Сознанья» [3, с. 129]. В стихе «Жажда небытия» («LeGoûtduNéant») отрицательно
20 Перевод стихотворения «Пропасть» следует чуть ниже.
21 См.: Sartre J.-P Baudelaire. Paris, 1977. P. 129 [6].
22 Перевод К.Д. Бальмонта.
переосмысляется образ, условно обозначаемый «мраком ненастья» («труп, захваченный лавиной снеговой, я в бездну времени спускаюсь ежечасно»)23. Такова же и действительность - «пространство мрачное с отравою молчанья», она подана через простые данности обыденной жизни: «Сквозь каждое окно - бездонность предо мною»24.
Для кого-то, быть может, странно, а для кого-то вполне логично, что Бодлер публично и в печати заявлял, что он католик. Но ведь публичное поведение его часто отмечалось как вызывающе языческое? Его признание себя католиком и попытки разговоров о Христе представляются слегка театрализованными, как и все, о чем он говорил. Если для Паскаля душа бессмертна и ее невозможно вообразить среди того, что тленно, то в духовных блужданиях поэта «Цветов зла» тяготение к Идеалу и приближение к нему возможно только через любовь или искусство, через разочарование и изничтожение себя в состоянии сплина. Ужасна невозможность достучаться до сердца другого. Эта тема звучит в циклах стихотворений «Парижские картины», «Вино» и «Смерть»: «Париж меняется, но неизменно горе, / Фасады новые, помосты и леса, / Предместья старые -все полно аллегорий, / Для духа, что мечтам о прошлом отдался» [3, с. 285].
Рассуждения о прекрасном у Бодлера и суждения Паскаля о материальности духовного говорят об интенсивности их внутренней жизни.
Бодлер пишет: «Бессмертный инстинкт ощущения Красоты заставляет нас видеть землю, и то, что есть на ней, как некое небесное послание» (перевод мой. -О.Т) [4, с. 320].
Паскаль в письме сестре Жильберте: «Все телесное только печать духовного. 1Ъсподь сделал невидимым то, что таковым не является. Эта мысль настолько же общая, насколько полезная, и мы не должны пересекать даже малое пространство времени, не думая об этом. Где бы мы ни находились, мы всегда должны помнить о своем падении» (перевод мой. - О.Т.) [4, с. 320].
Очень ценными представляются наблюдения писателя-переводчика Евгения Витковского25. Он справедливо отмечает, что «полного Бодлера мало, кто сумел сделать»26, то есть полностью перевести сборник «Цвета зла» удалось немногим, хотя, начиная с 1857 года, к творчеству Бодлера обращались десятки авторов. Но следует специально отметить тех, кто, помимо П.Я. Якубовича (Л. Мельшина), переводил полного Бодлера в конце XIX - начале XX века: A.A. Панов, Эллис (Лев Кобылинский), Альвинг (Арсений Смирнов), Адриан Ламбле (Ламблэ). Обратим внимание на изданные ими сборники, условно обозначая их все как «Цветы зла», хотя два из них имеют другие названия. Все они представляют собой яркие, талантливые попытки, со своим сти-
23 См.: Балашов Н.И. Обоснование текста. С. 117
24 Там же. С. 392.
25 Евгений Владимирович Витковский (род. в 1950 г.) - поэт-переводчик, писатель, литературовед, историк художественного перевода. В его переводах публиковались произведения Джона Китса, Оскара Уайльда, Редьярда Киплинга, Райнера Марии Рильке, Готфрида Бенна, Теодора Крамера, Артюра Рембо, Поля Валери, Йоставанден Вондела и многих других.
26 См.: сайт «Век перевода», вступительная статья к сайту «Русское зазеркалье».
лем, воплотить на русском языке «болезненные цветы» Бодлера. Это существенно, поскольку позднее, в 30-е гг. ХХ в., лексический состав русского языка необратимо меняется.
Фактически, как материал для сопоставления, мы возьмем три книги переводов - П.Я. Якубовича, А.А. Панова и Льва Эллиса. Дело в том, что перевод «Цветов зла» Альвинга мало доступен. Он определенно существует, на него указывают Н.И. Балашов и И.С. Поступальский, но, как рассказывает Е. Витковс-кий, эти литературоведы книгу Бодлера на самом деле не видели, не видел ее и сам Е. Витковский. Альвинг (Арсений Алексеевич Смирнов (1885-1942)) был репрессирован в 1934 году, и его публикации подверглись уничтожению. Отдельного тома его трудов не существует. Сборник 1908 года «Бодлер "Цветы зла"» и нам увидеть не удалось. Будем ловить удачу впереди.
Стихотворные переводы П.Я. Якубовича без обозначения его имени впервые публикует К.Д. Бальмонт в 1895 году. В его книге на титульном листе есть наименование «Стихотворения БОДЛЭРА». Помимо «типографии Вильде на Верхней Кисловке» здесь обозначено еще и «Дозволено цензурой». Портрет французского автора отсутствует, но зато есть «вступительный эскиз» (авторское название жанра), где, в частности, отмечено, что Бальмонт публикует переводы поэта, пожелавшего остаться неизвестным, поскольку анониму еще предстоит завершить свою работу над «Цветами зла» (1894 г.).
