CC BY
12DOI: 10.26086/NK.2019.53.3.012 УДК781.2
© Амрахова Анна Амраховна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доцент кафедры теории музыки, доктор искусствоведения
E-mail: amrahova54@mail.ru
НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ОСМЫСЛЕНИИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ
В статье речь идет о новых тенденциях в осмыслении формообразования. Подчеркивается, что значение интертекстуальности в современной гуманитарной науке несколько переоценено. Существует немало случаев смыс-лообразования, основанных на контактах между разными элементами, но это не обязательно межтекстовые отношения. Рассматриваются те случаи, когда контакт между смысловыми элементами есть, но нет деления на «свое» и «чужое». К такого рода смысловым связям относится огромный класс явлений, основанных на «предзнании», то есть когниции. Во всех подобных случаях человек обращается к своему опыту, но не к текстам. Контакт здесь осуществляется по принципу «общее» — «свое». Утверждается, что такие связи осуществляются на ментальном уровне благодаря валентности, а также при помощи отсылки к прототипам. В статье рассматривается, как преобладающий тип валентности влияет на стиль композитора. В качестве примера приводятся стилевые особенности творчества композиторов X. Лахенмана и Ф. Караева. Определяется, что структура ментальной схемы — это в первую очередь смысловые связи, появляющиеся в сознании интерпретатора как результат сравнения его с прототипом.
Ключевые слова: современная музыка, прототипы, валентность, «свое» — «чужое», ментальные схемы, X. Ла-хенман, Ф. Караев
© Amrahova A. Anna, 2019
Doctor of Arts, Associate Professor, Department of Music Theory, Glinka Nizhny Novgorod State
Conservatoire
E-mail: amrahova54@mail.ru
NEW TRENDS IN THINKING ABOUT SHAPING CONTEMPORARY MUSIC
The article deals with new trends in the understanding of musica forming. It is emphasized that the importance of intertextuality in modern humanitarian science is somewhat overestimated. There are many cases of sense formation based on contacts between different elements, but this is not necessarily intertextual relations. Cases are considered when there is a contact between semantic elements, but there is no division into "one's own" and "another". A huge class of phenomena based on "foreknowledge", that is, cognition, refers to such kind of semantic connections. In all such cases, a person refers to his experience, but not to the texts. Contact here is based on the principle of "common" "one's own". It is argued that such connections are made at the mental level due to valency, as well as by meansof reference to prototypes. The article considers how the predominant type of valency inflaences the composer's style. As an example, the style features of the creation of composers H. Lachenman and F. Karaev are given. It is determined that the structure ofthe mental scheme is, first of all, the semantic connections appearing in the mind ofthe interpreter as a result of understanding the relationship between the the present object and his prototype.
Key words: contemporary music, prototypes, valence, "one's own" — "another" mental schemas, H. Lachenmann, F. Karaev
В последнее время понятие интертекстуальности получило чрезмерно широкое использование, вплоть до приписывания свойства чуть ли не методологии. Подобного рода установка вызывает сопротивление. Особенно сейчас — в период безвременья, когда постмодернизм, поглотив на какое-то время теоретические умонастроения в гуманитарной сфере, все более демонстрирует пробуксовку на практике. Тем более, что не все художественные контакты в культуре можно рассматривать сквозь призму взаимоотношений «своего» и «чужого». Понять, как такое возможно, и что может дать музыкознанию фиксация этого состояния, в котором контакт есть, но нет дифференциации на различную, если так можно выразиться, «форму собственности» — цель данной статьи. В ней пойдет речь не о межтекстовых отношениях в музыке, а о закономерностях смыслообразования дотекстового характера.
Каковы же эти реалии, находящиеся не в культуре (тексте), а в сознании человека, отражающем культуру? Чем механизм их вовлеченности в смыслообразование отличается от цепочки межтекстовых связей, чаще всего попадающих в горнило обсуждений «своего и чужого»? Жерар Женетт в своей книге «Палимпсесты» дает подробную классификацию интертекстуальности. Последним пунктом в ней выступает архитекстуальность, которая понимается как «жанровая связь текстов» [5, с. 121], «отношение, которое данный конкретный текст поддерживает с родовой категорией, к которой он принадлежит» [5, с. 54]. В чем суть нашего не возражения даже, а уточнения?
