CC BY
16© Амрахова А. А., 2014
МЕНТАЛЬНЫЕ СТРУКТУРЫ В ФОРМООБРАЗОВАНИИ
Статья посвящена исследованию ментальных структур в музыкальном формообразовании. С позиций когнитивной науки рассмотрены основные принципы смыслополагания, которые влияют на будущую форму музыкального произведения. Даётся характеристика особенностей ментального структурирования — предикации, динамичных и статичных конструкций. Доказывается, что ментальные структуры дифференцируют установку стилевого и формообразующего базиса на предмет, действие, процесс.
Ключевые слова: ментальное пространство, концептуализация, фреймы, предикация, музыкальное формообразование, музыкальная форма
Современное музыкальное искусство (назовём его всё-таки академической традиции) невозможно трактовать академическим же музыковедческим инструментарием. Слишком велик разрыв между тем, что называлось формой, жанром, да и вовсе музыкальным языком в классическую эпоху, и тем, что подразумевается (или игнорируется) в творчестве композиторов нового поколения. Да и типология музыкальных форм во второй половине ХХ века служит только лишь «методом от противного» в объяснениях и описаниях композиционных новаций того или иного автора.
Как в этой ситуации должно вести себя музыкознание? Можно, например, углубиться в недра ремесла и каждый раз «открывать Америку», воссоздавая и описывая новые техники и призванные их обслуживать индивидуальные проекты, (отгородившись при этом от всего того, что делается в гуманитарных науках как непригодного для исследования специфики музыкального языка).
Но есть и другой путь. Нами уже один раз была высказана мысль о том, что когнитивное языкознание в своих самых революционных начинаниях открывает для себя законы, на которых не одно столетие зиждется музыкальная наука [2]. Пути сближения двух областей знания — музыковедения и лингвистики — не только во внешнем, часто спорадическом использовании понятийного и терминологического аппарата разнопредметных дисциплин (типа «полифонии романа» в литературоведении, или многочисленных спорах о специфике музыки как языка в музыковедческих баталиях 70-х). Думается, истоки
время от времени вспыхивающей любви к междисциплинарной терминологии — в неких мыслительных первоосновах, которые рационализируют любой вид творчества, несмотря на язык высказывания. Одной из таких первооснов является ментальный уровень смыслообразования, на котором мысль только формируется, предметности приписываются признаки, участникам «положения вещей» — роли.
В лингвистике к ментальному пространству подходили с разных сторон. Поэтому существует несколько параметров его определения. По Факонье и Лакоффу, ментальное пространство — это область концептуализации, которая охватывает весь наш мыслительный мир и структурируется когнитивными моделями [13, с. 16]. Иную методику способов исследования семантики языка и мышления являет собой фреймовая семантика, разработанная в трудах Филлмо-ра [14]. Понятие фрейма он трактует как когнитивную структуру, знание которой ассоциировано с концептом [15, с. 75]. Но в отличие от концепта, фрейм всегда структурированное знание, схема, в которой выделяются какие-то компоненты и отношения между ними. (Фреймом в таком смысле является сонатное allegro с «действующим лицами» в виде главной и побочной партий.)
Этот уровень смыслотворчества и призван анализировать когнитивный анализ, который включает в себя не только исследование и перечень — пусть самый подробный — концептов, бытующих в данном социуме, культурном регионе или конкретном произведении искусства. Концептуальный
анализ подразумевает собой и выявление принципов смыслополагания, которые лежат в основе любой стилевой спецификации явления искусства. Объектом подобного анализа всегда являются смыслы, а не содержание. Методологически это проявляется в том, что смыслы когнитивных и языковых структур выводятся из постоянной их взаимной корреляции.
А это означает следующее: язык объективирует не просто понятия, но и такие структуры сознания, как фреймы, прототипы, схемы, сценарии и т. п.
Попробуем рассмотреть, как эти когнитивные аксиомы можно связать с музыкознанием. Приведём одну цитату из ставшего уже классическим исследования Т. Ю. Черновой «Музыкальная драматургия в классической инструментальной музыке» [11]. Подчёркивая яркую характеристичность, логику грамматических смен в сонате Гайдна (Пезлер, 23), автор отмечает: «Благодаря этим свойствам обе темы воспринимаются как целостные художественные организмы, «предметы», обладающие известной долей самостоятельности. Темы Д. Скарлатти и Ф. Э. Баха — скорее не «предметы», а «принципы» [11, с. 92].
