CC BY
37
5. Мелешкина Е. А. Современность фортепианных миниатюр западноевропейских композиторов XIX века // Культура. Духовность. Общество. - 2012. - № 2. - С. 32-37.
6. Назаренко К. В. К вопросу о некоторых особенностях стиля Эдварда Грига // Научная книга. - 2017. -№ 4 (18). - С. 1-7.
7. Предоляк А. А., Назаренко К. В. Хальфдан Хьерульф - композитор и просветитель периода раннего романтизма в Норвегии // Культурная жизнь Юга России. - 2017. - № 3 (66). - С. 49-52.
8. Ступницкая М. А. Воспоминание в эстетике и музыке романтизма // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. -2013. - № 8 (83). - С. 60-65.
References
1. Benestad F., Shelderup-Ebbe D. Edvard Grig - chelovek i khudozhnik [Edvard Grieg-the man and the artist]. Moscow, Raduga Publ., 1986. 376 p. (In Russ.).
2. Boshuk I.V. Stilisticheskie osobennosti fortepiannoy muzyki Edvarda Griga [Stylistic features of the piano music of Edvard Grieg]. Vestnik Krasnodarskogo gosudarstvennogo instituta kul'tury [Bulletin of the Krasnodar State Institute of Culture], 2018, no. 3 (16), pp. 1-5. (In Russ.).
3. Daych V.S. Kak igrat' muzyku kompozitorov-romantikov (iz opyta pedagoga-pianista) [How to play the music of romantic composers (from the experience of a piano teacher)]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South-Russian Music Almanac], 2010, no. 2 (7), pp. 57-62. (In Russ.).
4. Demenko N.V. K voprosu o vliyanii zapadnoevropeyskoy muzyki na tvorchestvo E. Griga [On the question of the influence of Western European music on the work of E. Grieg]. Problemy muzykal'no-ispolnitel'skogo iskusstva i obrazovaniya: sbornik trudov konferentsii, Moskva, 28 marta 2018 god [Problems of musical and performing arts and education. Proceedings of the conference, Moscow, March 28, 2018]. Chekhov, Chekhov Printing Yard Publ., 2018, pp. 200-204. (In Russ.).
5. Meleshkina E.A. Sovremennost' fortepiannykh miniatyur zapadnoevropeyskikh kompozitorov XIX veka [Sovremennost piano miniatures of Western European composers of the XIX century]. Kul'tura. Dukhovnost'. Obshchestvo [Culture. Spirituality. Society], 2012, no. 2, pp. 32-37. (In Russ.).
6. Nazarenko K.V. K voprosu o nekotorykh osobennostyakh stilya Edvarda Griga [On the question of some features of the style of Edvard Grieg]. Nauchnaya kniga [Scientific book], 2017, no. 4 (18), pp. 1-7. (In Russ.).
7. Predolyak A.A., Nazarenko K.V. Khalfdan Khyerulf - kompozitor i prosvetitel' perioda rannego romantizma v Norvegii [Halfdan Hjerulf-composer and educator of the period of early Romanticism in Norway]. Kul 'turnaya zhizn' Yuga Rossii [Cultural life of the South of Russia], 2017, no. 3 (66), pp. 49-52. (In Russ.).
8. Stupnitskaya M.A. Vospominanie v estetike i muzyke romantizma [Recollection in aesthetics and music of Romanticism]. Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta [Proceedings of the Volgograd State Pedagogical University], 2013, no. 8 (83), pp. 60-65. (In Russ.).
УДК 785.11
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-196-203
ФИНАЛ В МУЗЫКЕ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Шмакова Ольга Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, Волгоградская консерватория (институт) имени П. А. Серебрякова (г. Волгоград, РФ). E-mail: olshmakova@gmail.com
Исследование посвящено финалу в музыке как структурному и содержательному феномену. Актуальность избранной темы обусловлена возросшим вниманием к теоретическим проблемам циклических форм в трудах музыковедов, в творческой деятельности композиторов. Завершающая фаза му-
зыкально-художественного произведения подобна рамке в картине, последней сцене в кинофильме или драматической пьесе, завершающей странице в романе... От того, что и как выражено в конце, зависит восприятие целого.
