CC BY
72
УДК 781.2 + 141. 112
Е. С. Гусева
БИНАРНОСТЬ В КОМПОЗИТОРСКОМ МЫШЛЕНИИ: ОПЫТ КОГНИТИВНОГО РАССМОТРЕНИЯ
«...музыкальное искусство, в какой-то степени, - это продукт когнитивной деятельности человека».
А. Амрахова
лод Леви-Стросс писал: «Бодлер как-то высказал глубокую мысль о том, что хотя каждый слушатель воспринимает музыкальные произведения в только ему одному свойственной манере, однако установлено, что «музыка вызывает сходные мысли в разных головах... Иначе говоря, то, что музыка и мифы затрагивают в слушателях, - это общие для них ментальные структуры» (цит. по: [5, с. 8]).
Если продолжить эту мысль в направлении от ментальных структур слушательского сознания к структуре музыкального текста, принимая во внимание диалектическую взаимозависимость языка и мышления, а, значит, признавая тот факт, что в самой структуре текста, и в его музыкально-языковых особенностях, запечатлеваются закономерности композиторского мышления, то становится понятным, что в возникновении тех самых «сходных мыслей в разных головах» определенную роль играют ментальные структуры композиторского сознания.
В сущности, об этой же закономерности - назовем ее принципом резонанса ментальных структур слушательского и композиторского сознания (или принципом когнитивного резонанса) - писал философ В. И. Свидерский: «музыкальное мышление, как и всякий другой вид мышления, обладает универсальной логикой, общей всем людям всех эпох, и эта логика обеспечивает человечеству возможность понимания искусства своих
© Е. С. Гусева, 2014
далеких предков, своих собратьев из иных национальных культур и стилей» [12, с. в].
Вышеизложенные наблюдения выводят нас в русло когнитивной проблематики1 и позволяют, исходя из установки на признание диалектической взаимозависимости языка и мышления, осмысливать бинарные структуры, функционирующие в музыкальном тексте, как результат когнитивной деятельности композитора, в которой проявляет себя бинарный архетип. Рассмотрение бинарных структур именно в этом качестве является целью настоящей статьи.
Нужно сказать, что в гуманитарных науках данная позиция - признание дву-единства языка и мышления - имеет уже устоявшиеся традиции. В отечественном музыкознании много плодотворных идей о связи мышления с языком и речью было высказано Б. Асафьевым. Вспомним, например, мысли ученого о том, что «форма в музыке вовсе не означает абстрактных схем», «важно мышление, а не формы, в которые оно вливается» [8, с. 9]. Глубокие наблюдения о связи композиторского мышления с музыкальным языком были высказаны В. В. Медушев-ским, М. Г. Арановским, М. Бонфель-дом, О. В. Соколовым, А. Соколовым, А. А. Амраховой и другими музыковедами. Научные взгляды этих ученых во многом определили развитие отечественного когнитивного музыкознания.
Главным для нас является то, что в работах названных исследователей
К
красной нитью проводится мысль о том, что музыкальный язык способен адекватно представлять структуру мышления. А это означает, что и сама структурная организация музыкального текста может быть интерпретирована как детерминированная структурой мышления.
Принципиально важно подчеркнуть, что взятый в фокусе бинарности когнитивный подход к исследованию музыкального текста как к «зоне проявления» двуединства языка и мышления, предполагает и позволяет наблюдаемое действие - в нашем случае - бинарную структуру текста - осознавать как результат ненаблюдаемого процесса (ментального процесса), порождающего это действие (композиторское мышление).
Данный тезис имеет важное методологическое значение, поскольку позволяет осмысливать с позиции когнитивис-тики музыкально-языковые особенности и структурно-смысловую организацию музыкального текста как результат когнитивной деятельности мышления и сознания композиторов.