Есть в этой мысли нечто провидческое. Исследование Черновой написано в уже далёком 1984 году. Именно в 80-е годы появляются в отечественной лингвистике исследования по номинологии и теории словообразования. Уже тогда одним из самых продуктивных в этом отношении открытий стало выявление сложной модели словообразования. Обнаружилось, что словообразовательный процесс включает в себя 3 компонента: 1) ономасиологический базис — понятийный класс объекта, который обычно выражается суффиксом (в самом общем виде — это предмет, действие или состояние), 2) ономасиологический признак — это основа слова, уточняющая его видовую особенность и 3) связывающая эти два представления предикатная связка [5].
Например, в слове лесник суффикс -ник и есть ономасиологический базис, который свидетельствует о том, что речь идёт о субъекте мужского рода, корень — лес — онома-
сиологический признак, который говорит о том, что этот некто работает в лесу. Само это домысливание — «работает в лесу» — и есть ономасиологическая связка, которая подразумевается (присутствует в домысливании в свёрнутом виде).
Вывод напрашивается сам собой: независимо от языка высказывания, лексически слова могут означать что угодно — дом, дорогу, шум дождя, бег, плач, красоту заката, белоснежность ромашки, но когнитивно любое называние (номинация) всегда будет сопровождаться (подспудно, бессознательно) отнесением к классу явлений — предмету, процессу, качеству или состоянию. В когнитивной семантике утверждается, что это отнесение и есть суть когнитивного процесса, в котором самым тесным образом переплетаются концепт и грамматика, вплоть до того, что грамматика отождествляется с процессом концептуализации [17, с. 183, 189].
Что эта параллель нам даёт? Новый свод вопросов: если словообразование — явление когнитивное, то существует ли в музыке нечто подобное этому процессу? В нашей докторской диссертации мы дали положительный ответ на этот вопрос, утверждая, что приверженность к одним и тем же «словообразовательным моделям» — или тому, что под этим можно подразумевать в музыке, — служит одним из самых ярких факторов стилеобразования [1, с. 190-209].
Но явно этот процесс в музыке носит совершенно иной характер, нежели в естественном языке, хотя бы потому, что здесь невозможно частеречевое деление: в музыке нет аналогов того, что в естественном языке называется частями речи (на грамматическом уровне именно дифференциация между существительным, глаголом и прилагательным создаёт различительные признаки ономасиологического базиса). Между тем процессы, аналогичные тому, что происходят в естественном языке, можно обнаружить и здесь. Как же это возможно? Что может в конечном итоге отражать наше восприятие (осознание) предмета и его свойства, статики и динамики, действия и процесса — поверх культурных привязанностей, конфессиональных традиций, ментальных привычек (объясняя
и их существование)? Что может быть таким объединяющим звеном для всех творческих течений, покрывая собой и различные стилевые привязанности, и различные технологии? В философии и лингвистике явление это широко известно и именуется предикацией.
Предикация в широком смысле — это приписывание признака субъекту (предмету, явлению). Рассматривая предикацию не как логический конструкт, а как когнитивный акт, являющийся основным (хоть и минимальным) шагом в осмыслении мира, мы можем утверждать: неповторимость любой творческой системы обусловлена тем, что на ментальном уровне существуют свои особенности предицирования, т. е. предпочтения в оформлении мысли. Каждая такая предпочтительная стратегия влечёт за собой определённые композиционные «последствия».
С точки зрения лингвистики это сегодня объясняется так: концепт, как явление пограничное, вмещает в себя знания и внеязыковые (лексические), и языковые (грамматические). Первые имеют отношение к онтологии мира, вторые — к собственно языку [4]. В значениях языковых единиц представлены и концептуальное содержание, и способы его конструирования [15]. Именно грамматическое значение выражает наше видение этого концепта в качестве предмета, действия или состояния. Именно эти ипостаси («классовая» их принадлежность) создают грамматический и структурный остов того, что будет впоследствии сонатой, симфонией или очередным индивидуальным проектом.
Конечно, специфика музыкального языка и речи не позволяют говорить о полном аналоге того, что могло бы быть предикацией в музыке тому, что под этим понимается в естественном языке. Речь может идти о достаточно «размытых» позициях. Например, не о предикации действия, процесса и состояния, а об «ориентированности на действие», ориентированности на свойства объекта, ориентированности на процесс. Эта (преди-кационная) ориентированность как доминирующая когнитивная установка лежит в основе глубинных смысловых компонентов, которые, в свою очередь, проецируются на
все структурные уровни музыкального сочинения.
