CC BY
14© Амрахова А. А., 2015
К СОВРЕМЕННОМУ ВОСПРИЯТИЮ ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ А. А. АЛЬШВАНГА
Явление концептуализации популярно в гуманитарных исследованиях. В России музыковед А. Альшванг одним из первых подошёл к трактовке жанра как к типологии. Он ввёл термин «обобщение через жанр», который является обозначением процесса концептуализации в музыке. Об этом свидетельствуют распространённые в современном музыкознании характеристики жанровых образований: «тип», «целостная модель», «парадигма» и «структурно-семантический инвариант», «генотип».
Теория «обобщения через жанр» не противоречит современным концепциям референции — теории внутреннего реализма Х. Патнэма или базовому уровню категоризации Джорджа Лакоффа.
Ключевые слова: А. А. Альшванг, концептуализация, обобщение через жанр, когнитивные теории, типология, Дж. Лакофф, базовый уровень категоризации
Арнольд Александрович Альшванг родился 19 сентября 1898 года в Киеве. С 1911 г. учился в Киевской консерватории. В 1914 г. был сослан в Олонецкую губернию «за неблагонадежность», по возвращении из ссылки вел педагогическую работу на курсах для рабочих. В 1920-м окончил Киевскую консерваторию по классу фортепиано Г. К. Ходоровского и Г. Г. Нейгауза, в 1922-м по классу композиции Р. М. Глиэра и Б. Л. Яворского. В 1919 г. преподавал музыкально-исторические предметы на курсах истории музыки, организованных при Киевской консерватории, был начальником первой советской военно-музыкальной школы при Наркомвоенделе УССР, с 1920 г. лектор Высшей военно-политической школы Правобережной Украины. С 1923 г. профессор и декан музыкально-научного факультета Киевской консерватории, одновременно в 1923-1924 гг. преподаватель Литературно-художественного института имени В. Я. Брюсова в Москве. С 1925 г. преподаватель московского Краснопресненского техникума. В 1923-1931 гг. концертировал как пианист. В 19281932 гг. — действительный член Государственной академии художественных наук (ГАХНа). В 1930-1934 гг. вел в Московской консерватории исторические дисциплины [7].
Уникальна и трагична судьба музыковеда. Начав свою карьеру как блестящий лектор, популяризатор музыкального искусства1, он во второй половине жизни ввиду развившейся болезни Альцгеймера вынужден был молчать и полностью переключиться на написание книг, статей и монографий. Уже в 30-е годы с московских афиш исчезло имя лектора и пианиста А. Альшванга. Изменился и стиль работ музыковеда. Если ранние
статьи поражали остроумием, полётом фантазии, то теперь они стали более «академичными». В 40-е годы событийная канва жизни А. Альшванга завершилась: фиксируются только даты публикаций его статей. В 1944 г. ВАК СССР присвоила Альшван-гу степень доктора искусствоведения без защиты диссертации. Умер 28 июля 1960 г. в Москве.
