CC BY
8DOI: 10.26086/NK.2020.1.55.004 УДК 7781
© Амрахова Анна Амраховна, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки
E-mail: amrahovaaa54@hotmail.com
РЕФЕРЕНЦИЯ И СТИЛЬ
В статье исследуются возможности использования теории референции в музыкознании. Определение референции дается в исторической перспективе: описываются важнейшие этапы осмысления этого феномена в лингвистике и философии.
Теорию референции можно использовать в музыкознании многоаспектно. Смыслообразование в музыке — это не только ассоциативная составляющая интерпретации. На роль референтов может претендовать не только любой музыкальный концепт, несущий в себе и багаж культурно-исторического знания, но и типологические схемы «работы» с ними. Под эту категорию подходит целый сонм произведений, не имеющих «названия», но имеющих референты: это сонаты, вариации, рондо и симфонии и т. д., то есть все то, что имеет отношение к жанровой типологии. Это свидетельствует о том, что синтаксические схемы также могут быть объектом референции.
Кроме того, часто именно акт референции лежит в основе тех контактов, что долгое время приписывались явлению интертекстуальности. Дело в том, что при референции связь на уровне смыслопорождающего контакта устанавливается не между двумя разными текстами, а между разделом (элементом) дискурса и представлением о том, на что намекается в тексте. На примере творчества двух принципиально разных авторов — писателя, музыковеда и философа В. Одоевского и российского композитора-авангардиста В. Николаева, показывается, насколько разные способы реферирования действенны в проявлении стилевого своеобразия художников.
Ключевые слова: референция, стиль, композитор-авангардист, писатель В. Одоевский, композитор В. Николаев.
© Amrahova Anna A., 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Doctor of Art, Professor of
the Department of Music Theory
E-mail: amrahovaaa54@hotmail.com
REFERENCE AND STYLE
The article explores the possibilities of using the theory of reference in musicology. The definition of reference is given in a historical perspective: the most important stages of understanding this phenomenon in linguistics and philosophy are described.
The theory of reference can be used in musicology in many aspects. Meaning in music is not only an associative component of interpretation. Not only any musical concept, which carries within itself the baggage of cultural and historical knowledge, but also typological schemes of "working" with them, can claim the role of referents. A whole host of works that do not have a "name" but have referents fits into this category: these are sonatas, variations, rondos and symphonies, etc., that is, everything that relates to genre typology. This indicates that syntax schemes can also be the object of reference.
In addition, it is often the act of reference that underlies the contacts that have long been attributed to the phenomenon of intertextuality. The fact is that in a reference, the connection at the level of meaning-generating contact is established not between two different texts, but between the section (element) of the discourse and the idea of what is hinted at in the text. Through the example of the work of two fundamentally different authors — the writer, musicologist and philosopher V. Odoevsky and the Russian avant-garde composer V Nikolaev, it is shown how different methods of summarization are effective in the manifestation of the style of originality of artists.
Key words: reference, style, avant-garde composer, writer V. Odoevsky, composer V. Nikolaev.
Когда музыковеды хотят сказать нечто о смысле произведении, пытаясь его интерпретировать, то часто используют как равновеликие термины значение, содержание, предметность. Соединив в одном перечислительном акте все эти понятия, мы тем самым смоделировали ситуацию, которая имеет место в современной музыкальной науке. Между тем, в лингвистике и философии языка пришли к выводу, что значение и смысл — понятия из разных семантических полей. И специфика каждого поля моделируется разными свойствами референции.
Что же такое референция и что может дать музыкознанию теория референции, которая в последнее время весьма продуктивно развивается в науке о языке?
Референция (reference; Referenz; référence — лат. «относящий», «сопоставляющий») определяется как «соотнесение высказывания и его частей с действительностью — с объектами, событиями, ситуациями, положениями вещей в реальном мире (и даже не обязательно в реальном, поскольку высказывание может относиться к миру сказки, мифа, фильма)» [9, с. 291], по ставшему крылатым выражению, «способ зацепить высказывание за мир» [3, с. 18].