Немаловажное значение имеет революционный поворот, который привнесла собой когнитивная лингвистика. Если в предшествующей — структуралистской — научной парадигме предикат обозначал какое-то свойство, то в когнитивной парадигме — ещё и систему отношений. Если в традиционной лингвистике значимость слова формирует контекст (парадигматика и синтагматика словесного окружения), то в новой научной парадигме считается, что смысл формируется когнитивными структурами, одной из которых является фрейм.
Попробуем приблизить эти аксиомы к музыкальной жизни, поместив в исторический контекст эти достаточно абстрактные размышления.
Что такое этот абсолютно не музыкальный, не художественный и так не вяжущийся с возвышенным миром искусства «предмет», о котором мы говорим на протяжении последних нескольких абзацев?
Начать разговор необходимо с констатации того факта, что способность «говорить» о «предметности» была у музыки не всегда. Предметность эту следует понимать как нечто сродное теме, лежащей в основе драматического процесса. Тема, в её классическом понимании, выражает образ (персонаж), с точки зрения музыкальной композиции — индивидуализированное структурно-оформленное построение, подвергающееся развитию и изменениям. Подобного рода «предметность» была выкована венским классицизмом, с успехом эксплуатировалась в XIX веке, да и в ХХ имела немало сторонников.
Залог её живучести не только в том, что тема самостоятельно стала изменяться, принимая участие в драматургическом развитии. Сама музыкальная драматургия стала возможной из-за того, что появилась способность развиваться, подчиняясь законам новой — реляционной — логики.
Поясним. Предикативная установка на действие (которая лежит в основе драматургии любого уровня — и сцены, и предложения) подразумевает ролевую дифференциа-
цию: тот, кто действует (актант), тот, на кого действуют (пациенс), то, чем действуют (инструмент) [14].
То, что в лингвистической трактовке звучит чётко, но сухо и достаточно рациона-лизированно, в музыке и драматургии давно обрело терминологическое определение «персонажа» и «лирического героя».
Но есть ещё несколько параметров, имеющих важное значение для «действенности» или не-действенности музыкального материала. Общеизвестна, например, зависимость действия от типа движения: по своей траектории оно бывает целенаправленным или нецеленаправленным относительно какого-либо ориентира. Если же движение есть, но оно не ориентировано на конечный результат, то это структурирует процессуальность.
Не менее важным залогом существования процессуальности в лингвистике считается видовая форма безличности (моросит, светает). Об этой форме предикативности следует сказать особо, потому что А. Смирнов считает её основополагающей в разноли-кости культур1.
И для процессуальности в музыке это имеет первостепенное значение. Отсюда — когнитивные параллели между музыкой барокко и творчеством Стравинского. В музыке доклассической эпохи тема являлась скорее фигурой — атрибутом (мотивно-син-таксическим материалом), ярко характеристичным, но не имеющим законченную структурную оформленность. В творчестве Стравинского (хотя бы среднего периода) антиромантическая установка на безличность, кроме процессуальности того же толка (необарокко) провоцирует появление тембровой персонификации.
Но было бы большим упрощением проблемы считать воздействие «ономасиологического базиса» ответственным только лишь за особенности стиля. Этим всё не ограничивается. Ибо «способ мыслить» влечёт за собой и «способ оформлять мысль», то есть те или иные конструктивные особенности произведения. И если появление тематизма (а явление это когнитивное) спровоцировало становление драматургии действенного типа вообще, сонатное allegro бетховенского типа
в частности, то дальнейшая мыслительная дифференциация «базисов» привнесла с собой иные формообразующие стратегии. Ориентация на состояние — не конфликтную, а контрастную драматургию, что значит не мо-тивную работу, а сопоставление, не развитие, а процесс с пребыванием в одном состоянии. Как последствие — аддитивные формы, которые, таким образом, можно назвать также когнитивным структурным образованием2.
А это заставляет говорить о том, что структурирование будущей формы осуществляется уже на ментальном уровне. И более того. Именно этот ментальный уровень структурообразования подменяет собой форму вообще во многих сочинениях современных композиторов. Свидетельство тому — названия и композиционная основа таких произведений композитора К. Уман-ского, как «Парабола Икара» для кларнета-соло (1999), «Длинные и короткие линии» для двух виолончелей (2004), «Фрески и витражи» для баяна и органа (2005), «Точки соприкосновения» для альта и фортепиано (2012).
Ту же самую тенденцию структурирования опусов по подобию схем-образов можно отметить в таких сочинениях В. Николаева, как «Проникающие структуры» для терменвокса с оркестром, «19 пик» — композиция для терменвокса и струнного квартета (1999); сценарии скрипты легли в основу произведений «Море волнуется раз...» (2009), «Сон канатоходца» (2012).