По широте и всеохватности своих профессиональных интересов А. Альшванг был универсалом. Среди его работ можно обнаружить обращение ко всем сколько-нибудь значимым для истории музыки композиторским фигурам ХУШ - первой половины ХХ века. Степень внимания к проблемам и персоналиям разномасштабны: от обширных персональных монографий (о творчестве Бетховена и Чайковского) до лаконичных и компактных по масштабу филармонических путеводителей к концертам. Но какие бы по жанру произведения не выходили из под пера музыковеда, всем им присуще одно качество: блестящий язык изложения, рельефность основной идеи, тесная связь объекта исследования с культурной и общественно-политической средой обитания (а это не только композиторы, но и стилевые направления: «импрессионизм», «русский симфонизм», «венские классики»). Говоря о стиле А. Альшванга-ученого, следует отметить, что он не был «теоретиком» в современном понимании. Главное для него было все-таки показать творчество композитора (или явления) на фоне общественно-политической и культурной жизни. Еще труднее его творчество характеризовать сугубо публицистическое — слишком точны характеристики, убедительны анализы произведений. Выгодно отличает его стиль стремление докопаться до смысла художественного явления,
убежденность в том, что само произведение искусства невозможно понять, апеллируя только лишь к «букве» текста. Эта установка определяет широту подхода, взгляд сверху на проблему: точка зрения на исследуемый объект меняется несколько раз. Отсюда — многократное возвращение к любимым композиторам, взгляд на их творчество не только во всевозможных ракурсах, но и с разной степенью фокусировки. Например, к творчеству А. Н. Скрябина Альшванг обращался четырежды: в статьях — «Александр Николаевич Скрябин» (1940), «Жизнь и творчество А. Н. Скрябина» (1948), «О философской системе А. Н. Скрябина» (1940), «Место А. Н. Скрябина в истории русской музыки» (1961)2. В дальнейшем, эти разрозненные по времени написания статьи собрались в многосторонние развёрнутые портреты. Поэтому удивляют многогранностью наблюдений творческие характеристики Скрябина и Стравинского, Дебюсси и Бетховена. В. Цуккерман отмечает: «Альшванга вряд ли можно было назвать теоретиком в том смысле, какой характеризует учёного, питающего живой интерес к проблемам музыкальной структуры, как таковым. Для него теория музыки была орудием музыкальной критики, музыкального анализа, пропаганды музыкальной культуры. Теория интересовала его как средство, аппарат научной работы» [16, с. 52]. И далее: «Альшванг решительно отвергает формальный анализ во всевозможных его разновидностях — описательное перечисление аккордов, высчитывание пропорций, подыскивание фактов для "подтверждения" ложных теорий. Но отвергает он и произвольное толкование содержания, не опирающееся на объективную основу. По мысли Альшванга, анализ предполагает завершающий синтез, как восстановление целого из элементов. Метод этого синтеза — установление связи явлений музыки с жизнью, с действительностью в самом широком охвате...» [16, с. 56].
Термин «обобщение через жанр» появился и был разработан Альшвангом в 30-х годах. Его статьи «Проблемы жанрового реализма (к 70-летию со дня смерти А. С. Даргомыжского)» и «Оперные жанры "Кармен"» обозначили новое понимание связей опусной музыки классической традиции с музыкой бытовой.
Первое описание этого феномена посвящено эпизоду из 1-го акта оперы Даргомыжского «Русалка», в котором князь сообщает Наташе о предстоящей разлуке. В это время в оркестре появляется танцевальная мелодия «испанского» типа, которая, как пишет Альшванг, «не имеет ничего общего со
всей вполне русской сценической ситуацией». Эта мелодия строится на характерном для пассакальи нисходящем скорбном хроматическом движении и, по словам Альшванга, «служит здесь для осознания происходящего в гораздо большей степени, чем самые правдоподобные крики отчаянья». И далее: «Это не лейтмотив и не безразличный аккомпанемент. Это скорее применение широко распространенного, прекрасно известного музыкального жанра, уже сформировавшегося и неизменно вызывающего у слушателей одну и ту же трагическую эмоцию. Вторжение танцевального мотива служит здесь для осознания происходящего в гораздо большей степени, чем самые правдоподобные крики отчаяния или безукоризненные приемы вокальной декламации. Такое применение жанра, обладающего свойством выражать в "опосредованном" виде эмоции, мысли и объективную правду, я называю обобщением через жанр» [2, с. 97-103]. К этому термину исследователь обращается и в связи с анализом знаменитой заключительной сцены из оперы Бизе «Кармен».
В теории А. Альшванга «обобщение через жанр» выступает не только как распространение бытовых жанров (хоть и в опосредованном виде) в оперном творчестве композиторов. Речь идет об ином. Если бы мы находились в лоне семиотической парадигмы, то стоило бы говорить об открытии семиотической функции жанров. И на самом деле, современные исследователи видели в этом феномене не только элементарное введение в музыкальное произведение массовых бытовых жанров, но и изменение их функциональности: это были уже не просто танец или песня, а своего рода эмоциональные сигналы и звуковые символы, побуждающие к определенного рода эмоциональной реакции. И. Кунин отмечает: «Так, напев пастушеской свирели или рожка становится образом душевной невинности и безмятежного покоя, военная фанфара — угрозы, траурный марш или панихидное пение — выражением скорби и смерти. В более сложном виде они служат характеристикой ситуаций и действующих лиц, участвуют в реализации программных замыслов» [10, с. 39].