Как правило, учёные обращаются к финалу на уровне отдельно взятого сочинения при анализе драматургии от начала к концу, и тогда последняя часть остаётся либо «за кадром», либо не интерпретируется в полной мере. Между тем важным представляется обобщенный взгляд на концептообразую-щую роль финала, который может содержать новый образ (образы), быть итогом, продолжением, синтезировать и/или трансформировать сквозные в цикле образы, становиться кульминацией. Очевидно, что во многом финальная стратегия определяется стилем того времени и исторического периода, в котором творит композитор.
Необходим и жанровый анализ последней части в составе сложной композиции с точки зрения воплощения содержания. Финальность, подобно прелюдийности, как образная категория в рамках теории жанрового содержания также требует осмысления.
Наконец, существенным является вопрос, как организованы функции частей, в том числе финала, в реализации художественной идеи целого?
Эти и другие проблемы акцентируют интерес к финалу - части, завершающей музыкальный спектакль, вокальный, хоровой или инструментальный цикл. Целью данного исследования является комплексная постановка проблемы финала как феномена в музыке, маркирующего художественную идею произведения.
Ключевые слова: финал, драматургия, дополнение, завершение, переключение, реприза, алеатор-ные формы, импровизационные жанры.
FINALE IN MUSIC: TOWARDS THE PROBLEM
Shmakova Olga Vladimirovna, PhD in Art History, Associate Professor, Volgograd Serebryakov Conservatory (Volgograd, Russian Federation). E-mail: olshmakova@gmail.com
The study is devoted to the finale in music as a structural and content phenomenon. The relevance of the chosen topic is due to the increased attention to the theoretical problems of cyclic forms in the works of musicologists, and in the creative activities of composers. The final phase of a piece of music is like a frame in a picture, the last scene in a movie or a dramatic play, the final page in a novel. The perception of the whole depends on what and how it is expressed at the end.
As a rule, scholars turn to the finale at the level of a single essay when analyzing the drama from beginning to end, and then the last part remains either "behind the scenes" or is not fully interpreted. Meanwhile, it seems important to have a generalized view of the concept-forming role of the finale, which can contain a new image (images), be the result, continuation, synthesize and / or transform images that run through the cycle, and become a culmination. It is obvious that in many respects the final strategy is determined by the style of that time and historical period in which the composer creates.
The genre analysis of the latter part as part of a complex composition is also important from the point of view of the content embodiment. Finality, like prelude, as a figurative category within the framework of the theory of genre content also requires comprehension.
Finally, the important question is how are the functions of the parts, including the finals, organized in the implementation of the artistic idea of the whole?
These and other problems accentuate interest in the finale - the part that completes a musical performance, vocal, choral or instrumental cycle. The aim of this research is to formulate comprehensively the problem of the finale as a phenomenon in music that marks the artistic idea of a work.
Keywords: finale, drama, addition, completion, switching, reprise, aleatory forms, improvisational genres.
В музыкознании, как правило, проблема финала рассматривается в связи с формообразованием в так называемых сложных жанрах - инструментальных, вокальных и хоровых циклах, опере, балете, мюзикле1. Разные по содержанию финалы в музыке обладают общим качеством - финально-стью, проявляющейся на разных уровнях, в том числе синтаксическом - как репризы, коды, последние части в форме многосоставного произведения2. Под финальностью понимается и особый тип содержания в музыке - образы, завершающие историю любви, судьбу человека или страны, либо это послесловие, резюме, иносказание, воплощение ситуации прощания в конце сюжета. Иными словами, финал и финальность соотносятся как структурно-семантическая единица (часть целого) и драматургическая функция (окончание
1 В сложных жанрах проблема финала касается окончания многочастного произведения. Последняя часть в сюите, цикле, театральном (не одноактном) произведении, с одной стороны, развивается как самостоятельная, с другой - связана с целым и завершает его. В одних случаях финал заканчивает композицию, основанную на «периодичности устойчивости» (термин Б. Л. Яворского). Так, при рассмотрении вариационного цикла наблюдается взаимодействие динамических и статических процессов. Общим является и «принципиальная незамкнутость вариативного, свободно допускающего включение дополнительных частей», как отмечает О. В. Соколов [9, с. 63]. Следовательно, финальная часть может наступить в любой момент времени таких композиций. За одной вариацией может следовать сколько угодно следующих вариаций, но после их предельного числа необходима заключительная вариация. В других случаях очевидно динамическое становление от части к части, как в симфонии-драме или иных формах, основанных на динамическом принципе развития.