В лингвистике принято считать, что значение — это общепринятый инвариант, который относится к семантике и чаще всего присуще слову в языке. К осознанию того, что человек реферирует не предмет, а образ предмета наука пришла не сразу. Такое уточнение было предложено американским лингвистом Т. Виноградом: референт является не объектом реального мира, а образом объекта в сознании коммуникантов [4]. Во многом благодаря этому теоретически обновленному взгляду на референцию стало понятно, как осуществляется смысловая связь с нематериальными объектами реального мира. Связав теорию референции с говорящим субъектом, лингвистика пришла к разделению семантики на два самостоятельных раздела — теорию значения и теорию референции. Теория значения изучает смыслы языковых единиц, отношения между ними и способы их комбинирования. Теория референции изучает смысловые характеристики слов в речи. М. А. Кронгауз отмечает в своей работе о семантике языка, что самые элементарные фразы типа «банк ищет кассира» многосмысленны потому, что допускают неоднозначную интерпретацию (в банке может освободиться вакантная должность или кассир объявлен в розыск за обнаруженную недостачу). Исходя из этого примера, ученый делает вывод: «полная референциальная характеристика есть только у слова в речи, но
никак не у слова в языке. Слово в языке может иметь лишь определенный потенциал, позволяющий приобретать ту или иную референциальную характеристику» [5, с. 129].
Что же может служить объектом референции в музыкальном искусстве? При самом поверхностном подходе с актом референции проще всего связать программность в ее классической интерпретации. Связь с миром — в ее компетенции, именно она должна была конкретизировать музыкальное содержание не поддающихся вербализации эфемерных звуковых образов. Но стоит отметить, что против подобной вульгаризаторской трактовки референции как «правдивого отражения действительности» в литературоведении выступили еще в 80-х годах прошлого века. Отсюда критика теории «мимесиса» и популярность понятия «интертекст», когда смыслонесущую референциональную связь стали усматривать по преимуществу в межтекстовых контактах1.
Но не будем сбрасывать со счетов и другой ракурс видения проблемы — когнитивный, который рассматривает язык в комплексе с такими процессами как восприятие, мышление и память. Конечно, смыслообразование в музыке — это всегда ассоциативная составляющая интерпретации, основанная на идентификации культурных концептов. Но и сами концепты бывают разные: одни связаны с какой-либо сущностью, «предметностью», но есть и другие. На роль референтов могут претендовать и типологические схемы «работы» с концептами, то есть принципы смыс-лополагания, которое на выходе оформляются в композиционные схемы. Под эту категорию подходит целый сонм произведений, не имеющих «названия», но имеющих референты: это сонаты, вариации, рондо и симфонии и т. д., то есть все то, что имеет отношение к жанровой типологии. И в этом смысле разница между программной и абсолютной музыкой становится почти неуловимой, так как корень различия здесь — в предмете реферирования, так называемом «денотате». В одном случае — это внешний образ, или сюжет, в другом — типологически устоявшиеся композиционные схемы.
Для того чтобы исследовать влияние особенностей референции на стиль, сначала акцентируем внимание на тех компонентах реферирования, которые имеют отношение к «лексике». В лингвистике уже существуют аксиомы, которыми никак нельзя пренебречь и в музыкознании.
Например, языковед и культуролог Ю. Степанов считает, что ментальный мир как рефе-ренционное пространство представляет собой трехчленную структуру: это референционные
пространства говорящего (1 лицо); слушающего (2 лицо) и пространство 3-го лица. В этом последнем, удаленном от непосредственных собеседников пространстве, формируются наиболее абстрактные предложения, которые, благодаря безличной форме, имеют экзистенциальную окрашенность [11, с. 659-660].
Попробуем определить, действенна ли эта градуированная шкала (по степени абстрагирования референционных пространств) в музыкальном искусстве.
Начнем с определения того, что референция бывает определенная и неопределенная и постараемся проанализировать, как принадлежность к тому или иному способу реферирования влияет на стиль. Иными словами, какое практическое последствие имеет эта дифференци-рованность двух типов реферирования? Весьма показательно при этом, что о схожих стилевых процессах можно говорит и в литературе, и в музыкальном искусстве.
В качестве литературного примера обратимся к роману В. Ф. Одоевского «Русские ночи» [8]. Как известно, жанровая составляющая этого произведения весьма своеобычна, она совмещает в себе признаки философской прозы, а также новеллы, эссе, что становится возможным благодаря использованию приема «текста в тексте». Тем любопытнее проанализировать, как с использованием разных типов реферирования, изменяется склад письма. Но для того, чтобы выявить особенности поэтики, необходимо вспомнить, какие типы реферирования принято выделять в лингвистике. Начнем с того, что референцию имеют только именные группы слов. Например, в предложении «Эта женщина — врач», слово «врач» является предикатом, так как оно характеризует род деятельности, у него нет референта, даже несмотря на то, что это существительное. Естественно, мы будем рассматривать только именные группы.