Но дело не только в элементах семиотиза-ции. Обобщенный вид этих жанровых моделей не препятствует их узнаваемости. Говоря современным языком науки, Альшванг нащупал процесс концептуализации жанров, то есть перемещение доминанты жанровых признаков с характеризующего — на семантический уровень. Е. Назай-кинский пишет по этому поводу: «Механизмы памяти и обобщения приводят к тому, что рядом с
терминами "песня", "танец", "марш" появляются понятия песенности, танцевальности и маршево-сти. Как своего рода обобщение к скерцо, концерту, к симфонии выступают понятия скерцозности, концертности, симфонизма. За этим восходящим к абстракции движением в терминологии лежит реальный исторический процесс формирования музыкальных жанровых типов и творческого освоения жанровых начал, восходящих к музыкальным и внемузыкальным прототипам» [12, с. 114].
Таким образом, можно сказать, что А. Аль-шванг одним из первых в отечественном музыкознании подошел к представлению о жанре как типологической категории. Ему удалось не только выявить и обозначить процесс концептуализации, но и ввести его в лоно научной рефлексии. Об этом свидетельствуют такие широко распространенные в современном музыкознании характеристики жанровых образований как «тип», «целостная модель» [17, с. 10], «парадигма» и «структурно-семантический инвариант» [6, с. 8, 32], «генотип» [8, с. 11, 12]. Позже, уже в творчестве композиторов второй половины ХХ века, под подобного рода жернова концептуализации попали и профессиональные жанры (и формы) — сонаты и вариации, рондо и даже пастораль. Это позволяет современным исследователям говорить не о жанрах как «законе» развития дискурса, а о жанровых модусах — наклонениях [9], в русле которых можно интерпретировать тот или иной опус.
Почему относительно «обобщения через жанр» возможно говорить о концептуализации в опере и в музыковедческой рефлексии, а не о семиотизации жанровых признаков? Только на самый поверхностный взгляд может показаться, что в основе открытия А. Альшванга речь идет об элементах знаковости. Как известно, знак апеллирует к значению как инварианту, здесь немного иное: «обобщение через жанр» все-таки мы склонны рассматривать как концепт3, ибо сам Альшванг усматривал в этом понятии ключ к интерпретации смысла художественного явления. Он пишет: «Подобные обобщения, где смысл происходящего на сцене раскрывается опосредованно через широко известный массовый жанр, чрезвычайно распространены и составляют, можно сказать, душу лучших мировых оперных творений. Расшифровка музыкального содержания, таким образом, происходит куда более глубоким и тонким способом, чем анализ словесного текста. В частности, принцип правильной декламации, при всех его ценных следствиях (из которых важнейшим является большая доходчивость слова), по существу не выводит слушателя
за пределы либретто, которое — сознательно или бессознательно — отождествляется с содержанием музыки оперы. К счастью, ни вагнеровская реформа, ни «Каменный гость» Даргомыжского, ни импрессионистская музыкальная драма, ни даже «Женитьба» Мусоргского не являют собой сплошной декламации, и даже здесь мы находим в той или иной форме наличие жанровых обобщений, хотя бы в отдельных случаях и доведённых до минимума. Полный отказ от жанровых обобщений означал бы отказ от внутренней необходимости дополнять словесную драму музыкой, т. е. превратил бы оперу в драматическое произведение» [2, с. 100-101].
Выявление смысла музыкально-сценического произведения через его музыкальную ипостась, а не слово, — это сверхзадача, методом ее решения для Альшванга стал принцип жанрового «смыслообразования». Альшвангу удалось почувствовать процесс жанровой концептуализации в выделении главного, сущностного свойства (обращение к прототипическому образцу), а не означивание через отсылку (индексирование) к какому-то сопутствующему признаку. Кроме того, подобного рода стратегия «смыслообразо-вания» через эмоцию и культурный контекст тоже свидетельствует о свойствах концептуализации.
Теория «обобщения через жанр» прижилась в отечественном музыкознании во многом ещё и потому, что она не противоречит современным концепциям референции. Например, теории внутреннего реализма Х. Патнэма [13] или закономерностям человеческого восприятия «естественных родов», как это рассматривается в прототипической семантике [18].