Подойдя вплотную к феномену бинарности в композиторском мышлении, проявим это явление, рассматривая его в когнитивном ракурсе. При таком рассмотрении мы будем опираться как на теоретические положения этой науки, в том числе на научные наработки А. А. Амраховой, так и на музыковедческие анализы, а также авторские анализы и комментарии, сделанные композиторами к своим произведениям. В качестве аналитического материала остановим свое внимание на следующих музыкальных текстах композиторов XX века: «Бегущая музыка» П. Дюсса-пена, «Ода» Э. Денисова, «Непрерывное Творение» П. М. Хаме ля.
Поясним еще раз следующее. При когнитивном подходе, ориентированном на познание «механизмов мыследеятель-ности», и предполагающем отношение к тексту музыкального произведения как к тексту, который, процитируем А. Соколова, «несет в себе следы сознательной деятельности композитора» [14, с. 114],
бинарные оппозиции, функционирующие в структуре музыкального текста и в системе художественной образности, могут быть осмыслены в качестве когнитивных моделей смыслополагания, продуцируемых композиторским сознанием.
Говоря о когнитивных моделях, укажем, что в лингвистике, уделяющей их изучению большое внимание, под ними понимаются «формы репрезентации мира в сознании человека, задействованные в процессах категоризации, сравнения, отождествления, профилирования (выделения)» (см. об этом: [2]). Являя собой «структуры ментального мира» [4], когнитивные модели находят свое воплощение (материализуются) в самой музыкальной ткани произведения, выступая одним из факторов внутритекстового смыслообразования и формообразования.
С позиций когнитивистики в композиторском творчестве в качестве когнитивных моделей, как убедительным образом обосновывает А. А. Амрахова [2], можно рассматривать композиционные модели, о которых пишет А. С. Соколов, и которые, по объяснению ученого, являют собою «модель структуры музыкального произведения, относящуюся к высшему масштабному уровню - уровню формы-композиции» [14, с. 106].
Главным для нас представляется то, что композиционные модели являют собою не что иное как отражение в знаковой форме ментальных схем, продуцируемых композиторским сознанием (на этапе творческого процесса, или на предкомпозиционном этапе), выступая при этом «проводником между формой и образами» [2].
В творчестве современных композиторов композиционные модели, или «образ-схемы» как одна из их разновидностей2, имеют различные способы выражения: визуальное (в виде схемы или рисунка), или вербальное (в виде описания композиторами структурной организации музыкального текста в авторских программах и аннотациях к своим сочинениям).
Интересные примеры графически выраженных когнитивных образ-схем (ком-
позиционных моделей) приводит в своем исследовании А. А. Амрахова [3]: «зеркало», «веер», «вектор», «лестница».
В бинарном плане хотелось бы заметить, что такие модели как «дерево», «зеркальная симметрия» структурированы по логике бинарных отношений.
Интересным примером парадоксального присутствия идеи бинарности внутри композиционной модели «ризома», как известно, отрицающей бинарность, является сочинение французского композитора П. Дюссапена «Бегущая музыка» для струнного трио (1981).
Поясним, что в этой пьесе с помощью модели «ризома», выступающей в качестве формообразующей основы, композитор попытался воплотить идею хаоса, намеренно отступая для этого, что специальным образом подчеркивает О. В. Гарбуз в своем анализе «Бегущей музыки», от классической логики развития, «представленного причинно-след-ственными связями и принципами бинарности» [7, с. 20]
Любопытно при этом следующее: «ген ризомы, как модели «Бегущей музыки»», как отмечает О. В. Гарбуз, «сводится к запуску некого процесса и его внезапному обрыву - «бегу» и «захвату»» [7, с. 20], что отражено в авторском графическом изображении этой модели, данном композитором (рисунок I)3.
Рис. 1. П. Дюссапен. «Бегущая музыка».
Схема «бег - захват».
В связи с «бегом» и «захватом» («запуском» и «обрывом») стоит обратить внимание, что данный алгоритм музыкального процесса имеет явную бинарную конфигурацию. Причем, эта модель, по наблюдению О. В. Гарбуз, «повторена на самых разных иерархических уровнях, благодаря чему слышимый и визуальный хаос сочинения приобретает очертания фрактального самоподобия» [7, с. 20]. В связи с «фрактальным самоподобием» уместно будет заметить, что
самоподобие, будучи характеристичным свойством фракталов, является, как известно, особой формой симметрии, которая как таковая выступает условием по-лагания бинарных структур.