Литературная критика конца Х1Х - начала ХХ века была к Бодлеру сурова. Сугубо отрицательной оценке его подверг Макс Нордау (Максимилиан Зюдфельд (1849-1923)). В известной книге «Вырождение» (1892 г.) он назвал поэта «эротоманом и сумасшедшим»: «То, что поэт психопат, не требует доказательств ... Бодлер ненавидит жизнь и движение. Он столько же отрицает естественное, сколько любит искусственное. Его умственный кругозор наполнен исключительно мрачными, свирепыми картинами . Более всего Бодлеру нравятся картины смерти и разложения . Кроме дьявола, Бодлер поклоняется только одной силе - сладострастию» [6, с. 28-29]. Макс Нордау наносит удары и по таким авторам, как Ме-терлинк, Вагнер, Золя, Ибсен и даже Толстой: «Они заменяют идеалы разными идолами» [6, с. 29]. Идол Бодлера, очевидно, гниль, разложение, смрад. Его постоянно сопровождает опиумное опьянение и осаждают страхи.
Однако в те же годы есть и другие, хорошо знакомые с его творчеством поэты и критики, которые видят в этом «певце тоски, порочности и смерти» сострадательную натуру, хранящую в своем сердце «невидимо от всех, источник молитв, благовония и светлых слез»27. Так думал формировавшийся под влиянием Шарля Бодлера поэт К.Д. Бальмонт, посвятивший ему стихотворение «Как страшно радостный и близкий мне пример.». Оно следует сразу вслед за «вступительным эскизом» (авторское название жанра) русского символиста в книге «Стихотворения БОДЛЭРА» (1895 г.), в переводе П.Я. Якубовича, чье имя, как уже было сказано, не обозначено. Бальмонт в почти молитвенном экстазе перед Бодлером восклицает:
27 См.: Байге 1-Е Ва^еЫге. С. 5.
Ты, павший в пропасть,но жаждавший вершин, Ты,видевший лазурь сквозь тяжкий желтый сплин, Ты,между варваров заложник-властелин!
Пребудь же призраком навек в душе моей. С тобой дай слиться мне,о маг и чародей [6, с. 5].
После процитированных строк трудно отрицать прямое влияние творчества французского поэта-художника на русского поэта-символиста. И это не единственное стихотворение Бальмонта, посвященное Бодлеру. Вот еще одно:
Его манило зло, он рвал его цветы. Болотные в себя впускал он испаренья, Он в грязной тине преступленья Искал слиянья красоты.. .[6, с. 11]
К.Д. Бальмонт приводит в качестве эпиграфа к данному сборнику анонимных переводов следующие слова: «Безумец, не кляни заветных слов твоих/У мудрецов не так они прекрасны» [6, с. 8]. Далее, в предисловии (вступительный эскиз), он пишет, что Бодлер создал безобразный мир, имеющий свою оригинальную физиономию. Отказавшись от «ласковых» картин бытия, часто застывающих в стихах, он рисует пустыню, где разносится надорванный крик, проходят окровавленные тени, маршируют жалкие маньяки, падшие женщины, убийцы, дряхлые старухи, люди со слепыми сердцами и голодными душами. Мысли и образы Бодлера «закованы в тесные латы», нет половодья чувств, но есть спокойствие и тишина глубокого омута, скрывающего водоворот: «Этот поэт чувствует себя в своей стихии там, где дисгармония и смерть» [7, с. 28].
Следующая заметная книга переводов Бодлера была подготовлена А.А. Пановым. На титульном листе издания 1907 года написано: «Шарль Бодэлер"Цветы зла"». Это полный перевод с французского издания 1900 года с «биографией-характеристикой» (авторское название жанра) того же А.А. Панова. Здесь помещен портрет Бодлера и его автограф. Далее Панов размещает свое введение в творчество поэта, т.е. «биографию-характеристику» (авторское название жанра), вслед за которой публикует одно стихотворение в прозе Шарля Бодлера «Жизнь»28 и известное «посвящение» «Цветов зла»: «Истинному поэту, дивному чародею французской словесности, Учителю и другу с чувством глубочайшего смирения посвящаю я эти болезненные цветы. Ш.Б.» [8, с. 60]. Речь идет о Тгофиле Готье.
Отталкиваясь от хорошо известной во Франции, глубокой и прочувствованной статьи ТеофиляГотье о Бодлере, местами цитируя ее, А.А. Панов приводит также разнообразные суждения о нем и других известных писателей и критиков: Виктора Гюго («Я кричу браво вашему отважному духу»); Эдуарда Тьер-
28 См.: Боделэр Шарль. Цветы зла / пер. и биография-характеристика А.А. Панова. СПб.: Изд. Ф.И. Булгакова, 1907. С. 58 [8].
ри («Дант узнал бы в нем свою фугу29, свои безжалостные образы и звучность своего бронзового стиля»), Ф. Дюламона («Поэт полон терпимости и красоты, ни в характере, ни в поэзии Бодлера нет ничего сатанинского»); Д Арревиля («В столь развращенную книгами эпоху, какова есть наша, "Цветы зла" не нанесут зла»); Асселино («Что подумают наши потомки, когда найдут в современных журналах эпитет дикаря и чудака по адресу величайшего создателя ритма и стиля, какого только имела Франция со времен Ронсара?»)30.