Дело в том, что все, что приобрело в искусстве статус канона, прототипа, идеализированного образца, пребывают уже не только в культуре, но и в нашем сознании. А здесь существуют свои закономерности, инициирующие процесс1 обработки полученной по разным каналам информации. Причем сами эти процессы освоения и трансформации разного рода знаний подчиняются правилам когниции.
Таким образом в фокусе нашего внимания не цитата, не коллаж, а сложные представления, которые по своей конституции предполагают быть усвоенными и поглощенными. Речь пойдет о концептах, смысл которых зависит сразу от нескольких составляющих — от того, что есть, и от того, с чем это сравнивается, и какими знаниями дополняется. О подобных мыслительных конструктах в философии задумывались давно, свой вариант трактовки подобного рода смыслообразования в середине прошлого века дала лингвистика — в частности, фреймовая семантика, разработанная американским лингвистом Чарлзом Филлмором.
Представим понятие отцовства. Чтобы объяснить его, необходимо актуализировать в памяти понятие сына или дочери. Контакт и взаимоотношение смысловых реалий налицо, но можно ли в данном случае говорить об интертексте? Нет, конечно. Человек во всех подобных случаях апеллирует к своему опыту, но не тексту (Пример из: [10])
Очень близка к этой концепции теория Лан-гакера, который подразумевает наличие фонового знания, окружающего любой концепт. (В терминологии лингвиста — это домены). Согласно его теории, домены — «когнитивные единства: ментальный опыт, репрезентативные пространства, концепты или концептуальные комплексы» [11, с. 147].
Место обитания всего того, что имеет отношение к опыту — слуховому, зрительному, интеллектуальному — человеческая память. Здесь находятся не только вся информация, поступающая извне, но и все образцы для сравнения, постижения, понимания. Речь идет обо всех реалиях, которые могут нести функцию смыслонесущих прототипов.
Что такое прототипы и какое место они занимают в смыслообразовании?
Прототипы — это типичные примеры, стереотипы, идеалы, образцы... Называя, они характеризуют. А это значит, что существует определенный разряд слов (в нашем случае — любые элементы музыкального языка), которые запрограммированы на концептуализацию. И как бы бессловесна ни была музыка, есть и в этом языке искусства нечто такое, что, даже не будучи вербализованным, несет в себе родовые приметы и функционирует на уровне смыслообоазования. Каковы же эти смысловые параметры музыкального искусства? Конечно же — все то, что в процессе творчества и восприятия извлекается из памяти и, следовательно, уже обрело (или обретает) свое место в культурно-историческом процессе. Это — канон, лад, жанр, музыкальная типология. Каждая из этих духовных сущностей, каждая в своем культурном ареале, локализованная в хронотопе своего культурного распространения или перенесенная волей автора в иной, — выполняет одну и ту же функцию: в мыслительном акте соотнесения с идеалом (сравнения с прототипом) она играет роль этого самого прототипического образца.
Прототипы имеют прямое отношение к современным представлениям о категоризации.
Существует два исследовательских подходах к категоризации человеческого опыта: традиционный, связанный с именем Аристотеля, и «новый», развивающийся в русле прототипический семантики. В соответствии с классической логикой Аристотеля, категорию определяет фиксированный
набор существенных признаков, наличие которых является необходимым условием отнесения той или иной сущности к данной категории. Отсюда следует, что, если единица обладает требуемым набором признаков, она входит в категорию, в противном случае — нет.
Согласно современным представлениям, принадлежность элемента к категории определяется его сходством или подобием с прототипом — наиболее типичным представителем категории, отражающим существенные свойства нашего представления о предмете. Лучше всего разницу в подходе к процессам смыслообразования между Аристотелем и прототипической семантикой определил Дж.Лакофф: «Классическая теория категорий не является когнитивной теорией, эта теория рассматривает отношения между реалиями естественного мира, но не рассматривает того, как человек рассматривает мир» [7, с.46].
Когнитивисты установили, что «продукты» ментального классифицирования наиболее органично развиваются на основе имен базового уровня категоризации [7, с. 46]. Базовым уровнем называется тот, на котором предмет, (объект) мышления имеет все признаки узнаваемости, не являясь ни субъективной разновидностью образа, ни сухим понятийным абстрактом. По схеме Рош -Джонсон в иерархической цепочке «мебель — стул — качалка» базовому уровню соответствует слово «стул» [7, с. 71].