2 Современный композитор и теоретик П. Якуб-чёнок выстраивает полюса формы и содержания как
«координацию <...> на уровнях композиции и дра-
матургии», то есть в «процессуальной плоскости»
(см. подробнее [11, с. 200]).
Об «уровнях масштабной иерархии, их взаимодействии и подобии, циклическом контрасте, контрасте и конфликте, модусах и архетипах <.. > аналогиях и прототипах в других видах искусств» размышляет О. Лосева, обобщая теоретические положения неопубликованных трудов Е. Назайкинского [6, с. 16]. Подобный комплексный характер методологии актуален, так как позволяет ставить проблему финала в музыке на имманентном и эстетико-философском уровнях.
процесса развития образа/образов). Рассмотрим далее возможные ракурсы постановки проблемы финала в музыке.
Возникающая в ходе драматургии процес-суальность есть воплощение музыкальной сюжетности. М. Г. Арановский, анализируя парадигматические и синтагматические процессы на уровне мотивов, выделяет приемы продолжения и завершения в музыке: «повтор», «преобразование» и «нечто новое» [1, с. 84]. Из них наиболее активным для развития становится преобразование, поскольку тем самым увеличивается информационная плотность событий. Учёный, объясняя нарастающую сложность движения мотивов «от... к.», указывает на «движение от слабой синтагмы к сильной <...>. На этой основе развертываются различные "сюжеты", но наиболее типичным является тот, в котором происходит поэтапное усиление парадигматических позиций синтагм, что нередко приводит к кульминации в конце (курсив мой. - О. Ш.)» [1, с. 86-87]. Очевидно, что завершающая стадия процесса маркирует, акцентирует целое, ибо все парадигматические и синтагматические отношения состоялись, длящееся от начала произведения развитие достигает финальной точки.
В заключительном, финальном разделе музыкальных композиций Е. В. Назайкинский усматривает системность трех функций и связанных с ними принципов: «дополнения», «завершения», «переключения» [6, с. 276-287]. Для дополнения важным является эффект дописывания музыкального сюжета, который в ходе исполнения уже возник у слушателя и ассоциируется со сквозной темой (Шехеразады в сюите Н. А. Римского-Кор-сакова), персонажем (Командора в «Каменном госте» А. С. Даргомыжского), тембром (альта в симфонии «Гарольд в Италии» Г. Берлиоза), аккордом (в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера) - одним или несколькими выразительными средствами.
Функция завершения, как отмечает Е. Назай-кинский, скорее, тектоническая, чем семантическая, так как «синонимична понятиям окончание, прекращение, заключение музыкальной композиции» [6, с. 277]. Речь может идти о финальных кодах в Третьей симфонии Л. ван Бетховена (на протяжении всего финала чередуются героические темы, утверждающие образ Радости как итоговый); в Шестой симфонии П. И. Чайковского (трагическая эмоция доминирует во всем фи-
нале, патетика которого достигает крайней точки с последними уходящими в небытие звуками).
Однако заключительный раздел может давать и новое освещение прошедшего, то есть быть переключением. Учёный, называя «Арабески» Р. Шумана, объясняет, что усиление в подобных случаях коммуникативной функции направлено «на создание эффекта рамки, <...> соотнесение резко контрастных по наполнению фаз настоящего и будущего» [6, с. 277]. Переключение зачастую связано с драматургическим приемом образной трансформации (последнее, мажорное звучание лейтмотива Кармен в опере Ж. Бизе), реализацией идеи оборотничества (лейтмотив возлюбленной в финале «Фантастической» симфонии Г. Берлиоза), с так называемым открытым финалом (в опере «Похождения повесы» И. Стравинского вновь оживший Том танцует рядом с Ником, который обещает публике продолжение приключений).