Самому А.А. Панову автор «Цветов зла» по своему вечному стремлению к идеалу напоминает Шелли, а также Байрона, протестующих против условностей жизни, связанных с религией. У Бодлера как будто внешне нет ничего общего с народным поэтом Беранже, но он тоже замечает своим поэтическим оком парижских рабочих навеселе и древних старушек, возможно блиставших в молодости неотразимой красотой. Он видит и «уродцев, которых забыла сама смерть», и бедняков с их нехитрыми радостями и развлечениями, и множество примет парижской жизни. Переводы А.А. Панова для строгих критиков не бесспорны, но дух Бодлера они хранят.
Наконец, вспомним русского поэта и переводчика Эллиса (Л.Л. Кобылинс-кого (1879-1947 гг.)). По мнению А. Белого31, натуру противоречивую, но, как выяснилось с годами, умеющую хорошо переводить. Именно его перевод издан в наши дни в популярной серии «Азбука-классика», причем с параллельным французским текстом. В нем уже выше процитированное посвящение Теофилю Готье переведено иначе, чем у А.А. Панова: «Непогрешимому поэту, всесильному чародею французской литературы, моему дорогому и уважаемому учителю и другу ТЕОФИЛЮ ГОТЬЕ как выражение полного преклонения посвящаю эти БОЛЕЗНЕННЫЕ ЦВЕТЫ» [1, с. 39].
Эллис - внебрачный сын владельца гимназии Поливанова Льва Ивановича и Варвары Петровны Кобылинской. Любитель редких рукописей, «в котелке и мухрысчатом сюртучке» (А. Белый), много работал в библиотеках и музеях. Неслучайно поэтому его стихотворные переводы сопровождаются интересными презентациями Шарля Бодлера, сделанными Теофилем Готье, Теодором де Банвилем и Сент-Бевом. Вместо эпиграфа к своим стихам-переводам Эллис предлагает строки Я. Полонского: «Невольный крик его - наш крик,/ Его пороки - наши, наши!/Он с нами пьет из нашей чаши,/Как мы отравлен - и велик» [10, с. 79].
В 1904 году Эллис издал «Иммортели» (вып. I, Ш. Бодлэръ), где опубликована значительная часть стихотворений «Цветов зла». В книге есть фотография посмертной маски Ш. Бодлера работы Захария Астрюка, автограф Шарля Бодлера, то есть несколько строчек, дающих представление о его почерке. Далее следует сонет «Читатель, дай мне руку», потом три предисловия: «Из сборника "Шарль Бодлер" Теодора де Банвиля»; из статьи Поля Бурже «Шарль Бодлер» и «Письмо Сент-Бева Шарлю Бодлеру».
29 Фуга - форма композиционной техники и форма полифонической музыки.
30 См.: Боделэр Шарль. Цветы зла / пер. и биография-характеристика А.А. Панова. С. 4-60.
31 См.: Белый А.Между двух революций. М.: Худож. лит., 1990. С. 328-335.
Поэт-парнасец и критик Теодор де Банвиль считает Бодлера великим человеком нашего времени. Он стоит выше всяких традиций. Как истинный певец, по его мнению, он заключил в себе всю предшествующую жизнь человечества. Сборник «Цветы зла» написан новым поэтическим языком, будто навеянным римлянами эпохи упадка и сложными отечественными поэтами XVI века. Стихи Бодлера сжатые, не стремящиеся, как у Гюго, развернуться вширь, они больше похожи на заклинания.
Теодор де Банвиль, который лично хорошо знал Шарля Бодлера, бывал в молодости у него дома, так описывал его квартиру: на стене кабинета был ряд картин Делакруа на темы жизни Галилея. Мебель молодого человека была массивная, очень солидная, даже несколько громоздкая. Роскошная спальня с альковом и большим окном, выходящим на реку, производила на гостей сильное впечатление. У Бодлера не было очень большой библиотеки, но стояли отдельные старинные драгоценные издания. Теодор де Банвиль полагал, что Бодлер -это чувствовалось - не станет академиком, однако труды его будут бессмертны. Некоторые считали поэта атеистом, но он, как грозный ангел, падал с небес на неверующих (такой эффект производила его поэзия).
Писатель со склонностью к натурализму Поль Бурже называет Бодлера воспитателем современного поколения, менее строгим и более влиятельным, чем И. Тэн, неотразимым и сильно воздействующим. Все тайны Бодлера - это тайны большинства из нас, мы сами еще не поняли, как мы сегодня любим и вообще умеем ли мы любить. С одной стороны, Бодлер глядит на идеальный лик мадонны, с другой, он распутен, его тревожат сладострастные видения. Он стремится передать жар мрачного опьянения любовью, однако рассудок его при этом не замутнен любовной горячкой. Стихи его несут свидетельство утраты религии, парижской жизни и научного духа времени. Вера покидает страждущую душу, но появляется мистицизм, который одушевляет потребность веры. Чувственность Бодлер считал несчастьем, но даже у зла есть свои законы. В страдании и болезни больше идеализма, чем в радости и здоровье. Роковое уныние подтачивает жизнь всего земного шара, отсюда громогласность его Сатаны.