Американский психолог Э. Рош, а за ней лингвист Дж. Лакофф, обнаружили, что базовый уровень — это:
- наивысший уровень, на котором члены категории имеют воспринимаемый чувствами сходный общий внешний вид;
- наивысший уровень, на котором единичный ментальный образ может отражать целую категорию;
- уровень, на котором члены категории идентифицируются наиболее быстро [7, с. 71].
В свете всего вышесказанного мы смеем предположить, что именно средний уровень этой классификационной сетки определяет местоположение в ней концепта в качестве прототипа и многого из того, что в теории культуры и в музыкальной теории определяется категориями жанра или типологии музыкальных форм.
В контексте данного исследования нас интересуют не «слова», не цитаты, а синтаксические схемы, которые использовались в музыке всегда и которые никому в голову никогда не приходило называть интертекстуальностью. Почему? Потому что контакт здесь не на уровне текста, а на уровне смыслополагания, в котором действуют свои
законы структурирования — когнитивные. Процесс интерпретации дискурса имеет разнонаправленный вектор постижения: с одной стороны, мы исследуем то, как на ментальном уровне структурируется смысл, с другой — стараемся понять, как различное устройство ментальных схем и принципов смыслополагания сказывается на строении конкретных произведений.
Ведь если допустить, что типологические структуры (и жанры, имеющие привязку к форме) как концепты имеют фреймовое строение, то необходимо допустить и другое: в концептуализированных понятиях элементы связаны между собой не функционально. Это не элемент структуры, выполняющий какую-то функцию. Если речь идет о ментальных схемах, то референция здесь направлена вовне: концепт главной партии (наше представление о ней) — это роль, вернее, амплуа, которое может быть воплощено сразу во многих дискурсах. То есть это не то, что есть в конкретном произведении, а то, что бывает, или может быть во всех аналогичных по форме произведениях2. Фреймовое строение предполагает большую свободу взаимоотношений, а это значит, что концептам, входящим в состав данного фрейма, свойственны валентност-ные притяжения3.
Трудно и непродуктивно искать аналоги валентности в музыке. Речь не может идти даже о внешних связях и параллелях. Но все становится гораздо интереснее, когда речь идет о современных опусах, в анализе которых понятие типологии аналитически не срабатывает.
В этой ситуации принципиально важно, что валентность — это не функциональность. Приведем ставшее классическим определение А.Милки: «Функциональность ... понимается как свойство музыкальной структуры (выделено А. А.) создавать... ожидание появления определенных ... элементов с той или иной степенью вероятности...» [8, с. 78]. Но валентность - не свойство структуры. Под валентностью в лингвистике понимается способность слова притягивать другие слова вне определенного выражения.
Французский лингвист Л. Теньер, который ввел термин «валентность» в западноевропейское языкознание, связывал это понятие только с глаголом. Слова, которые заполняют валентности глагола Теньер называл актантами [9, 125]. Например, слово «давать» — трехвалентное, потому что по ситуации можно предположить, кто, что и кому дает.
Однако дальнейшее исследование проблемы валентности показало4, что двухвалентные слова, трехвалентные, — все они апеллируют к ситуации, которая стоит за этими словами, т. е. к ситуатив-
ному опыту человека. Здесь мы вступаем в лоно действия мыслительных, а не просто языковых закономерностей.
Каковы перспективы использования понятия валентности в качестве аналитической категории в музыкознании? Это возможность поиска тех смыс-лообразующих стратегий, которые остаются незыблемыми, несмотря на внешние языковые метаморфозы. Дело в том, что валентность является организатором структуры ментальных схем. Исходя из этого положения, мы выяснили, что существуют мыслительные «шаблоны», которым композиторы не изменяют — независимо от того, на каком языке они говорят (имеется ввиду язык музыкальный и язык естественный). Нами были проанализированы тексты композиторов — образцы их литературного творчества, в которых были отмечены те же, что и в музыкальных произведениях валентно ст-ные особенности. Допустим, приверженность авторов к поливалентным или авалентным конструкциям может служить характеристикой стиля.