Как видим, идея ризомы интерпретируется композитором и воплощается в музыкальной ткани «Бегущей музыки» как бы двояким образом: как одновременно нечто хаотичное (неорганизованное, неупорядоченное) и в то же время фрактальное (структурированное, упорядоченное).
Весьма интересный и доказательный материал о том, что структуры мышления, в том числе - бинарные структуры, могут отражаться и быть отраженными в композиционной организации музыкальных текстов, а именно, на уровне морфологии и синтаксиса, является работа М. Катунян «Новый тривий XX века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн)» [9].
В своей работе М. Катунян, опираясь на исследование мифа, проведенное О. Фрейденберг, обнаруживает в структурной логике анализируемых ею музыкальных и поэтических текстов три обрядовых «структурных архетипа» («кода»), как их называет исследовательница. А именно: ряд (последование тождественных единиц, метафора роста), агон (состязание, противоборство, здесь действует закон бинарных оппозиций) и круг (совокупное множество, метафора полноты). При этом М. Катунян показывает, что эти мифологические структуры, основанные на общих логических операциях, являются принципами организации текстов (музыкальных и поэтических).
В когнитивно-бинарном плане интересными здесь представляются следующие три момента. Во-первых, с позиции когнитивистики структурные архетипы «ряд», «круг», «агон» являют собою не что иное как когнитивные модели, то есть, структуры мыслительного действия.
Во-вторых, совсем нетрудно заметить, что эти структурные архетипы (они же -композиционные модели, если придерживаться терминологии нашей статьи), обеспечивая собою механизмы текстооб-
Нотный пример 1
Э. Денисов. «Ода». Партия кларнета (1-3 такты партитуры)
Фк, Щ_Щ
разования, соответствуют таким трем принципам формообразования в музыке как вариационность («ряд»), рондаль-ность («круг») и сонатность («агон»).
В-третьих, обратим внимание на такой факт. В названных принципах музыкального формообразования (вариационность, сонатность, рондальность), а также в структурных архетипах/ композиционных моделях («ряд», «агон», «круг») присутствует родовидовая связь с феноменом бинарности, которая проявляет себя в логике тождества и различия (тождества и контраста). И вовсе не безосновательно Е. Назайкин-ский, исследуя закономерности формообразования и смыслообразования в музыке, именует выделенную Б. Асафьевым «общую пару полярных принципов «контраст - тождество», определяющую собою движение музыкальной мысли, «бинарной системой» [11].
Отсюда видится вполне закономерным, что используемый М. Катунян метод анализа «на основе мифообрядовых архетипов как дешифрующих структурных кодов», как его обозначает исследовательница, оказался весьма плодотворным в плане выявления и описания многочисленных бинарных структур в музыкальном тексте органного «Тривиума» А. Пярта [М. Катунян]. Например, такие, как бинарность числового ряда, бинарный ритмический палиндром, функциональная бинарность и другие.
Обратимся теперь к тексту авторского анализа Э. Денисова своего сочинения «Ода» для кларнета, фортепиано и ударных (1968)4. Когнитивная настройка на прочтение данного текста позволяет буквально увидеть и рассмотреть структуры мыслительного пространства композитора через их отражение в вербально описанной композиционной модели.
Обозначим главное, что вычитывает-ся из авторского анализа «Оды» (о художественной образности композитор намеренно ничего не говорит5). Организация звуковой материи этого сочинения выстраивается в двух направлениях: на «взаимодействии конструктивного и деструктивного начала» [16, с. 150] в области тематизма; и на взаимодействии стабильных и мобильных элементов в области ритма, и в динамическом профиле композиции.