Профессиональный критик XIX века Сент-Бев отмечает в «Цветах зла» такие стихотворения, как сонет «Печаль луны» и «Стансы к той, что слишком весела». Он видит их как стихи, которые можно поставить рядом с переводами с древнегреческого и латинского в разделе «Эротика». Сент-Беву совершенно не по душе ужасная тоска, которой проникнуты многие другие стихотворения поэта. Бодлер, полагает Сент-Бев, отыскал красоту там, где ее находил Данте. «Вы явились Петраркой ужасов», - сообщает он молодому писателю [9, с. 26]. И совсем уж удивительно Сент-Бев заключает свое письмо: «Если бы я прогуливался с вами по берегу моря ..., то постарался бы дать вам, дорогой друг, подножку и неожиданно сбросить вас в воду, чтобы вы, умея плавать, понеслись вперед в открытом море под лучами солнца» [9, с. 27].
Нельзя не признать, что Эллис нащупывает подход к Ш. Бодлеру через трех весьма различно думающих его современников. Парнасец Теодор де Банвиль почти адекватно мыслит и воспринимает поэта; Поль Бурже, сам запутавшийся в вопросах морали и религии, приписывает те же грехи тому, о ком пишет. И
наконец, Сент-Бев подводит читателя к необходимости взвешенности любых суждений, он желал бы видеть поэта не столь мрачным, менее трагическим, прокладывающим пути к новой жизни.
Заключает книгу «Иммортели» (в данном случае избранное из «Цветов зла») очень краткое письмо Виктора Гюго, адресованное Бодлеру, последняя строчка которого «Жму вашу руку, поэт», и еще одно собственное стихотворение Эллиса, где есть такой катрэн: «Ты, альбатрос, глашатай бурь воздушных,/ Кого пронзил дражайший арбалет,/в толпу шутов различных и бездушных/ из царства грез низвергнутый поэт» [9, с. 15].
Это четверостишие, по сути, камертон к следующему изданию переводов Эллиса теперь уже под названием «Цветы зла» (1908 г.), где предисловие - известное сочинение Теофиля Готье о Шарле Бодлере. Теофиль Готье, как и Теодор де Банвиль, сам бывший поэт-парнасец, ощутил все грани творчества своего современника, с которым тоже был лично знаком. В объемной статье он не торопится связать черты личности Бодлера с его поэтическими строками, его более занимает душа, внутренний мир Бодлера, его идеи, самостоятельно созданный стиль, который называли вычурным, декадентским, однако это стиль - сложный, изобретательный, весьма искусный. Поэтическая речь этого большого мастера стиха раздвигает границы французского языка. Он выражает новые идеи в новой форме. Т. Готье обращает внимание на то, что поэт ненавидит зло как отклонение от математической правильности всего, что есть на этой земле. Бодлер, как безупречный джентльмен, презирает мещанское и «неопрятное». Первый «поэт города», он, в отличие от гейневских филистеров, не влюбляется в молодую зелень и чириканье воробьев. Везде он видит столкновенье надуманных страстей и современной скуки. Бодлер хочет изгнать из поэзии риторику, дурные эмоции, красивые картинки. Морское путешествие в Индию научило его новой красоте, новому ощущению пространства, навеяло ему новые запахи, свойства которых он охотно воспевает (бензой, амбра, мускус).
Переводы стихов Бодлера в России появились в середине ХУШ столетия в эпоху русского классицизма. Поэты-переводчики не замечали тогда его писательской индивидуальности, руководствуясь мыслью: «У разума одна дорога», а автор - «личность несущественная», поэтому не стоит добиваться сходства с оригиналом. Такой взгляд на поэтический художественный перевод бытовал довольно долго, да и сегодня существует, как точка зрения, противопоставленная артистическому переводу.
Восприятие художественного текста всегда есть борьба между воспринимающим и автором. Не всякий видит красивую метафору, правильно понимая ее реальный смысл. Как-то Ю. Лотман сказал, что очень важно общее восприятие стихотворения, и процитировал при этом классициста Г.Р. Державина: «Смерть мужа праведно прекрасна, как умолкающий орган»32. В эпоху романтизма Бодлер - крайний, как бы чуть запоздавший поэт. ТеофильГотье
32 См.: Лотман Ю.М.Анализ поэтического текста. Л., 1972.
не случайно называет его творчество «Камчаткой, где он построил себе беседку или юрту причудливой формы, заслуживающую названия "Ля Фоли-Бодлер"»33 [1, с. 5].
Особенности подхода к оригиналу русских переводчиков-мыслителей заключаются в передаче, в схватывании и интерпретации того "я"которое живет за словами. Каждый переводчик начала XX века приводит в качестве предисловия различные суждения французов о Бодлере, как бы соглашаясь с их интерпретациями его творчества.
У французского поэта, а вслед за ним и у русского переводчика можно выделить два голоса: рациональный, приводящий доводы и аргументы (то, что хочет сказать автор), и второй - эмоциональный, его настроение. И этот второй голос то срывается на крик, то слушает тишину. Приглядимся повнимательней к некоторым переводам одного и того же стихотворения обозначенных выше поэтов. Возьмем стихотворения о домашних животных - котах и кошках. В «Цветах зла» их несколько: «Кошка», «Кот», «Кошки». Кошка для поэта часто «женщина», кот - сам поэт. Но кошка может быть увидена и просто как домашнее животное.