Аналитический потенциал понятию валентности придает осознание того факта, что преобладание каких-то валентностных систем притяжения на концептуальном уровне моделирует привязанность к определенным конструкциям в тексте.
Например, «сочинительная связь» авалент-ных систем на ментальном уровне моделирует всякого рода аддитивные конструкции в языковом воплощении. Весьма показательно в этом отношении стихотворение композитора Ф. Караева «Динамика любви»:
писать стихи
встречатърассвет
бесцельно бродить
бренчать нарояле
перечитывать книги
(и видеть тебя)
пытаться писать стихи
встречатьрассветутром
считать капли на стекле
бесцельно бродить поулицам
проводить время с друзьями
тихо бренчать нарояле
перечитывать любимые книги
(и лгать тебе — болтая о пустяках
и думая совсем об ином)
Неумело пытаться писать стихи,
подставлять лицо ветру в Нардаране,
встречатьрассветраноутром,
считать дождевые капли на стекле.
Бесцельно бродить по тихимулицам,
бессмысленно проводить время с друзьями,
вечером тихо бренчать нарояле и,
навсегда забывая о необходимых вещах, вновь перечитывать любимые книги — Стобой...
(ведь сказать —я люблю тебя, — значит не сказать ничего) писать?
(бродить, перечитывать...)
1988г. [Цит. по: 1, с. 223]
На этом же аддитивном принципе звуковы-сотной градации зиждется строение и развитие струнной сюиты «1п Метопат» (в основе интонационной драматургии которой поэтапное — от части к части — «вызревание» тонов имени Альбана Берга).
Музыкальная Вселенная немецкого классика XX века Хельмута Лахенмана совершенно иная, она выстраивается по поливалентному принципу. Вот как сам композитор рассказал о своей системе на лекции, которую он прочел в Московской консерватории в декабре 2013 года. Ярко, образно, а главное — демократичным способом — Хельмут Лахенман описывает то, что в фреймовой семантике называется высвечиванием смысла при помощи предиката. Естественно, композитор не использует когнитивную терминологию, он рассказывает о механизме подобного смыслообразования. Говоря о своем отношении к тембрам инструментов (композитор объединяет их в «семьи» по характеру звучания, напомним, что мышление «семьей» — один из главных признаков фреймовой организации смысла), Лахенман говорит о том, как меняется звучание инструмента в разных системах их объединения. Композитор разъясняет свою мысль: «Я называю эти вещи как бы семействами. Семья состоит из разных членов. Я не могу их математически как бы организовать. Вообще говоря, в семье принято иметь одного единственного отца, одну мать. Как правило, есть только один старший сын или дочь и сколько-то остальных детей. Может быть, есть прислуга, может быть, собака — это семья. Редко встречаются семьи с тремя отцами. Но я могу это упорядочить. Допустим, мои сыновья выше меня ростом. Самый длинный — это старший сын. Это будет один порядок. Тогда в конце будет пес, который самого маленького роста, если просто всех по росту выстроить. Можно выстроить ряд по весу. Самая толстая у нас — прислуга. За ней могут идти мать, отец и так далее. Опять другой порядок получится. А если по интеллекту всех построить, то, может быть, собака будет впереди. То есть настолько много оснований, по которым можно это дело распределить! Часто именно отец считается самым авторитетным внутри своего семейства. Но может быть он является членом какого-то спортивного
сообщества — в футбольный клуб ходит, а там он самый плохой футболист, и, соответственно, не пользуется авторитетом. В тоже время он платит членские взносы и находится в этой иерархической лестнице на какой-то своей ступени. И он же, в свою очередь, является сыном в другой семье, причем, может быть, самым младшим. Т. е. каждый из этих элементов имеет разные функции назначения» [2, с. 335].
Эта обширная цитата понадобилась нам для того, чтобы показать, как сам композитор описывает фактически фреймовое строение концепта семья. По такому же сценарию создает он и некоторые свои произведения.
Как известно, сами признаковые кластеры, входящие в одну категорию, допускают варьирование. Эта методологическая позиция обосновывает возможный подход к анализу произведений немецкого композитора, одним из важнейших аспектов характеристики которого становится определение подобного рода признаковых «кластеров», участвующих в организации дискурса его сочинений.