Укажем на одну примечательную особенность «Оды». В этом сочинении, наряду с линейной (одноуровневой) организацией бинарных отношений (в области тематизма), наблюдается искусное выстраивание композитором разноуровневых бинарных отношений в пределах всего нескольких тактов. В качестве наглядного примера разноуровневой комбинации двух параметров музыкального языка приведем нотную партию кларнета из первых трех тактах «Оды» (нотный пример 1).
Вот как поясняет «двухпараметро-вые» отношения в партии кларнета сам композитор: ««Ода» начинается с eis кларнета... Эта нота статична звуковы-сотно, но непрерывно деформируется динамически». «Сочетание звуковысотной неизменности и динамической деформации одного звука дает психологический импульс для разрыва этого состояния <...> Таким образом, в трех первых тактах ясно выражены две основные струк-турно-композиционные идеи - конструктивная и деструктивная, тенденция к непрерывности звуковых структур и противоположная тенденция ее разрыва и деформации» [13, с. 153-154].
Обратим внимание, что данный фрагмент композиции выстраивается на разноуровневых бинарных отношениях
внутри оппозиции «статичное - динамичное»: статичное на звуковысотном уровне, динамичное на уровне динамического профиля.
Также обратим внимание на такой художественно-выразительный нюанс в динамическом профиле партии кларнета: этот профиль выстраивается на одноуровневом бинарном колебании между полюсом рр и fff. Схематически динамический профиль звучания начального звука eis сам композитор изображает следующим образом [13, с. 153]:
Рис. 2. Э. Денисов. «Ода».
Бинарные колебания начального звука eis между полюсом рр и fff.
Приведем еще одно пояснение Э. Денисова. «Первый раздел... является структурно-стабильным. Второй... - сразу вводит мобильность в область ритма» [13, с. 151]. Заметим, что в этом авторском пояснении композиционной модели «Оды» фактически описываются разноуровневые бинарные отношения, но в данном случае они моделируются композитором внутри оппозиции «стабильное - мобильное»: стабильное - на уровне структуры, мобильное - в области ритма.
В подобном совмещении в пределах одного с раздела одноуровневой и разноуровневой бинарности проявляется оригинальность композиторского мышления Э. Денисова. А его творческая фантазия на тему разноуровневой бинарности, на наш взгляд, обогащает слуховой опыт, давая возможность учиться слышать раз-нопараметровые нюансы в жизни отдельно взятого звука.
В целом же, как можно увидеть из авторского описания Э. Денисова композиционной модели «Оды», мыслительная деятельность композитора подчинена универсальной бинарной логике.
Справедливо будет указать, что в развитии музыкального искусства XX века как тенденция наблюдается вполне со-
знательное композиторское стремление к отказу от жесткой бинарной логики, к «снятию» противоположностей. В частности, эта тенденция проявляется в отходе от классического типа драматургии, основанной, как об этом выразительно пишет немецкий музыковед Вольфганг Бурде «на контрасте напряжения и разрядки, мышлении на уровне взлетов и падений, прорывов fortissimo и шелеста pianissimo» (цит. по: [16, с. 170]).
Например, в медитативной и минималистской музыке, отличительной особенностью которой является повторение коротких мотивов с незначительным их варьированием, и которая сознательно стремится, по выражению композитора-минималиста Филипа Гласа «освободиться от привычных драматических структур» (цит. по: [16, с. 168]) фактически, стирается различие между движением и статикой.
Интересно при этом отметить, что нивелирование принципа бинарности на уровне «драматических структур», то есть, в образно-драматургической организации, вовсе не означает, что композиторам удается избежать бинарности на других уровнях структурно-смысловой организации музыкального текста.