В свою очередь, отметим, что именные группы могут быть конкретно-референтными (как в предложении «учитель проверил тетради») и неконкретно-референтными (учитель должен поддерживать дисциплину в классе). Во втором примере под словом «учитель» подразумевается не конкретный человек, а, если так можно выразиться, класс явления, некий учитель вообще.
А теперь посмотрим, как этот разный принцип реферирования работает в романе В. Одоевского? Приведем в качестве примера два обладающих разным статусом референции отрывка из стилистически по-разному оформленных частей произведения Одоевского.
Цитата из Введения: «В истории встречаются лица вполне символические (неконкретно-референтное — А.А.), которых жизнь есть внутренняя история (нереферентное — А.А.) данной эпохи всего человечества; встречаются происшествия (неконкретно-референтное), разгадка которых может означить, при известной точке зрения, путь, пройденный человечеством по тому или другому направлению; не все досказывается мертвою буквою летописца; не всякая мысль, не всякая жизнь достигает полного развития, как не всякое растение (неконкретно-референтное — А.А.) достигает до степени цвета и плода; но возможность сего развития тем не уничтожается; умирая в истории, оно воскресает в поэзии» [8, с. 8].
Из этого отрывка ясно, что во Введении в основном именные группы используются неконкретно-референтные или вовсе нереферентные. Отсюда — модус философского размышления, присущий этому отрывку.
Картина моментально меняется с переходом в другие разделы романа, в которых повествуется о событиях, может, и нереальных, но оформленных как истории, так как здесь речь идет о конкретных персонажах и ситуациях, в которых они оказались. Весьма показательно уже начало «Первой ночи»: «Мазурка кончилась. Ростислав уже насмотрелся на белые, роскошные плечи своей дамы и счел на них все фиолетовые жилки, надышался ее воздухом, наговорился с нею обо всем, о чем можно наговориться в мазурке, обо всех тех домах, где они должны были встречаться в продолжение недели, — и, неблагодарный, чувствовал лишь жар и усталость; он подошел к окошку, с наслаждением впивал тот особенный запах, который производится трескучим морозом, и с чрезвычайным любопытством рассматривал свои часы; было два часа за полночь» [8, с. 9].
Попробуем доказать, что деление (вернее, ввиду специфики музыкального языка, градацию) на референтную и нереферентную области применения «лексики» можно встретить и в музыке.
Степень абстрагирования объектов реферирования стирает разницу между тем, что ранее считалось явлениями из разных культурных полей — между стилизацией и «национальным» в музыке. На некоторые особенности претворения национального начала в творчестве Кара Караева мы указывали в монографии «Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки» [1]. Там же проводится четкая грань между стилизацией и концептуализацией, то есть сочинение мелодики по конкретному образцу (видовому) противопоставляется собирательному
(родовому) интонационному прообразу, который мы назвали концептуализацией2. С позиции проблематики данной стати становится ясно, что стилизацию от концептуализации отличает качество референции (референциональный статус).
Явление, отмеченное в музыке Кара Караева, — постепенный переход от использования видовых признаков этнической музыки к признакам достаточно абстрагированным3 — характерно не только для творчества этого композитора. Закономерность эта распространяется и на периоды культуры, если подходить к проблемам стилизации с точки зрения эволюции способов реферировании в музыке ХХ столетия. О постепенном охлаждении референционного контакта свидетельствует тот факт, что во второй половине ХХ века гораздо большее распространение получил другой прием «говорящей» интонационности — аллюзия.
Эту траекторию развития референции в музыкальном искусстве ХХ века легко проследить. Например, для сочинений И. Стравинского, Б. Бартока, К. Караева свойственна техника такого интонирования, когда конкретно не воспроизводится какой-либо фольклорный материал, он сочиняется на основе генерализации интонации. В качестве инварианта используется интонационный кластер, а не конкретная мелодия. М. Г. Ара-новский этот феномен адаптации «чужой» музыки называл «интекстом» [1]. Этот (или схожий с ним) метод Йозеф Н. Штраус в книге «Переосмысливая прошлое» определил как технику обобщения или генерализациии, он усматривал ее в творчестве А. Шёнберга и И. Стравинского [12, с. 114-138]. Но уже говоря о претворении «национального» в творчестве композиторов другого поколения, например, А. Раскатова, В. Николаева, можно констатировать не присутствие этнического начала в музыке, а сочинение quasi-фольклор-ных опусов. Дело в том, что сегодня для создания эффекта «присутствия» какого-то ино-стиля или «национального» элемента вовсе не требуется стилизовать какой-то первообраз, достаточно намекнуть на какое-либо качество. Во многом эта тенденция распространилась благодаря концеп-туализаци музыкального языка: сложилась ситуация, спровоцированная своего рода «отделением признака от денотата» в языке и культуре. Признак, приобретая самостоятельность в культурном контексте, становится способным замещать собой само явление.