Декларируя возможность фреймового анализа произведений Лахенмана (через фиксацию семейств), мы основываемся на том, что такая практика уже существует. Например, Й. X. Хорн в Notturno описывает 14 таких семейств, Н. И. Коли-ко в произведении Tableau находит 10 семейств [6, с. 44-61].
Другое дело, что «семейства» эти не описываются как фреймы. Мы же пытаемся доказать, что это новая модель системной организации. Например, в этюде для фортепиано Güiro два таких кластера: «скольжение» и «пиццикато»5. Именно взаимобытие этих способов звукоизвлечения позволяет трактовать композиционную систему этюда как многофокусную.
Подробные авторские комментарии фактически представляют собой описание двух таких кластеров, которые в совокупности образуют фреймы. Причем предкомпозиционное сотворение «вселенной» Güiro основано на разных классифицирующих параметрах семейства.
«2 а) пиццикато на боковой поверхности клавиши, как будто резкое «выдергивание» ее из рояля до характерного глухого щелчка; 2 б) пиццикато у колков; 2 в) пиццикато на струнах между колками и лентой из фетра; 2 г) пиццикато на струнах, рядом с лентой из фетра.
Скольжение:
1. По боковой
2. По белым клавишам одним пальцем
3. По белым клавишам 3 пальцами
4. По черным и белым — одним пальцем
5. Почерным — разнымипальцами
6. По струнам у колков — нескольким по струнам между колками и фетром (Перевод Н. Горшковой)».
Вся композиция представляет собой упорядоченное чередование (строго выписанное композитором) этих способов звукоизвлечения.
В эстетической доктрине (и, как мы могли убедиться, в композиторской практике) Лахенмана фреймовое мышление имеет чуть ли не декларативный характер (не будем забывать, что композитор описывает явление, не используя когнитивную терминологию).
Любой элемент музыкального языка, претендующий на передачу «смысла» (как бы непривычно это не выглядело) должен быть идентифицирован и опознан. Однако (что следует постоянно иметь в виду, анализируя природу прототипиче-ского смыслообразования) — если у цитаты есть форма и определенный источник, то аллюзия, моделирующая прототипическое значение, лишена этого качества. Для состояния, в котором прототипы существуют в языковой памяти человека (и это касается любого вида искусства, не только музыки), характерна эфемерность, мерцающая неопределенностью очертаний. Феномен «узнавания» прототипа заключается в том, что о нем что-то напоминает, к нему отсылают, но делается это расплывчато-неопределенным способом. Важно подчеркнуть, что эта множественная разнонаправленная мнемоническая среда не только вызывает в интерпретирующем сознании резонансный гул ассоциаций, но и, прежде всего, запускает смысло-несущий процесс сравнения с прототипом.
Мы рассмотрели случаи контактов в музыке, в которых хотя и присутствует отсылка к смысло-несущим реалиям, но при этом не возникает дифференциации на «свое» и «чужое». Эти разновидности мыслительных операций, продуцирующие знание в восприятии, не имеют отношения к интертекстуальности. Еще раз констатируя разницу между когницией и интертекстуальностью, подчеркнем: если межтекстовые взаимоотношения основываются на дифференциации «своего» и «чужого», то когниция — «своего» и «общего».
Структура ментальной схемы — не то, что мы видим в тексте, а те смысловые связи, которые возникают в интерпретирующем сознании от осмысления того, «что это такое?», и в каком отношении это «нечто» находится с прототипом, о котором напоминает.
Примечания
1 Когниция в контексте данной статьи рассматривается как процедура влияния предзнаний на смыслообразование, Например, лингвист Демья-
ненко утверждает: «...когниция» — это не орнаментальный иноязычный вариант понятия «знание», а скорее «предзнание» — разновидность мыслительных операций, обслуживающих восприятие (в частности, обработку) и продуцирование как знаний, так и языковых выражений для этих знаний» [4].
2 О подобного рода смысловых отношениях писал еще лидер семиотики А. Ж. Греймас. Говоря о разнице между актерами и актантами, он пишет: «если актеров можно определить, оставаясь в пределах одной конкретной сказки, то актанты, которые суть не что иное, как классы актеров, поддаются определению, лишь исходя из корпуса всех сказок без исключения: распределение актеров создает отдельную сказку, а структура актантов -жанр [3, с. 155].