Так, к примеру, бинарные структуры без труда просматриваются в медитативной музыке П. М. Хамеля «Continuos Creation» («Непрерывное Творение» для клавишных, электронных и ритмообра-зующих инструментов по выбору (1974-1975), которое сам автор называет концентрической музыкой. Как следует из авторского комментария и пояснений к этому сочинению6, на которые мы будем опираться, оно предназначено для импровизации по заданной модели, названной композитором «исходной периодичностью» [16, с. 236, нотный пример 7, авторская ремарка к нотному примеру]. Совершенно очевидно, что «исходная периодичность» выполняет функцию «образ-схемы», задавая собою алгоритм музыкальной импровизации. Приведем нотную запись этой «образ-схемы» в том виде, в каком ее приводит сам композитор [16, с. 236]:
Нотный пример 2
П. М. Хаме ль. «Continuos Creation» (исходная периодичность)
По объяснению композитора, импровизация в этом сочинении, направленная на достижение «состояния свободы на грани между сном и бодрствованием», основана на дорийском ладе с основным тоном Д, и осуществляется с помощью одновременного сочетания двух фактур-но-тематических образований: «горизон-тально-мелодийного» и «вертикально-ак-кордового» (как их называет автор) [16, с. 177]. Заметим, что здесь мы опять-таки наблюдаем выстраивание бинарных отношений на уровне взаимодействия «вертикальных» («аккордовых) и «горизонтальных» («мелодийных») линий, что отчетливо просматривается в нотной записи исходной композиционной модели (см. нотный пример 2).
Визуальным образом вариантная комбинаторика бинарных отношений между «мелодийным» и «аккордовым» начатом отражена в изображении «модели манда-лы» [16, с. 177], составленной композитором. Изображение мандалы можно рассматривать как визуальный облик «образ-схемы», помогающего созерцать «концентрическое расхождение» во времени и пространстве повторяемых бинарных паттернов «мелодийное - аккордовое» (рис. 3).
Возвращаясь к тенденции «нивелирования» принципа бинарности, заметим, что аналогичная ситуация, связанная со стремлением к «снятию» бинарных отношений, и, одновременно, показывающая невозможность полного преодоления
Рисунок 3. П. М. Хамель. «Continuos Creation». Модель мандалы
«бинарного архетипа» мышления, наблюдается и в технике коллажа и монтажа, широко используемой в качестве способа организации смыслового пространства текста в художественных и музыкальных стилях (например, в полистилистике) XX века.
Так, с одной стороны, коллажная техника, основанная на парадоксальном, алогичном соединении (с точки зрения нормативов классико-романтического искусства) разнородного и малосочетаемого жанрово-стилевого материала, казалось бы, отрицает собою бинарную логику.
Примечательно, что композитор Лиге-ти, говоря о технике коллажа, фактически, противопоставляет ее классической бинарной логике развития. Коллаж - это «диаметральная противоположность логического композиционного принципа, — пишет композитор, — который наблюдается в последовательно-тематической разработке венского классицизма. Коллаж означает отказ от этой формы органического развития» (цит. по: [10, с. 56]).
Поэтому не удивительно, что коллажная техника часто интерпретируется как определенная форма «реализации принципов стилевой множественности, ризо-мы и игры в эклектику» [15, с. 227], а шире - как реализация «принципа постмодернистского плюрализма» [15, с. 227].
Однако, с другой стороны, в технике коллажа и монтажа, несмотря на рас-свобождение бинарных связей, наблюдаемое в логике композиции, на уровне архитектоники композиции, и в системе художественной образности, действует принцип «неожиданных сопоставлений» (Л. Г. Бергер [6, с. 367]), основанный на логике парадокса. Логика же парадокса, заметим, держится на антиномиях, функционирующих в форме бинарных оппозиций.
К тому же, если обратить внимание на сам способ соединения разнородного материала в коллажно-монтажной технике, то можно обнаружить, что он носит не только «калейдоскопичный» или «симбиотичный» характер, но и абсорбирует в себя такие вполне классические
бинарные принципы драматургического взаимодействия как контраст, антино-мичность, антитетичность.
Например, в оркестровой увертюре «Не сон в летнюю ночь» А. Шнитке кол-лажное соединение оппозиций «высокое» и «низкое», «классическое» и «авангардистское» осуществляется как в модусе контрастного взаимодействия, так и в модусе конфликтного взаимодействия. Заметим, что оба модуса основаны на принципе бинарности.