Обратимся к творчеству современного композитора В. Николаева, у которого есть несколько опусов, по своей эстетике ассоциирующихся с экспериментами литературных авангардистов начала ХХ века — В. Хлебникова, Д. Бурлюка,
А. Кручёных. Это такие произведения, как «Чёртов норов» (1998), «Кьюик амокусь» (1997), «Ула-ри удила» (1996). Тексты всех сочинений принадлежат самому композитору. Приведем отрывок из стихотворения «Чёртов норов»:
Медовунья чёртов норов
катапульты заикалок Жутковеды дружевеют
скрежетополь воеводит Харизматик невростежья
дымно шует шует шует, Шарабаны колебаний
вне утробных преждевреньях ноит ноит ноит ноит Дичка вонит бровьем злобным
шук шук шук Зрячий пуголь вертеплюжит
не пресытивши однакши
вскачь кляч /вскачь кляч [7].
Вся эта завеса «зауми» воспринимается как игра, но — удивительное дело! — она не запутывает, а наоборот, помогает понять замысел композитора. В этих произведениях, которые можно назвать quasi-фольклорными, один и тот же принцип реферирования характеризует и поэтическую составляющую, и собственно музыку. В последней на самом деле от фольклора ничего нет, элемент схожести культивируется референцией к отдельным признакам этнической музыки — пения открытым звуком, ритмической организации по-певок.
Думается, однако, что этот quasi-фоль-клор и авангардистский фонизм — явления одного порядка. Обратим внимание, как композитор сам описывает эффект использования того, что в лингвистике называется именами с нереферентным статусом: «В "Улари удила" или в "Игрищах" — именно такой, опять же, можно сказать, quasi-текст оказался для меня более естественным. Конкретные слова, несущие определенный смысл, меня бы сковывали, уводили от сути. Мой же текст, не несущий определенной смысловой нагрузки, и, кстати, часто создающийся одновременно с музыкой, дает мне необходимую свободу. В то же время мой quasi-текст не являются пустым набором фонем. Мои quasi-слова семантически рельефны, они всегда с чем-то ассоциируются, формируя смысловой объем. И эти ассоциации создают в контексте всего сочинения какое-то новое качество. Другими словами, я отношусь к своему тексту, как к музыкальной атрибутике, которая несет в себе и симптомы семантики, но очень размыто, почти абстрактно.
Если провести аналогию с живописью: представим абстрактный рисунок, но в нем угадывается нечто из реального мира, одно вытекает из другого, — завораживающая игра аллюзий. Меня больше привлекает не четко очерченная плоскость, а пространство объемное и многозначное в своей неопределенности. Наверное, отсюда моя приверженность к сонористи-ке, которая всегда занимала не последнее место в моих сочинениях. И, кстати, в момент моего обращения к электронной музыке, не исчезла, а можно сказать, — на каком-то другом уровне» [6, с. 81-82].
Говоря о влиянии референции на стиль, было бы большим упрощением проблемы ограничивать проявление разных способов реферирования только произведениями авторов, склонных к неофольклоризму. Влияния особенностей реферирования на стиль гораздо масштабнее и всеобъемлюще. Особенностями референции можно объяснить не только индивидуальные предпочтения того или иного автора, но и характеризовать целые сообщества, если в основу того, что мы привыкли именовать стилем эпохи или направления положить теорию референции.
По существу, использование некоторых положений теории референции в музыкознании дает возможность перестать во всех случаях «контакта» — межтекстового, межстилевого, межкультурного — находить только аллюзии и интертекстуальность. Реальные связи гораздо тоньше и по существу, и по способам воплощения.
Примечания
1 Одним из адептов критики внетекстовой референции стал М. Риффатер, который в своих трудах в фокус исследовательских интересов поместил референцию, основанную на внутритекстовых связях, в его лексике, это «словесные данности социолекта» [10, с. 6].