По теории американского философа Х. Пат-нэма, значение представляет собой многоярусный «вектор», отражающий различные аспекты употребления данного термина. Одним из таких компонентов значения является стереотип. В понимании Патнэма стереотип — это конвенциональное представление, которое включает стандартизованное описание черт некоторого естественного вида. Стереотип представляет собой тот минимум информации, которым должен овладеть носитель языка, чтобы использовать слово со знанием дела. Этот минимальный уровень компетенции в значительной мере зависит от культуры. Например, чтобы отличить тигра от льва, достаточно знать, что тигр полосатый [13, с. 182].
Фактически эта позиция очень близка понятию «ядра» в прототипической семантике, если понимать под ядром то общее, что имеется у всех правильных употреблений какого-либо термина,
и что служит центром сближения сходных признаков («конвергенции») для всех исторически изменяющихся значений данного слова. В теории прототипов категории в рамках континуума формируются как пересечения некоторого числа «характерных», или «типичных» свойств-признаков [18, с. 27-48; 11, с. 86-98].
Говоря о своей методологической установке, А. Альшванг отмечал: «.. .Я всегда ставил своей задачей — раскрыть перед аудиторией историческое и актуальное значение классических и современных музыкальных произведений, ставя их в связь с историей культуры и другими проявлениями художественного творчества — с литературой, пластическими искусствами, театром, а также философским мышлением» [1, с. 22]. Подобного рода комплексный подход к проблемам музыкознания, анализ тех или иных художественных явлений в тесной зависимости от культурно-исторической среды, важнейших стилевых тенденций, говорит о том, что в недрах научной методологии А. Альшванга вызревало то, что впоследствии выделилось в отдельную науку — культурологию. О некоторых принципах междисциплинарного подхода свидетельствует и тот факт, что А. Альшванг в своей неоконченной статье «Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом» говорит о симфонизме в творчестве Достоевского: «.развитие свойственно всем видам искусства и не является ли симфонизм особой сложнодиалек-тической формой развития художественного образа? А если так, то симфонизм есть возможная общая форма развития, свойственная всем искусствам на определённой исторической стадии развития, в определённом жанре, и, следовательно, учение о симфонизме в музыке может быть перенесено и на другие виды искусства с учетом их специфики. В литературе и поэзии, или вернее, обнаружение принципа симфонизма представляется наиболее естественным ввиду общего с музыкой развёртывания во времени. В сущности, уже простое длительное crescendo, особенно же эффект crescendo piano, содержит элемент, или, точнее, предпосылку симфонизма. Что же говорить о приёме напряжённейшего качественного нарастания сложности ситуации и силы чувства — нарастания, доходящего до кульминации и кончающегося потрясающим взрывом при участии и полной мобилизации всех участвовавших ранее противоречивых элементов? Это ли не симфонизм?» [1, с. 77].
Симфонизм — еще одна музыкальная «идеологема» научных интересов А. Альшванга.
О ком бы из композиторов прошлого он не писал бы очерк, статью или монографию, самым важным критерием неординарности художественного стиля для музыковеда было определение специфики авторского симфонизма. Здесь читателя поджидает много интересных наблюдений. Творчество Баха и Бетховена, Гайдна и Моцарта, Скрябина и Дебюсси — вся эта галерея предстает перед нами в тонких, порой неожиданных сопоставлениях. По-разному претворенные принципы симфонического развития в описаниях музыковеда коррелируют друг с другом в цепочке соотнесений, благодаря которым яснее проступают не только видимые различия, но и не всегда лежащие на поверхности сходства.