Коты и кошки во французской литературе и искусстве этого периода не обделены вниманием (Золя, Колетт, Матисс, Дега и др). В русской поэзии того же периода кошки также нередки (Ахматова, Цветаева, Есенин). Чаще представители семейства кошачьих бывают фоном, встречаются где-то на втором или третьем плане. Бодлер «Кошку», «Кошек», «Кота» выставляет вперед, преподнося их как экспозицию поэзы. Для кошки он находит пышное сравнение со сфинксом, неизвестно о чем мечтающем в песках далекой пустыни. В глазах кошачьих, «в трепетных зрачках», он наблюдает таинственный лучистый огонь. П.Я. Якубович, Эллис, А.А. Панов очень по-разному увидели текст стихотворения «Кошки» Бодлера. Изображенных им кошек любят все: и мудрецы («кандидаты нравов»), и супруги пылкие, и любовники усердные. Всем известно также, что кошачья шерстка в темноте фосфорецирует. «Их чресла искр полны», - пишет кратко П.Я. Якубович. А.А. Панов это наблюдение развивает в строфу: «Когда порой хребет их кто средь темноты ласкает,/То в красках электрических - сверкающим ручьем,/ свой свет таинственный они кругом распространяют»34. Эллис прибегает к развернутой метафоре, абстрактному видению: «Сноп искр магических у вас в спине пушистой; в мистических зрачках, чуть искрясь в глубине, песчинок тонких рой играет в золотистый»35.
33 Игра слов: Ля Фоли Бодлер соотносится с Ля Фоли Бержер (знаменитое в Париже варье-те).С концаХУШ века «фоли» обозначал загородный дом, который использовался представителями знати для проведения ночных праздников с концертами, спектаклями и балетами. Существует две версии относительно этимологии слова: 1) каприз, влекущий за собой сумасшедшие (folies) расходы; 2) от латинского слова folia - листва, поскольку неаполитанская знать имела обыкновение строить уединенные дома в деревне, под сенью деревьев.
34 См.: Боделэр Шарль. Цветы зла. С. 50.
35 См.: Бодлер Шарль. Цветы зла / пер. Эллиса (с параллельным французским текстом). СПб.: Азбука-классика, 2013. С. 227 [1].
Кот, как таковой, не исчезает и из других стихотворений цикла «Сплин» ^ХХУП). Переводы стихотворения «Кот» лексически весьма различны. Возьмем «кота» как маркера также и для прочих слов-образов его (кота) окружающих. Вот как выглядит кот у П.Я. Якубовича: «Улегшись на полу, больной и зябкий кот/ Всем остовом своим вертится шелудивым». У А.А. Панова тот же кот обозначен очень схоже: «Мой кот шелудивый всем телом вертится и ищет на старой подстилке покоя - никак не найдет». Поэт и переводчик Эллис называет кота не «шелудивым», а «исхудавшим»: «Мой исхудавший кот свой сон позабы-вает,/И крадется к ковру, нарушив свой покой»36. Во всех стихотворениях-переводах «кот» - метафора поэта, чей «дух беспомощен и нищ».
Любопытно, что месяц февраль, который у любителей русской поэзии ХХ века связан с Б. Пастернаком («Февраль, достать чернил и плакать.»), народоволец-революционер П.Я. Якубович обозначает «как февраль, седой ворчун и враг всего живого», А.А. Панов называет этот месяц на французский манер как «плювиоз»37 и дает ему такую характеристику: «разъяренный на жизнь всю, мятется и свищет». А у спокойного Эллиса нет слова «февраль», но есть «осень жизни враг заклятый/ разливает из урны и мороз, и страшный мрак ночной»38.
Сравнивая три поэтических перевода одного временного периода, одного и того же стихотворения, хочется подчеркнуть, что картина мира этих поэтов-переводчиков в целом схожа. Все три автора вместе с переводимым ими поэтом ищут смысл в окружающем мире, однако духовный поиск для каждого из них лексически фонтанирует по-разному, хотя по ментальности (этого нельзя не ощутить), национальный способ восприятия и отражения мира и человека в формах и категориях родного языка, они достаточно близки. Все три переводчика точно улавливают доминантный смысл стихотворения, хотя индивидуальность каждого из них по-разному репрезентирует любую творческую метафору французского поэта.
Вглядимся, например, в стихотворение «Сплин» (по форме оно похоже на сонет: два четверостишия и два трехстишия). Бросив взгляд на первое трехстишие, замечаем, что здесь появляется слово «колокол». Оно как будто перешагнуло из предыдущего стиха цикла «Разбитый колокол» (у Л. Мельшина и Элли-са); «Надтреснутый колокол» (у А.А. Панова). Если в стихотворении «Сплин» А.А. Панов, используя вместо «февраля» слово «плювиоз», вышел в историческое пространство, устремился куда-то вширь, то в стихотворении о разбитом колоколе, он, в отличие от Мельшина и Эллиса, «закрылся», ушел вглубь картины, которую можно обозначить как сцену «у камелька»: глядя на потухающий в камине трепещущий огонь, «призраки прошлого из памяти жадной своей вызываю ... Мое сердце тоскою надтреснуто». У двух других поэтов «колокол» назван могучим, имевшим завидный жребий разносить мощные гимны.
36 См.: Стихотворения Бодлэра. М.: Изд. Петровской библиотеки, 1895. С. 35 [7].
37 По предложению члена Конвента Фабра д Эглантина были введены названия месяцев, сконструированные из французских, латинских и греческих корней. Зимние месяцы: нимоз, плювиоз, вантоз.