Е. Назайкинский отмечает, что в логическом завершении произведения особым течением обладает время, которое ощущается как заключительный тип изложения: повторы, кадансирова-ние, замедление/ускорение темпа, «убывание» тематизма, разряжение/уплотнение фактуры, длительное затихание/увеличение силы звука и т. д. Здесь в силу необходимости обобщения целого часто возникают более короткие единицы текста, презентирующие «часть вместо целого - pars pro toto (курсив мой. - О. Ш.)» [6, с. 280]. Малое может выступать в качестве общелогического вывода, как, например, в поговорке «Всё на свете имеет конец»: очевидно архитектоническое сходство конца с началом как ограничителем смысла через сопоставление крайностей «всё - конец». Подобным качеством «фрагмент вместо целого» обладает, например, мотив-каданс в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича.
С функцией окончания в музыкальной форме связана проблема репризы, в том числе и репризы в финальной части. Очевидно, что в композиторской практике реприза стала видом завершения целого. Чем же мотивировано повторение того, что уже прозвучало в произведении, - необходимостью напоминания исходной мысли, достижения наивысшей точки развития основной темы, возможностью выявить иные грани смысла уже высказанного?
В теории В. П. Бобровского называется пять композиционных функций репризы (см. подроб-
нее [3, с. 145-147]). Последняя понимается автором статьи буквально как повтор, вызывает ряд размышлений относительно названных ученым репризных функций.
1. «Архитектоническое скрепление» может проявляться в тональном единстве контрастных тем в репризе классической сонатной формы. Как известно, именно данный приём вносит упорядоченность в целостную композицию, останавливая динамические процессы и создавая статическую зону приведения тем к единству. В театральной музыке репризность может диктоваться сюжетом как идея восстановления нарушенной гармонии (сцена таяния Снегурочки как реприза сцены прихода Весны в опере Н. А. Римского-Корсакова), возвращения героя/героев после испытаний (Руслан и Людмила после длительной разлуки снова оказываются в Киеве и теперь уже навсегда соединяют свои судьбы), разрешения конфликтной ситуации (хор народа в начале и конце оперы-оратории «Царь Эдип» И. Стравинского скрепляет трагическую историю саморасследования преступления и наказания).
2. «Утверждение главной темы в репризе» весьма характерно для таких форм, как сонатная, концентрическая. В зеркальной репризе I части Седьмой сонаты для фортепиано С. Прокофьева главная партия буквально вколачивается как знак войны и судьбы (бетховенский ритм). В арии Руслана «Дай, Перун, булатный меч мне по руке» репризное звучание главной темы ещё более волевое, утверждающее героический дух русского витязя, готового отстаивать честь воина и бороться за любовь до конца. Причём в названной здесь сонате Прокофьева следует отметить III часть, финал в концентрической форме: здесь утверждающий характер первой темы акцентирует героический итог всего цикла.
3. Логическое обобщение в репризе достигается разными приемами. Типичным является синтезирование нескольких сквозных тем. Так, в кульминации финала «Божественной поэмы» в символической форме обобщаются ключевые события цикла. Основные темы образуют единый интонационный поток: друг за другом следуют главная тема I части, побочная и главная темы II части. Венчает симфонию лейтмотив, появляющийся в цикле шестой раз: проделан огромный путь и то, что было тезисом, становится обретённой истиной. Мир перевоссоздаётся волей Чело-
века-творца, познавшего и радость «Борьбы», и чувственность «Наслаждений». Рождается новый образ, новый символ Богочеловечества, в котором «Божественная игра» проявляется в Мире как художественное творчество.