Не случайно В. Н. Холопова, различая диффузную и коллажную полистилистику, отмечает, что коллажная «характерна контрастным, подчас резко контрастным («шоковым») сопоставлением стилевых элементов» (см. об этом: [10, с. 62]).
В завершение обозначим в тезисном виде основные наблюдения, которые были сделаны при рассмотрении бинарных структур и феномена бинарности в композиторском мышлении с когнитивных позиций.
Первое. Бинарные оппозиции, функционирующие в музыкальном тексте, могут быть осмыслены в качестве когнитивного паттерна и когнитивной модели смыслополагания в композиторском творчестве.
Второе. Когнитивные модели получают свое отражение в бинарных «образ-схемах» и композиционных моделях, имеющих визуальное или вербальное выражение.
Третье. В композиционных моделях логика бинарных отношений может прослеживаться как на глубинных уровнях текста - в самих принципах формообразования, так и на внешних, более доступных для наблюдения уровнях организации текста (например, на звуковысот-ном, ритмическом, динамическом уровнях), затрагивая отдельные параметры музыкального языка.
Четвертое. Бинарный архетип в композиторском мышлении имеет устойчивое основание, и проявляет свое действие как в медитативной (безконфликтной) драматургии, так и в условиях ризомных и коллажных принципов организации музыкальных текстов.
Литература
1. Амрахова А. В поисках научной истины. Отзыв на монографию В. Н. Холоповой «Музыкальные эмоции». URL: http://www.musigi-dunya.az/new/read_magazine.asp?id=1549
2. Амрахова А. А. История с продолжением. URL: http://harmony.musigi-dunya.az/RUS/ reader. asp?s=l&txtid=477
3. Амрахова А. А. Когнитивные основания постмодернизма в музыке // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. - М.: Научно-изда-тельский центр «Московская консерватория», 2009. - С. 39-67.
4. Амрахова А. А. Когнитивный взгляд на формообразование в современной музыке. URL: http: / /www. musigi-dunya. az/pdf/58/6.pdf. 1(58), 2014.
5. Апрелева В. А. Мифотворчество в аспекте онтологического обоснования музыки как культуры // Формирование дисциплинарного пространства культурологии. Материалы научно-методической конференции. 16 января 2001 года, Санкт-Петербург. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. Серия «Symposium». Вып. 11. - СПб., 2001. С. 6-10.
6. Бергер JI. Г. Эпистемология искусства. - М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1997. - 432 с.
7. Гарбуз О. В. Творчество Паскаля Дюссапена в контексте традиций французского постмодернизма // Постмодернизм в контексте современной культуры: Материалы междунар. науч. конф. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. -С. 8-33.
8. Глебов И. Книга о Стравинском. - JL: Тритон, 1929. - 399 с.
9. Катунян М. Новый тривий XX века. Звук, число, обряд (А. Пярт, JI. Рубинштейн) // Миф. Музыка. Обряд. Сб. ст. / ред.-сост. М. Катунян. - М.: Издат. дом «Композитор», 2007. - 336 е., с нот. примерами. Статья М. Катунян - с. 179-194. URL: http:// www.opentextnn.ru/music/interpretation/ ?id=4146
10. Лаврова С. В. Цитирование в творчестве современных композиторов. - СПб., 2007. -128 е., с ил.: ноты.
11. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 319 е., нот. URL: ftp://79.110.128.93/books/music/ theory/nazaykinskiy-logika-komp.htm
12. Свидерский В. И. О диалектике элементов и структуры в объективном мире и познании. - М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1962. - 275 с.
13. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. Заведений. - М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2004. - 231 е., с ил.: ноты.
14. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М.: Издат. Дом «Композитор», 2011. - 272 с.
15. Усовская Э. А. Постмодернизм: учеб. пособие. - Минск: ТетраСистемс, 2006. - 256 с.
16. Хамель П. М. Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007. -248 е., ил.