38 См.: Боделэр Шарль. Цветы зла. С. 245.
Итак, в первом трехстишии у переводчиков - существенные разногласия. Но во втором трехстишии, где голос колокола (голос поэта) сравнивается с человеком, повергнутым в сраженье, раненым и «лежащим под грудой тел чужих» (картина времен наполеоновских войн, или революций?). Поэт испускает дух (умирает) в таком положении. Он раздавлен. Тщетны его усилия сделать хотя бы еще одно движенье. Метафора звучащего колокола (голоса поэта) имеет экспрессивный потенциал - от тихого звучанья в темноте до мощного звучания гортани, разносящей гимны. В русской поэзии, которую не могли не знать эти поэты-переводчики, есть «колокол на башне вечевой, звучащий в дни побед и битв народных». Но переводчики понимают, что Бодлер, быть может, думая о высоком, вещает все же не о громогласном, а «о надтреснутом» или «сошедшем с дистанции», о «сиротливом» времяпрепровождении поэта, охваченного тоской.
Сборник «Цветы зла» (1929 г.) в переводах Ламбле был выпущен в Париже на русском языке. Критик и переводчик И. Карабутенко в журнальной публикации «Цветаева и "Цветы зла"» (М., 1986. № 1) объявил себя единственным владельцем парижского издания этого перевода. Имя Ламбле он счел псевдонимом М.И. Цветаевой, переводившей отдельные стихотворения Бодлера, что широко известно благодаря ее блестящему, слегка авторизированному переводу стихотворения «Плаванье». Однако специалист по творчеству М.И. Цветаевой А. Саа-кянц ответила И. Карабутенко в статье «Перевод Адриана Ламбле» (Вопросы литературы. 1986. № 6), что давно знает эту книгу переводов Ламбле, она уже много лет «пылится у нее на полке», и Цветаева к ней никакого отношения не имеет. Выходец из Швейцарии Адриан Ламбле жил в России, закончил Санкт-Петербургский университет, потом работал в разных странах по дипломатическим каналам и рано умер в Швейцарии от душевной болезни, вызванной смертью его жены. Поэт и мемуарист Валерий Перелешин (Валерий Салатко-Пет-рище) написал, что перевод БодлераЛамбле отличается «особой культурностью». Точнее будет сказать, что у переводчика Ламбле были собственный вкус и знание французских реалий. Переводы Ламбле характеризуют точность образов, особенная гладкость и напевность: «В те дни, когда цвела еще Христова нива,/ Иной святой монах, для нас уже чужой,/ Так возвеличил смерть рукой нето-ропливой,/Избравши кладбище своею мастерской» [11].
Критическая деятельность Шарля Бодлера заинтересовала Вильгельма Левика, и на конференции 1971 года, посвященной французской живописи XIX века и современной ей художественной культуре, он выступил с докладом «Бодлер и импрессионисты». В. Левик называет Бодлера, Верлена и Рембо импрессионистами, хотя ощущает условность этого термина. Весь доклад его был построен на утверждении того, что Бодлеру свойственно было острое чувство современности, неразрывно связанное с отвращением к банальности и фальши. Левик обозначает темы его стихов, отразивших, с его точки зрения, эпоху. Как и художники-импрессионисты, Бодлер отражает городской пейзаж, видит его красоту. Импрессионизм поэта, по мнению Левина, наиболее явственно обнаруживается в его теоретических эссе и гораздо легче поддается определению при их анализе, чем при анализе его собственных стихотворений. В. Левик касается
многих критических статей Бодлера, посвященных Делакруа, Давиде, Рубенсу, Коро, Домье, привлекает отдельные высказывания критика. Приложением к докладу, ставшему статьей, стали переводы выдержек из Салонов 1846 года и нескольких его стихотворений. Позднее он издал сборник «Шарль Бодлер. Об искусстве» (М., 1986).
Комментируя мысли В. Левика и издания статей Бодлера, хочется подчеркнуть, что оригинальный стихотворец середины Х1Х века Шарль Бодлер был не менее оригинальным критиком. Особенность его критической деятельности заключается в том, что она зачастую предшествовала или шла параллельно с созданием поэтических произведений, а это характерно далеко не для всех литераторов, ведь многие из них берутся за перо уже став признанными авторами. Поэт последовательно занимался самораскрытием своих понятий о прекрасном, формулируя и оттачивая критерии, предъявляемые к современному искусству, оставаясь при этом критиком, достойным высоты своего поэтического дарования. С первых Салонов до последних статей, написанных одновременно с лирическими «Стихотворениями в прозе», Бодлер одинаково ярко и поэтически точно передает свои художественные впечатления, желая с помощью слова максимально приблизить читателя к тому произведению искусства или литературы, о котором ведет речь. Порой это компенсирует недостаток конструктивных идей или позволяет составить зримое впечатление об изучаемом предмете и о том, что более всего привлекло взгляд критика. По его мнению, «лучший критик - это поэт». Даже неподготовленный читатель обратит внимание на то, сколь часто в своих стихах поэт обращается к художникам, скульпторам, как неожиданно похожи его отдельные стихи, обращенные к известным произведениям искусства, на сами эти произведения искусства. Более тонкий наблюдатель отметит также живописность, пластичность поэтических образов Бодлера, роднящую его стихи с произведениями изобразительного искусства.