4. Образное обогащение в репризе касается, как правило, развития генерального образа. В опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского экспрессивную фразу Татьяны «Пускай погибну я, но прежде...» из сцены письма в финальной сцене повторяет главный герой: «Увы, сомненья нет! Влюблён я!» Обогащение темы новыми смыслами очевидно, так как в итоге Онегин оказывается в зеркальной ситуации, вплоть до получения отказа от ставшей другой (тоже образно обогатившейся) Татьяны, жены Гремина. Аналогичная ситуация возникает в опере «Похождения повесы» И. Стравинского, когда одна и та же фраза имеет разный смысл: в устах Энн «Да, я иду к нему» -решительность найти возлюбленного, в словах Тома «Она пришла меня спасать...» - мистический восторг во время игры в карты с Ником на кладбище, когда ставкой является бессмертная Душа героя (формула образного обогащения здесь «иду - пришла»).
В инструментальном цикле М. Мусоргского «Картинки с выставки» тема прогулки «набирает» образные ракурсы в ходе сквозного развития, что предопределено программой. Эпический, скер-цозный, лирический варианты венчаются величественным образом «Богатырских ворот».
Образному обогащению подлежит лейтмотив в Третьей симфонии С. Рахманинова. Если в первых тактах первой части мотив со вспомогательным движением ассоциируется с русским духовным песнопением «Светлица тихая», то в репризе финала - с фантасмагорией западной секвенции Dies irae с её трагическим ореолом.
5. «Продолжающее действие» в репризе, по мнению В. Бобровского, связано с кульминацией, конфликтно-драматическим развитием и совмещает серединно-разработочную и завершающую функции (см. подробнее [3, с. 146]). Подобная направленность музыкальных событий весьма характерна для симфонизма Л. ван Бетховена, Г. Малера, С. Танеева, Н. Мясковского, Д. Шостаковича. Данное утверждение аксиоматично и уже много раз интерпретировалось в музыкознании. Здесь важно отметить другое.
При усилении разработочности в репризе возникает феномен, обозначенный В. Бобровским как «композиционное отклонение» с типичным «усилением крутизны восходящей линии» в драматургии [3, с. 217]. Не только «композиционное отклонение», но и «композиционная модуляция», «композиционный эллипсис» рассматриваются музыковедом в общей теории взаимодействия драматургических функций. Важно отметить, что композиционный эллипсис часто возникает именно в финалах, когда последняя часть начинается в той или иной ясно представленной форме, но в ходе развития обнаруживается иная стратегия, вплоть до появления нового тематизма и способов его развития. Музыковедом называются циклы Первой скрипичной сонаты С. С. Прокофьева, Первого виолончельного концерта и Седьмого квартета Д. Д. Шостаковича. В данных произведениях кода становится кодой всего цикла, продлевая действие предыдущих частей. Тем самым осуществляется основная функция коды по уравновешиванию основных сил - центробежных и центростремительных. Как подчёркивает исследователь, с выразительной, шире -содержательной точки зрения кода может быть «воплощением эмоции прощания, что проявляется в тематических реминисценциях, "прощальных перекличках" (термин В. А. Цуккерма-на), "обходе регистров" (термин Л. А. Мазеля)» [3, с. 217]. Особый случай, когда в коде «"доказательством от противного" утверждается основная идея, как в "Крейцеровой сонате" и Девятой симфонии Бетховена» [3, с. 152]. О коде как «последействии» автор пишет в связи с побочной партией в первой части Восьмой симфонии Шостаковича, когда кода, по сути, совпадает с репризой [3, с. 152]. Кода может брать на себя функцию репризы-коды, например, в финале Второй симфонии А. Онеггера3.
3 О разных вариантах драматургического решения коды пишет Б. В. Асафьев: для некоторых характерно «"возбуждение" или интенсивная "вспышка"
движения либо посредством применения стимулов, вызывающих "энергию разряда" или "чувство тоники" и в то же время оттягивающих "конец", либо посредством более примитивного средства агогического порядка: ускорение темпа движения при одновременном стреттном, "стиснутом" или "сдвинутом" проведении главной темы - например, в конце I части Четвертой симфонии Чайковского» [2, с. 96].