3 Фрейм — ментальная структура, один из способов представления знаний, обеспечивающих обработку типовых ситуаций. Понятие валентности активно используется в анализе фреймовых смысловых конструкций.
4 Имеются ввиду работы представителей Московской семантической школы — Ю. Д. Апресяна, В. А. Плунгяна, Е. В. Рахилиной.
5 Guiro — латиноамериканский музыкальный инструмент Идея произведения Лахенмана заключается в имитации его звучания иными способами звукоивлечения на другом инструменте. То есть имитация игрой на струнно-клавишном инструменте эффекта звучания идиофона.
Литература
1. Амрахова, А. А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки. Баку: Наука, 2004. 308 с.
2. Амрахова, А. А. Ментальное формообразование. До музыкального, вместо музыкального, музыкального? // Наука без границ. М.: Композитор, 2015. С.329-348.
3. Греймас, А. Ж. Размышления об актантных моделях. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: ИГ Прогресс, 2000. С.153-170.
4. Демьяненко, В. 3. Когниция и понимание текста // Вопросы когнитивной лингвистики. 2005. № 3. С. 5-10.
5. Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М.: Наука, 1989. 213с.
6. Колико, Н. ЖХельмут Лахенманн: Эстетическая технология. Дисс. ... канд. искусствоведения. Москва. 2002. 177 с.
7. Лакофф, Дж. Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории языка говорят нам о мыш-
лении, Пер. с английского И. Б. Шатуновского. М.: Языки славянской культуры, 2004. 792с.
8. Милка, А. П. Теоретические основы функциональности в музыке: Исследование. Л: Музыка, 1982. 150 с.
9. Тенъер, Л. Основы структурного синтаксиса. М.: Прогресс, 1988. 656 с.
10. Филлмор, Ч. Фреймы и семантика понимания. Перев. с англ. Л. Н. Баранова. Новое в зарубежной лингвистике. Выпуск 23. Когнитивные аспектыязыка. М.: Прогресс, 1988. С. 50-70.
11. Langacker, R.W. Foundation of cognitive grammar. Vol.1. Theoretical prerequisites. Stanford, 1987. 516 p.
References
1. Amrahova, A. A. (2004). Kognitivnye aspekty interpretacii sovremennoj muzyki. Nauka [Cognitive aspects of the interpretation of modern music], Baku, 2004.
2. Amrahova, A. A. (2015), "Mental shaping. To musical, instead of musical, musical?" Nauka bez granic [Science Without Borders]. Kompozitor, Moscow, Russia, pp. 329-348.
3. Grejmas, A. Z. (2000), Razmyshleniya ob aktantnyh modelyah. Francuzskaya semiotika: Ot strukturalizma k poststrukturalizmu [Reflections on Actant Models. French semiotics: From structuralism to poststructuralism], IG Progress, Moscow, Russia, pp. 153-170.
4. Dem'yanenko, V. Z. (2005), "Cognition and understanding of the text". Voprosy kognitivnoj lingvistiki, 2005. no. 3. pp. 5-10.
5. Zhenett Z. (1989), Palimpsesta: literature in the second degree, Nauka, Moscow, Russia, 1989.
6. Koliko, N. I. (2002), Helmut Lachenmann: Aesthetic Technology, Ph. D. Thesis, musical art, Moscow, Russia. 2002.
7. Lakoff, J. (2004), Women, Fire, and Dangerous Things: What Language Categories Tell Us About Thinking, Yazyki slavyanskoj kul'tury, Moscow, Russia, 2004.
8. Milka, A. P. (1982), Theoretical Foundations of Functionality in Music: A Study. Muzyka, Leningrad, USSR.
9. Ten'er, L. (1988), Fundamentals of structural syntax, Progress, Moscow, USSR/
10. Fillmor, C. (1988), "Frames and semantics of understanding", Novoe v zarubezhnoj lingvistike. Vol. 23. Kognitivnye aspekty yazyka. 1988. pp. 50-70.
11. Langacker, R.W (1987), "Foundation of cognitive grammar", Vol.1. Theoretical prerequisites. Stanford, 1987.