2 Характеризуя разницу между стилизацией и концептуализацией, во многом обусловленной особенностями референции, мы отмечали: «...у Стравинского в качестве денотата (объекта стилизации) очень часто используются конкретные видовые (почти всегда — персонифицированные) модели: П. И. Чайковский — в «Поцелуе феи», Ж. Б. Люл-ли — а «Аполлоне Мусагете» <.> [1, с. 134—135]. Сравнивая метод уподобления Кара Караева с особенностями поэтики Стравинского, можно обнаружить фундаментальное отличие: эти композиторы работали с разными моделями — не стилевыми, а мыслительными: «У Кара Караева денотат всегда абстрактный: он почти неизмен-
но дается в отвлечении от пространственно-временных реализаций». Однако склонность к концептуализации у этого композитора была всегда и во всем. Установка на сигнификат (не предмет, а понятие о предмете, не вид, а род, не образ, а концепт — можно обнаружить и в ранних опусах, и в последних сочинениях, хотя «объектом» познания (сейчас бы мы сказали — референции — правка моя — А.А.) могли стать и становились разные культурно-исторические реалии)» [1, с. 135-136].
3 В раннем творчестве Кара Караева два национальных первоначала — ашугское и мугамное — претворялись еще по принципу сочинения генерализирующей интонации, в позднем — достаточно было намека на ритмический рисунок ашугской попевки или тембр народного инструмента — саза, для того чтобы смоделировать в 3 (додекафонной) симфонии «национальное» начало.
Литература:
1. Амрахова А. А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки. Баку: Элм, 2004. 308с.
2. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343с.
3. Арутюнова Н. Д. Лингвистические проблемы референции // Новое в зарубежной лингвистике: сборник. Вып. 13: Логика и лингвистика (Проблемы референции). М.: Радуга, 1982. С.5-40.
4. Виноград Т. К. процессуальному пониманию семантики // Новое в зарубежной лингвистике: сборник. Вып.12: Прикладная лингвистика. М.: Радуга, 1983. С. 123-170.
5. КронгаузМ. А. Семантика: Учебник для вузов. М.: РГГУ, 2001. 299 с.
6. Николаев В. Во мне уживается идеалист с материалистом // Амрахова А. А. Современная музыкальная культура в поисках самоопределения. М.: Композитор, 2017. C. 75-93
7. Николаев В. «Чёртов норов», рукопись.
8. Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. 319 с.
9. Падучева Е. В. Референциальные аспекты семантики предложения // ИАНСЛЯ 1984. Т. 42. Э 4. С. 291-304.
10. Риффатерр М. Истина в диэгесисе // Новое литературное обозрение. 1997. № 2. С.5-23.
11. СтепановЮ. С. Язык и Метод. К современной философии языка. М: Языки русской культуры, 1998 . 784 с.
12. Straus Joseph N. Remaking the past. London: Cambridge (Mass), 1990. 207 p.
References:
1. Amrakhova, A. (2004), Kognitivnye aspekty interpretacii sovremennoj muzyki [Cognitive aspects of the interpretation of contemporary music], Elm, Baku, Azerbaijan.
2. Aranovsky, M. (1998), Muzykalnyj tekst. Struktura i svojstva [Musical text. Structure and properties], Kompozitor Moscow, Russia.
3. Arutyunova, N. (1982), "Linguistic problems of reference", New in foreign linguistics: collection, Logic and linguistics (Problems of reference), Vol. 13, Raduga, Moscow, Russia, pp. 5-40.
4. Vinogradov, T. (1983), "To the procedural understanding of semantics", New in foreign linguistics: collection, Applied linguistics, Vol. 12, Raduga, Moscow Russia, pp. 123-170.
5. Krongauz M. (2001), Semantika: Uchebnik dlya vuzov [Semantics: Textbook for universities], Russian state University for the Humanities, Moscow, Russia.
6. Nikolaev, V. (2017), "In me the idealist gets along with the materialist", Amrakhova, A. (2017), Sovremennaya muzykal'naya kul'tura v poiskah samoopredeleniya [Modern musical culture in search of self-determination], Composer, Moscow, Russia, pp. 75-93.
7. Nikolaev, V. (w/y), Chortov Norov [Damn temper], manuscript.
8. Odoevsky, V. (1975), Russkie nochi [Russian nights], Nauka, Leningrad, USSR.
9. Paduchev E. (1984), "Referential aspects of the semantics of sentences", UNCLE, Vol. 42, pp.291-304.
10. Riffaterre M. (1997), "Truth in diegesis", Novoe literaturnoe obozrenie, no. 2, pp. 5-23.
11. Stepanov Yu. (1998), Yazyk i Metod. K sovremennoj filosofii yazyka [Language and Method. To the modern philosophy of language], Languages of Russian culture, Moscow, Russia.
12. Straus, J. (1990), Remaking the past, Cambridge (Mass), London, Great Britain.