Не только классическая стилевая парадигма должна рассматриваться в связи с проблемой финала. Особые отношения «начало - конец» возникают в авангардных композициях. Так, в алеа-торных формах нет раз и навсегда зафиксированной записи, поскольку основой является принцип случайности (alea - «жребий»), заданный композитором для исполнителя. Игра диктует вариативность композиции, в которой окончание может быть различным, в зависимости от «задания» и импровизации в рамках этого задания. В. Н. Холопова называет форму, предполагающую 8 вариантов - Третью сонату для фортепиано П. Булеза, состоящую из 5 частей, четыре из которых вращаются вокруг части «Созвездие» («Констелляция») [10, с. 480].
В авангардной пьесе «Формы в воздухе» А. Лурье, посвящённой кубистическому периоду творчества П. Пикассо, окончание условно в силу новаторской установки композитора. Данный опус, являющийся «эмблемой» визуальной музыки в ХХ веке, направлен на создание пространственно-звукового континуума, в котором, как замечает Е. Г. Польдяева, «музыка звучащая -только часть незвучащей» [8, с. 603]4. На первый план выступают зрительные впечатления от записи: разорванность нотного стана, отсутствие метра и тактовых черт, расслоенность фактуры в виде лестницы на сегменты-варианты (наподобие кубов в живописи). В итоге фрагменты текста создают ощущение абсолютной свободы от какой-либо структурности, значит, и от необходимости финальной функции в традиционном понимании.
В формообразовании проблема финала возникает не только в связи с драматургическими функциями окончания цикла, репризы и коды в произведении, но также с точки зрения жанра. Очевидно, что среди простых в импровизационных жанрах обостряется вопрос об условности
4 Е. Г Польдяева отмечает, что в композиции Лурье «Формы в воздухе» «композитор действительно уходит от горизонтального развертывания музыкальной мысли (и текста), фиксируя в нотописи многомерность пространства. Изображение текста <. > наводит на мысль о процессе сочинения музыки как живописном оформлении нотного текста (курсив мой - О. Ш.)», вызывая ассоциации с «остановленным временем позднего Скрябина и некоторыми статическими композициями Дебюсси» [8, с. 604].
окончания, которое может наступить раньше или позже, быть таким или иным в зависимости от спонтанной игры и других обстоятельств творческого процесса. Во время импровизации «движения души артиста, - как отмечает О. В. Соколов, - непосредственно запечатлеваются в движении музыкальной ткани, <...> стихия движения <.. .> стимулирует музыкальную мысль» [9, с. 40].
В прелюдии, каприччио, экспромте, музыкальном моменте, фантазии определяющей становится нерегламентированность количества и порядка следования разделов, в том числе и конечного. А такой жанр, как рапсодия изначально не предполагает конца, некой финальной точки развёртывания эпического содержания.
При возникающей свободе в подобных композициях важной оказывается организация целого различными способами: тематическими арками, варьированием, симметричностью, тональным планом, обилием связок и дополнений, неожиданными событиями в драматургии. О. Соколов приводит в пример фантазию Шуберта «Скиталец», в которой происходит «композиционная модуляция от первой ко второй части: момент перелома в побочной партии сонатного allegro превращается в интенсивную разработку, от кульминации которой длительный спад драматургической волны приводит к скорбному Adagio, финалу романтической концепции» [9, с. 44]5. Уместно напомнить, что и на этапе формирования клавирной сонаты при переходе от барокко к классицизму происходило тесное взаимодействие импровизационных принципов фантазии и динамического сопряжения контрастов главной и побочной тем во всех разделах формы. Многие сонаты Ф. Э. Баха содержат эпизоды-фантазии в репризе, как в Сонате h-moll (из Приложения к трактату «Опыт истинного искусства клавирной игры» / «Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen», 1753). Возникающая виртуозная фантазия в заключительном разделе III части основана на бурных пассажах в fis-moll. Полифонизированная
5 В Экспромте As-dur op. 90 Шуберта, как пишет О. В. Соколов, «из скромного, безыскусного дополнения к первой части <...> рождается новый раздел формы, не уступающий по масштабу экспозиции, где вариантно развивается каденционный мотив, и возникает красивый мажорный контраст к трепетно-грустной главной теме» [9, с. 47].