References
1. Amrakhova A.A. V poiskakh nauchnoi istiny. Otzyv na monografiiu V.N. Kholopovoi "Muzykal'nye emotsii" [In search of scientific truth. A review on the monograph «Musical emotions» by V.N. Kholopova], URL: http:// www.musigi-dunya.az/new/ read_magazine.asp?id=1549
2. Amrakhova A.A. Istoriia s prodolzheniem [The story to be continued], URL: http:// harmony.musigi-dunya.az/RUS/ reader. asp?s=l&txtid=477
3. Amrakhova A.A. Kognitivnye osnovaniia postmodernizma v muzyke [Cognitive foundations of postmodernism in music], Postmodernizm v kontekste sovremennoi kul'tury: Materialy mezhdunar. nauch. konf., M.: Nauchno-izdatel'skii tsentr "Moskovskaia konservatoriia", 2009, pp. 39-57.
4. Amrakhova A.A. Kognitivnyi vzgliad na formoobrazovanie v sovremennoi muzyke [Cognitive perspective on the formation of modern music], URL: http://www.musigi-dunya.az/pdf/58/6.pdf, 1(58), 2014.
5. Apreleva V.A. Mifotvorchestvo v aspekte ontologicheskogo obosnovaniia muzyki kak kul'tury [Myth-making in the ontological aspect of the study of music as culture], Formirovanie distsiplinarnogo prostranstva kul'turologi. Materialy nauchno-metodicheskoi konferentsii. 16 ianvaria 2001 goda, Sankt-Peterburg, SPb.: Sankt-Peterburgsoe filosofskoe obshchestvo. Seriia "Symposium". Vypusk 11, Spb, 2001, pp. 6-10.
6. Berger L.G. Epistemologiia iskusstva [Epistemology of art], M.: Informatsionno-
izdatel'skoe agenstvo "Russkii mir", 1997, 432 p.
7. Garbuz O.V. Tvorchestvo Paskalia Diussapena v kontekste traditsii frantsuzskogo postmodernizma [The works of Pascal Dusapin in the context of the French postmodernism traditions], Postmodernizm v kontekste sovremennoi kul'tury: Materialy mezhdunar. nauch. konf., M.: Nauchno-izdatel'skii tsentr "Moskovskaia konservatoriia", 2009, pp. 8-33.
8. Glebov I. Kniga o Stravinskom [The book about Stravinsky], Izdatel'stvo "Triton", Leningrad, 1929, 399 p.
9. Katunian M. Novyi trivii XX veka. Zvuk, chislo, obriad (A. Piart, L. Rubinshtein) [New trivia of the twentieth century. The sound, the number, the rite (A. Pyart, L. Rubinstein)], Mif. Muzyka. Obriad. Sbornik statei / redaktor-sostavitel' M. Katunian, M.: Izdatel'skii dom «Kompozitor», 2007, pp. 179-194. URL: http:/ /www.opentextnn.ru/music/interpretation/ ?id=4146
10. Lavrova S.V. Tsitirovanie v tvorchestve sovremennykh kompozitorov [Citations in the works of contemporary composers], SPb., 2007, 128 p.
11. Nazaikinskii E.V. Logika muzykal'noi kompozitsii [The logic of musical composition],
M.: Muzyka, 1982, 319 p., URL: ftp:// 79.110.128.93/books/music/theory/ nazaykinskiy-logika-komp.htm
12. Sviderskii V.I. O dialektike elementov i struktury v ob»ektivnom mire i poznanii [About the dialectic elements and patterns in the objective world and knowledge], M.: Izd-vo sotsial'no-ekonomicheskoi literatury, 1962, 275 p.
13. Sokolov A.S. Vvedenie v muzykal'nuiu kompozitsiiu XX veka: ucheb. posobie po kursu "Analiz muzykal"nykh proizvedenii" dlia stud, vyssh. ucheb. zavedenii . [Introduction to music of the twentieth century: student textbook for the course of Analysis of Musical Works], M.: Gumanitar. Izd. tsentr VLADOS, 2004, 231 p.
14. Sokolov A.S. Muzykal'naia kompozitsiia XX veka: Dialektika tvorchestva [Musical composition in the twentieth century: the Dialectics of creativity], M.: Izdatel'skii Dom "Kompozitor", 2011, 272 p.