Большое количество геометрических форм обнаруживается и в творчестве В. Тар-нопольского, и в опусах В. Екимовского.
Почему мы всё время апеллируем к формообразованию, а не форме? На уровне ментального пространства происходят процессы, предшествующие непосредственно музыкальной форме, но руководящие её особенностями. Это область пребывания всего того, что в лингвистике именуется экстенси-оналами, то есть понятий, имеющих признаки, но не имеющих конкретного референта (того, к кому конкретно они относятся). Дело в том, что предикаты выражают не только признаки, но и принадлежность их к какому-то классу3. Именно с этой когнитивной
позиции бессмысленны споры о композиционных или жанровых первоосновах сонатно-сти или пасторальности: не имея конкретного приложения — это экстенсионалы, такие же, как лошадиность. (Только в этом — когнитивном — смысле принципы композиции — симфонизм, рондальность, вариаци-онность сродни жанровым модусам — элегичности, маршевости, вальсообразности). О том, что принципы формообразования типа сонатности или рондообразности не имеют конкретной формы, но имеют возможность влиять на формообразование, читаем у На-зайкинского [7, с. 95].
В компетенции ментального уровня формообразования находятся абстрактные, самые общие принципы смыслотворчества, без которых невозможно человеческое мышление вообще: кроме приписывания признака предмету, который включает в себя также классифицировние и категоризации, это сравнение, уподобление, идентификация и т. д.
Говорить о ментальном структурировании в музыке можно не только по аналогии с лингвистикой. В отечественном музыкознании существует достаточно давняя традиция напрямую связывать эти когнитивные акты с музыкальным формообразованием. Например, установка на тождество и подобие лежит в основе асафьев-ского деления форм на вариационную и рондообразную [3].
Из современных исследований можно упомянуть диссертацию Л. Б. Фрейверт «Общие принципы формообразования в невербальных искусствах: Музыка, живопись, архитектура», в 3 главе которой также рассматриваются когнитивные универсалии — повтор, симметрия — в качестве факторов формализации в архитектонике художественного произведения [11].
Определим самые общие характеристики ментального структурирования.
На ментальном уровне определяется установка на стилевой и формообразующий базис: предмет, действие, процесс. И этот этап смыслополагания имеет судьбоносные последствия, ибо дифференцирует приверженность к статичным или динамичным картинам мира. А это значит, что когнитивные
универсалии (статика, динамика) предопределяют собой синтаксические особенности будущего произведения.
Именно на ментальном уровне определяются онтологические (бытийственные) первоосновы, которые неизменно обнаруживаются в когнитивных основаниях творчества самых разных композиторов. Более того, сами эти когнитивные основания (особенности предицирования) столь неизбывны, что пронизывают собой все эпохи и стили, причудливо соединяя таких, например, «антагонистов», как Стравинский и Мессиан, которых нельзя заподозрить в принадлежности одному стилевому лагерю, но с точки зрения когнитивного формообразования между методами их работы можно найти много общего. Например, приверженность Стравинского к составным формам — вплоть до монтажа в «Симфонии духовых» — можно уподобить отмечаемым Т. С. Кюрегян особенностям формообразования у Мессиана4.
Продолжая характеристику ментальных структур, должны отметить такую их особенность как синтез языковых и неязыковых данных. Если в программной музыке это воспринималось как «свойство жанра», то в сочинениях композиторов второй половины ХХ века со всей очевидностью была проявлена способность структуры быть образной, об этом свидетельствует использование «образ-схем» в качестве композиционных моделей сочинений. Эта тенденция свидетельствует о синтезе на ментальном уровне музыкальных и визуальных закономерностей.
Подводя некоторые итоги, отметим: в музыке второй половины XX и начала XXI столетия накопилось немало новаций, которые перевернули наши представления о форме и формообразовании. После открытий Веберна «предметность» темы растворилась и «разложилась» до уровня субстанции. Со-норика поменяла местами рельеф и фон, а музыкальная форма переместились в область ментального пространства. Беспреце-дентность ситуации музыкального искусства XXI века заключается в том, что изменилась сама функциональность. В этих условиях фактор ментального структурирования мо-
жет помочь в анализе, ибо не только обосновывает когнитивную природу функциональности, но и даёт возможность определить основные форматы языковых и неязыковых знаний в музыкальном формообразовании, глубинные механизмы взаимодействия семантики и синтаксиса. Анализ ментальных структур: когнитивных моделей, фреймов, схем — позволяет представить зависимость семантической и синтаксической структуры от принципов смыслополагания.