фактура и активное тональное движение (краткое отклонение в A-dur сменяется сумрачными fis-moll, e-moll, fis-moll, h-moll, fis-moll) создают яркую смену аффекта в финальной фазе цикла.
Импровизационность как метод композиции отличает импрессионистские прелюдии Дебюсси. В красочных миниатюрах для фортепиано принцип «точка к точке - мотив к мотиву» порождает и танцевальное движение («Дельфийские танцовщицы», «Танец Пёка»), и ассоциации с природными явлениями («Терраса, освещённая лунным светом», «Шаги на снегу», «Ветер на равнине», «Вереск»), и портретные зарисовки («Девушка с волосами цвета льна», «В знак уважения Пиквику»). Вариантные мотивы словно растворяются в фигуративности, образуя статический декоративный сюжет. В бесконечной арабесочной игре мотивами и фигурациями окончания прелюдий Дебюсси условны, открыты для впечатления от «нарисованной» звуками музыкальной картины, на что, как известно, указывают названия, помещённые в конце каждой из них.
Тем самым окончания в импровизационных жанрах ставят задачу их маркировки либо ярким событием (установка «пора завершить!»), либо нарочитым избеганием такового (установка «это может продолжаться вечно...»), что отвечает задаче быть неуловимым актом музицирования и связанного с этим чувства свободы и возможности выплеска вдохновения «здесь и сейчас», без излишних усилий и «мук творчества».
Из моторно-пластических жанров - токкаты, этюда - в perpetuum mobile вопрос завершения парадоксален, ибо, как может закончиться вечное движение? Это некий фрагмент времени, который запечатлевает modus vivendi. Основа этого жанра - непрерывность, как правило, однородных
мелких длительностей в очень быстром темпе. Возникающая механистичность ритма и однообразие фактуры компенсируются интенсивным развертыванием по типу «подъёмы - спады», динамическими волнами f < > p, как в виртуозных пьесах «Perpetuum mobile» Н. Паганини, М. Новачека, П. Хиндемита, А. Шнитке; а также во многих программных пьесах - в том числе «Бабочках», «Паганини», «Паузе» из «Карнавала» Р. Шумана, «Полёте шмеля» Н. А. Римского-Кор-сакова. Окончания в этих пьесах - вынужденная остановка в силу законов перцепции существования музыкального произведения, которое в физическом пространстве и времени должно быть завершено.
Отдельным направлением в постановке проблемы финала может стать изучение жанров-окончаний - эпилога, постлюдии. К последнему обращаются многие композиторы ХХ века: Арсений Гусев, Фарадж Караев, Валентин Сильвестров, Дмитрий Смирнов, Иван Соколов, Леонид Половинкин, Александр Попов. Как отмечает С. А. Пасынкова, для содержания постлюдий как лирического жанра характерным становится отражение «философских категорий времени, пространства и тишины» (см. подробнее [7, с. 20]).
Представив лишь некоторые из возможных подходов в постановке проблемы финала как части в целостной композиции, очевидно, что остаётся множество неизученных вопросов: трактовка произведений с двумя финалами, начала с конца, включение внемузыкальных средств «под занавес», предвосхищение финала в предшествующих ему частях и др. Очевидно, что требуется дальнейшее - комплексное - исследование структурных и содержательных характеристик завершающей стадии музыкально-художественного целого.
Литература
1. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 343 с.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. - М.: Музыка, 1971. - 376 с.
3. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы: исследование. - М.: Музыка, 1978. - 331 с.
4. Бычков Ю. Н. Музыкальная форма как конструкция и процесс [Электронный ресурс]. - URL: http://yuri32017. narod.ru/garfo/KP.htm (дата обращения: 07.03.2021).
5. Лосева О. В. Теория циклических форм в наследии Е. В. Назайкинского // Журнал Общества теории музыки. - 2016/2 (14). - С. 8-13.
6. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.