15. Usovskaia E.A. Postmodernizm: ucheb. posobie [Postmodernism: textbook], Minsk.: TetraSistems, 2006, 256 p.
16. Khamel' P.M. Cherez muzyku k sebe. Kak my poznaem i vosprinimaem muzyku [Though music to yourself. How we know and perceive music], M.: Izdatel'skii dom "Klassika-XXI", 2007, 248 p.
Бинарность в композиторском мышлении: опыт когнитивного рассмотрения
В настоящей статье предпринимается опыт когнитивного осмысления бинарных оппозиций в структурно-смысловой организации музыкальных текстов. Исходя из установки на признание диалектической взаимозависимости языка и мышления, бинарные оппозиции рассматриваются в качестве когнитивных моделей смыслополагания, продуцируемых композиторским сознанием. Поясняется, что когнитивные модели получают свое отражение в «образ-схемах» и композиционных моделях, составленных композиторами, имеющих визуальное или вербальное выражение.
На примере анализа музыкальных текстов композиторов XX века («Бегущая музыка» П. Дюссапена, «Ода» Э. Денисова, «Непрерывное Творение» П. М. Хамеля) делается наблюдение, что композиционные модели и «образ-схемы» могут быть структурированы по логике бинарных отношений и иметь бинарную конфигурацию. На примере авторских анализов и комментариев композиторов к своим произведениями, показывается, что бинарные «образ-схемы» и композиционные модели за-
Binarity in composer's thinking: cognitive examination experience
In this article, an experience of binary oppositions' cognitive understanding in structural-semantic organization of musical texts is being made. Based on installation of dialectical interdependence of language and thought recognition, binary oppositions are considered as cognitive sense-presupposing models produced by composer's consciousness. It is noted that cognitive models get reflected in image-schemas and composite models made up by composers and having visual or verbal expression.
On the example of analysis of the XX century composers' musical texts (Running Music by P. Dyussapin, Ode by E. Denisov, Continuous Creation by P. Hamel) an observation is made that composite models and image-schemes can be structured according to binary relations logic and have binary configuration. On the example of the author's analysis and composers' comments to their own works it is shown that binary image-schemes and compositional models imprint in themselves a mechanism of composer's mental activity. It is noted that the
печатлевают в себе механизм мыследеятель-ности композитора. Отмечается, что «образ-схемы» и композиционные модели выступают одним из факторов внутритекстового смысло-образования и формообразования.
В творчестве композиторов XX века обращено внимание на тенденцию к отходу от принципа бинарности в структурно-смысло-вой организации музыкальнвх текстов. При этом показывается, что бинарный архетип в композиторском мышлении сохраняет свое действие в медитативной (безконфликтной) драматургии, а также - в условиях ризомных и коллажных принципов организации музыкальных текстов.
Ключевые слова: композиторское мышление, когнитивные модели, композиционные модели, «образ-схемы», бинарные оппозиции, бинарная логика, принцип бинарности, музыка двадцатого столетия.
image-schemes and compositional models serve as one of inline-text meaning-making and morphogenesis factors.
In the XX century composers' creativity, attention is drawn to the tendency of veering from binarity principle in structural-semantic organization of musical texts. Along with that it is shown that binary archetype in composer's thinking retains its effect in meditative (conflict-free) dramaturgy, as well as under conditions of rhizome and collage principles of musical texts organizing.
Keywords: composer's thinking, cognitive models, compositional models, image-schemes, binary oppositions, binary logic, binarity principle, music of the twentieth century.
Гусева Елена Семеновна - старший преподаватель кафедры истории культуры Новосибирского государственного университета, соискатель кафедры истории, философии и искусствознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.
E-mail: h2q@ngs.ru
Elena Guseva, Senior Lecturer at the History of Culture Department of the Novosibirsk State University, Candidate for PhD at the Department of History, Philosophy and Art Studies of the Novosibirsk State Conservatoire (Academy) named after M.I. Glinka.
E-mail: h2q@ngs.ru