Примечания
1 Философ отмечает: «Процесс представляет собой длительность. Мы не можем понять длительность иначе, чем временную протяженность. Однако дело в том, что процесс, представляющий собой временную протяженность, никак не указывает на время. Мы не можем сказать, в каком времени, настоящем, прошедшем или будущем, совершаются (совершались, будут совершаться) процессы «хождение», «говорение» или «мышление». Процессуальная протяженность лишена темпоральной семантики. Это вряд ли случайное обстоятельство, поскольку процесс предполагает неизменность, фиксирован-ность. Если в субстанциальной картине мира (таковой А. В. Смирнов считает греческую мыслительную традицию — прим. А. А.) устойчивость и истинность связываются с вневременным состоянием вещи-субстанции, тогда как время приносит изменчивость и случайность, то в процессуальной картине мира (соответственно — арабское мышление — прим. А. А. ) длящийся процесс представляет собой устойчивость и фиксирует истинность. С точки зрения языка процесс — не действие, поскольку действие, в отличие от процесса, указывает на время, и эта подсказка языка существенна» [9, с. 12].
2 Свидетельство тому — общелогическое бытие аддитивности в разных культурах, языках и жанрах — от древнего индийского текста «Дхаммасангани» до опусов современных композиторов — И. Стравинского («Потоп»), Ф. Гласса «Музыка в 12 частях», Арво Пярта («Tabula rasa»), Ф. Караева («In memorium»).
3 «Экстенсиональность — объемность; сведение содержания, понятий, утверждений, контекстов к их объемам. Экстенсионалом языкового выражения в логике называют обозначаемый им объект или класс объектов. Экстенсионалом собственного имени является обозначаемый им объект; экстенсионалом общего имени будет класс обозначаемых им объектов; экстенсионалом предикатного выражения называют класс предметов, обладающих соответствующим свойством, и т. д.» [8].
4 Т. С. Кюрегян пишет: «Как это не парадоксально на первый взгляд, практически композитор признаёт едва ли не единственный принцип — составной, или аддитивный (вариант термина, обращённый к новейшей) композиции. Музыкальные «стройдетали» при подобной установке, какими бы они ни были — совершенно однородными или разнородными, мелкими или крупными, элементарно «прислоняются» одна к другой или даже просто «укладываются рядом» [6, с. 52].
Литература
1. Амрахова А. А. История с продолжением // Мимф dunyasi. 2012. №1-2. С. 74-80.
2. Амрахова А. А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки. Баку: Элм, 2004. 308 с.
3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
4. Болдырев Н. Н. Проблема взаимодействия лексики и грамматики в когнитивном аспекте [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.universaledition. сот/ (дата обращения 08.09.2014).
5. Кубрякова Е. С. Ономасиология // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 345-346.
6. Кюрегян Т. С. «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» в аспекте формообразования у Мессиана // Век Мессиана: сб. ст. / ред.-сост. К. В. Зенкин, Т. С. Кюрегян. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. 272 с.
7. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
8. Словарь логики [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.onlinedics.
ru/slovar/log.html (дата обращения 08.09.2014).
9. Смирнов А. В. Как различаются культуры? // Философский журнал. 2009. №1 (2). С. 61-72.
10. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. 141 с.
11. Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984. 144 с.
12. Фрейверт Л. Б. Общие принципы формообразования в невербальных искусствах: Музыка, живопись, архитектура: дис. ... канд. филос. наук. М., 2003. 160 с.
13. Fauconnier G. & Turner M. The way we think: Conceptual blending and the mind's hidden complexities. New York: Basic Books, 2002.
14. Fillmore C. J. «The Case for Case». In Bach
and Harms (Ed.): Universals in Linguistic Theory. New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1968. P. 1-88.
15. Fillmore C. J., AtkinsB. T. Towards a frame-based lexicon: the case of RISK. In: A. Lehrerand E. Kittay (Hgg.): Frames, Fields, and Contrasts. Erlbaum, 1992. P. 75-102.
16. Goldberg A. E. Constructions: Aconstruc-tiongrammar approach to argument structure. Chicago&London: University of ChicagoPress, 1995. 265 p.
17. Lakoff G. Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: The University of Chicago Press, 1987. 614 p.
18. Langacker R. W. Foundations of cognitive grammar. V. 2: Descriptive application. Stanford, CA: Stanford University Press, 1991. 395 p.