Попробуем сравнить стихотворение Бодлера «^иеПиш», офорт Гойи из серии «Каприччос» и суждение Бодлера-критика об этом офорте Гойи в статье «Некоторые иностранные карикатуристы». Отправным моментом в данном случае послужит офорт Гойи, где изображены среди скал и облаков два сцепившихся в схватке монстра в женском обличье, не замечающих, что третье чудовище вот-вот увлечет их в бездну. Офорт имеет название «ЮшеЫосгеуега!» («Невероятно!»). Это одна из трех работ Гойи, произведших на Бодлера сильнейшее впечатление. В статье «Некоторые иностранные карикатуристы» он пишет: «Вся гнусность, вся моральная грязь - все возможные пороки, какие только ум может выдумать, написаны на этих лицах, еще до конца не утративших человеческий облик, но уже приобретших животное выражение, изображенное художником с необъяснимым мастерством» [6, р. 387] (перевод мой. -О.Т.). На первый взгляд, незначительное объяснение передает содержание офорта Гойи - отталкивающее безобразие человека в венце его пороков и жалких устремлений.
При чтении сонета Бодлера «^иеПиш», написанного в том же году, что и процитированная статья 1857 года, возникает зрительный образ, композиционно схожий с офортом Гойи «Невероятно!». Те же мрачные тона, та же ненависть
двух существ. Но если в черно-белом гротеске Гойи прямо читается его социальный адрес, то в сонете «Duellum», относящемся к циклу Жанны Дюваль39, на первый план выдвинуты образы мужчины и женщины, их взаимная ненависть и борьба, поэт называет их «бойцами» (guerriers):
Те игры страшные, тот медный стон и стук -стенанья юности, растерзанной любовью! В бою раздроблены неверные клинки, Но острый ряд зубов бойцам заменит шпаги: Сердца, что позднею любовью глубоки -Не ведают границ безумья и отваги! [1, с. 133]40
Резюмируя смысл офорта и сонета, можно сказать, что художник говорил о ненависти, а поэт сказал о поздней любви (любимая - она же проклятая, желанная - она же ненавистная). Бодлер подчеркнул сложность своих увлечений, неизведанную глубину чувствительности своего века, движимого порою низкими страстями и полного контрастов. Даже то, что считалось извечно прекрасным, предстает у него в своей противоположности. Отсюда понятно наложение зрительного образа, созданного фантазией Гойи, на лирическую исповедь стихотворца.
Своеобразие критических статей Бодлера состоит в том, что он в первую очередь интересуется не тематикой творчества, а мастерством художника или писателя, опираясь на свои эмоции и субъективные ощущения. Как правило, эти эмоции и ощущения его не обманывают. Творчество тех писателей, которые ему нравятся, часто проникнуто страданием, моральной болью. То же наблюдается и в стихах поэта. Прочтя стихотворение «Дон Жуан в аду»41, легко представляешь картину Делакруа «Данте и Вергилий в аду»(«Ладья Данте»), принесшую художнику славу и с первой выставки вошедшую в ряд классических полотен XIX века. Совпадает пейзаж: загробная река Харон, в воде которой барахтаются грешники, цепляясь за лодку. Совпадает общее мрачное настроение картины и стихотворения: «За лодкой женщины в волнах темно-зеленых,/Влача обвислые нагие телеса,/Протяжным ревом жертв, закланью обреченных,/Будили черные, как уголь, небеса».
Картина «Ладья Данте», как и стихотворение, написана в темно-зеленых, почти черных тонах. Однако в связи с сюжетом о Дон Жуане в аду можно представить себе также гравюру Ггрена (1774-1833), хорошо известную Бодлеру, под тем же названием, что и стихотворение. Была, быть может, она первопричиной создания стихотворения о Дон Жуане? Прямо ответить на этот вопрос нельзя. «Дон Жуан» Бодлера - самостоятельное произведение поэта с его собственной
39 В отличие от циклов сборника «Цветы зла», названных самим поэтом(«Парижские картины», «Сплин и идеал», «Вино», «Мятеж» и др.), деление на циклы, связанное с именем возлюбленных поэта - Жанны Дюваль, Аполлонии Сабатье, Мари Добрен, осуществлено критиками. Эта традиция поддерживается всеми критиками.
40 Перевод Эллиса.
41 См.: Бодлер Шарль. Цветы зла / пер. В. Левика. М.: Наука,1970. С. 33 [2].
трактовкой образа и темы, при решении которой он пользовался стилистическими средствами, в чем-то близкими Делакруа, но сам сюжет мог подсказать ему все-таки Гёрен.
Тема стихотворения - обычная для поэта тема отказа от раскаянья, тема неповиновения. Дон Жуан - великий грешник и дерзкий безбожник. Ад приготовил ему ужасные страдания, но он спокойно их принимает, не пугаясь и не снисходя даже взором до своих жертв. Сганарель, Дон Луис, Донья Эльвира, «каменный гость» написаны поэтом гротескно, с нарочитым сатирическим искажением характерных черт персонажей, например: «Озябнув, куталась в свою мантилью вдовью,/Эльвира тощая, и гордый взгляд молил,/Чтоб вероломный муж,/ Как первою любовью, ее улыбкою последней одарил». На их фоне Дон Жуан выглядит героем, он прожил жизнь, поправ мораль, без страха перед богом и не менее грешными, чем он сам, жалкими и трусливыми людьми.