Провидческим оказалось и другое тонкое наблюдение А. Альшванга. В своих работах о И. Стравинском он подметил художественный принцип, который получил дальнейшую разработку уже в музыковедении сегодняшнего дня. Приведем две цитаты: «Характерной чертой творчества Стравинского . является пользование готовыми, уже созданными формами музыкального языка. Это или фольклор, или музыка исторического прошлого» [3, с. 96]. И еще: «.в жанровом отношении данная музыка лишь стилизует плясовые и песенные элементы, композитор не делает и попытки показать жанровое разнообразие народных музыкальных жанров» [4, с. 22]. На эту мысль Альшванга о неразделении Стравинским в его «игре с моделью» фольклора и опусного творчества композиторов прошлого обращает внимание С. Савенко: «Характерно, что Альшванг в своей характеристике не разделяет фольклор и музыку прошлых эпох — в их использовании он видит единый принцип» [14, с. 289]. Это не частное наблюдение. В эпоху, когда самым распространенным и беспроигрышным «наукотворчеством» была установка на поиск в той или иной художественной системе «национального» и «интернационального» — Альшван-гом была описана художественная система, которая без особого труда доказывала, что и к тому, и к другому можно относиться как к одинаковым моделям для подражания, иронии, игры и всякого рода смысловым и стилевым превращениям.
Читая сегодня труды А. Альшванга, приходится постоянно делать скидку на время и место написания большинства статей музыковеда. Порой работы грешат излишней публицистичностью, которая, однако, выглядит приверженностью к идеологическим штампам только в нашем восприятии, то есть на взгляд потомков. А тогда этот политизированный пафос (кстати сказать,
его на удивление мало в фундаментальных работах А. Альшванга) был единственно возможным эмоциональным модусом и стилистическим способом общественно признанного самовыражения. Но и сегодня пытливый читатель может найти в статьях и книгах А. Альшванга огромное количество точных и тонких наблюдений, филигранных по стилю изложения характеристик, продуктивных научных идей, которые до сих пор не потеряли свою актуальность и объяснительную силу.
Примечания
1 В записке, составленной в 1938 году по просьбе Массового отдела Московской филармонии, А. Альшванг так характеризовал свою деятельность: «В течение 20 лет (1918-1938) я проводил лекторскую работу в самых разнообразных аудиториях... Я никогда не подсчитывал количества лекций, но думаю, что прочёл их не менее трёх тысяч» [1, с. 22].
2 Указанные статьи были переизданы в сборнике: А. Альшванг. Избранные сочинения в 2-х томах [1].
3 В когнитивных науках «концепт» — основная операционная единица познания, «сгусток культуры в сознании человека» [15, с. 40].
Литература
1. Альшванг А. Избр. соч. в 2-х тт. / ред. кол. Г. Б. Бернандт [и др.]. М.: Музыка, 1964-1965. М., 1964. Т. 1. 432 с.
2. Альшванг А. Проблемы жанрового реализма // Альшванг А. Избранные сочинения. М., 1964. Т. 1. С. 97-103.
3. Альшванг А. Идейный путь Стравинского // Советская музыка. 1933. № 5. С. 90-100.
4. Альшванг А. Игорь Стравинский // Альшванг А. Избранные сочинения. М., 1964. Т. 1. С. 277-299.
5. Альшванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Альшванг А. Избранные сочинения. М., 1964. Т. 1. С. 73-96.
6. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Му-
зыкальный современник: сб. ст. Вып. 6. М., 1987. С.5-44.
7. Большая биографическая энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// dic.academic.ru/contents.nsf/enc_biography (дата обращения: 22.09.2014).
8. Дауноравичене Г. Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975-1985 годов): автореф. дис. ... канд. иск. Вильнюс, 1990. 24 с.
9. Коробова А. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра: исследование. Екатеринбург, 2007. 448 с.
10. Кунин И. Мыслитель, ученый, художник // Альшванг А. Избранные сочинения. М., 1964. Т. 1. С. 22-46.
11. Лакофф Дж. Женщины, огонь и опасные вещи: что категории языка говорят нам о мышлении. М.: Языки славянской культуры, 2004. 792 c.
12. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Владос, 2003. 248 с.
13. Патнэм Х. Значение «значения» // Патнэм Х. Философия сознания. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 234 с.
14. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 276-301.
15. Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры. М.: Академический Проект, 2001. 990 с.
16. Цуккерман В. Теория музыки и педагогика в деятельности А. Альшванга // Альшванг А. Избранные сочинения. М., 1964. Т. 1. С.47-61.
17. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука: сб. ст. Вып. 6. М., 1987. С.13-45.
18. Rosch E. Principles of Categorization // Cognition and Categorization / ed. by E. Rosch and B. B. Lloyd. Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 1978. P. 27-48.