7. Пасынкова С. А. Жанр постлюдии в творчестве композиторов ХХ - начала XXI века // Музыковедение. -2020. - № 2. - С. 20-29.
8. Польдяева Е. Г., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. -М.: ГИИ, 1997. - С. 589-622.
9. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. - Н. Новгород: ННГУ, 1994. -220 с.
10. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.
11. Якубчёнок П. Н. Целостность циклической структуры как проблема композиторского творчества [Электронный ресурс]. - URL: http://rep.bgam.edu.by/xmlui/bitstream/handle/123456789/157/Yakubchenok.pdf7sequ ence=1&isAllowed=y (дата обращения: 12.02.2021).
References
1. Aranovskiy M.G. Muzykal'nyy tekst. Struktura i svoystva [Musical text. Structure and Properties]. Moscow, Kompozitor Publ., 1998. 343 p. (In Russ.).
2. Asafyev B.V. Muzykal'naya forma kakprotsess [Musical form as a process]. Moscow, Muzyka Publ., 1971. 376 p. (In Russ.).
3. Bobrovskiy V.P. Funktsional'nye osnovy muzykal'noy formy: issledovanie [The functional foundations of the musical form: research]. Moscow, Muzyka Publ., 1978. 331 p. (In Russ.).
4. Bychkov Yu.N. Muzykal'naya forma kak konstruktsiya i protsess [Musical form as a construction and process]. (In Russ.). Available at: http://yuri32017.narod.ru/garfo/KP.htm (accessed 03.07.2021).
5. Loseva O.V. Teoriya tsiklicheskikh form v nasledii E.V. Nazaykinskogo [The theory of cyclic forms in the heritage of E.V. Nazaykinsky]. Zhurnal Obshchestva teorii muzyki [Journal of the Society of Music Theory], 2016/2 (14), pp. 8-13. (In Russ.).
6. Nazaykinskiy E.V. Logika muzykal'noy kompozitsii [The logic of musical composition]. Moscow, Muzyka Publ., 1982. 319 p. (In Russ.).
7. Pasynkova S.A. Zhanr postlyudii v tvorchestve kompozitorov XX - nachala XXI veka [The genre of postlude in the works of composers of the XX-early XXI centuries]. Muzykovedenie [Musicology], 2020, no. 2, pp. 20-29. (In Russ.).
8. Poldyaeva E.G., Starostina T. Zvukovye otkrytiya rannego russkogo avangarda [The early Russian avant-gard Textural discoveries]. Russkaya muzyka i XX vek [Russian music and the XX century]. Moscow, GII Publ., 1997, pp. 589-622. (In Russ.).
9. Sokolov O.V. Morfologicheskaya sistema muzyki i ee khudozhestvennye zhanry [The morphological system of music and its artistic genres]. Nizhny Novgorod, Nizhny Novgorod State University Publ., 1994. 220 p. (In Russ.).
10. Kholopova V.N. Formy muzykal'nykhproizvedeniy [Forms of musical works]. St. Petersburg, Lan Publ., 2001. 496 p. (In Russ.).
11. Yakubchenok P.N. Tselostnost ' tsiklicheskoy struktury kak problema kompozitor-skogo tvorchestva [The integrity of the cyclic structure as a problem of composer's creativity]. (In Russ.). Available at: http://rep.bgam.edu.by/xmlui/ bitstream/handle/123456789/157/Yakubchenok.pdf?sequence=1&isAllowed=y (accessed 12.02.2021).
УДК 781.5
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-203-213
ЖАНР ФАНТАЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕОРГА ФИЛИППА ТЕЛЕМАНА (НА ПРИМЕРЕ СБОРНИКА «12 ФАНТАЗИЙ ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО»)
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: sinel1@narod.ru
Шепель Алина Владимировна, студент 4-го курса, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: shepel-94@mail.ru
Статья посвящена трактовке жанра фантазии в творчестве Г. Ф. Телемана. В качестве музыкального материала для анализа избран сборник «12 фантазий для скрипки соло». Реализация данной цели повлекла решение нескольких вопросов, на которые направлено внимание авторов статьи. Среди