Образ Дон Жуана часто возникает в произведениях романтиков, получая у них всегда приблизительно одинаковую трактовку. В стихотворении «Дон Жуан в аду» Бодлер придерживается романтической традиции решения образа героя, но особенностью является то, что исключительность «блуждающего персонажа» подчеркнута преувеличенно сатирическим отображением участников этой истории. Таким образом, поэт достигает выразительности, трудно достижимой в коротком стихотворении. Обратившись к финалу жизни своего героя, он получает возможность сразу вынести ему приговор. Стихотворение обладает высокой степенью обобщенности, роднящей его с гравюрой или картиной. Оно не просто иллюстрирует отдельный эпизод из жизни Дон Жуана, а дает цельное о нем представление.
При тройном сопоставлении (живопись-критика-поэзия) не всегда возможно вычленение общей идеи, так как не всегда то, что поэт, опираясь на произведения изобразительного искусства, рассказал в стихах, существовало одновременно и в критической прозе. Но указание самого Бодлера на то, что стихотворение может быть поэтическим слепком произведения изобразительного искусства, позволяет искать соответствия с живописью и скульптурой не только в одном, процитированном здесь стихотворении, но и во многих его сонетах и элегиях.
Список литературы
1. Бодлер Шарль. Цветы зла / пер. Эллиса (с параллельным французским текстом). СПб.: Азбука-классика, 2013.
2. Бодлер Шарль. Цветы зла. М.: Наука, 1970.
3. Балашов Н.И. Обоснование текста // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970.
4. SellierPh. Port-Royaletlalittérature. Paris, 1999.
5. Baudelaire С. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1968.
6. Sartre J.-P Baudelaire. Paris, 1977.
7. Стихотворения Бодлэра. М.: Изд. Петровской библиотеки, 1895.
8. Боделэр Шарль. Цветы зла / пер. и биография-характеристика А.А. Панова. СПб.: Изд. Ф.И. Булгакова, 1907.
9. Бодлэр Шарль. Цветы зла / пер. Эллиса, вступ. ст. Теофиля Готье; предисл. В.П. Брю-сова. М., 1908.
10. Эллис. Иммортели. Вып. I. Ш. Бодлэръ. М.: Арнольдо-Третьяковское училище глухонемых, 1904.
11. Бодлер Шарль. Цветы зла / пер. с франц. Адриана Ламбле. М.: Водолей, 2012.
12. Бодлер Шарль. Об искусстве / вступ. ст. В. Левика; послесл. В. Мильчиной. М., 1986.
References
1. Bodler, Sharl'. Tsvety zla (perevod Ellisa) [Flowers of Evil (translation by Ellis)], Saint-Petersburg: Azbuka-klassika, 2013.
2. Bodler, SharP. Tsvety zla [Flowers of Evil], Moscow: Nauka, 1970.
3. Balashov, H.I. Obosnovanie teksta [Text explanation], Bodler, Sh. Tsvety zla [Flowers of Evil], Moscow: Nauka, 1970.
4. Sellier, Ph. Port-Royaletlalitterature. Paris, 1999.
5. Baudelaire, S. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1968.
6. Sartre, J.-P Baudelaire. Paris, 1977.
7.StikhotvoreniyaBodlera [Baudelaire's poems], Moscow: Izdanie Petrovskoy biblioteki, 1895.
8. Bodeler, Sharl'. Tsvety zla (perevod A.A. Panova) [Flowers of Evil (translated by A.A. Panova)], Saint-Petersburg: Izdanie FI. Bulgakova, 1907.
9. Bodler, Sharl'. Tsvety zla (perevod Ellisa) [Flowers of Evil (translation by Ellis)], Moscow, 1908.
10. Ellis. Immorteli. Vyp. I. Sh. Bodler»[Immorteli. Is. I Ch. Baudelaire], Moscow: Arnol'do-Tret'yakovskoe uchilishche glukhonemykh, 1904.
11. Bodler, Sharl. Tsvety zla (perevod Adriana Lamble) [Flowers of Evil (translated by Adrian Lamble], Moscow: Vodoley, 2012.
12. Bodler Sharl. Ob iskusstve [About art], Moscow, 1986.
УДК 82(44:47) ББК 83.3(4Фра:2Рос)
РЕЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА Ш. БОДЛЕРА В РУССКОМ СИМВОЛИЗМЕ
Е.Г. ФОНОВА
Калининградский институт управления Литовский вал, 38, Литер А1, г. Калининград, 236016, Российская Федерация E-mail: [email protected]
Рассматривается восприятие Ш. Бодлера русскими символистами. Анализируется отражение идей французского поэта в манифестах русских символистов, а также в символистской критике и публицистике. Дан анализ переводов поэтов-символистов. Исследуется переосмысление художественных принципов и образной системы Бодлера непосредственно в творчестве символистов. Отмечается, что бодлеровское наследие довольно активно и разносторонне осваивалось поэтами-символистами, которые, создавая теоретическую базу символизма, основывались на идее соответствий Бодлера, воспринимая его в качестве предшественника. Определяются характер и особенности переводов, ставших частью собственного творчества многих русских символистов, включавших бодлеровс-кие тексты в собственные книги стихов и в собственную поэтическую систему. Обращается внимание на то, что влияние Бодлера, в различной степени проявляясь в произведени-
