CC BY
185
УДК 78
ФОРМЫ И УРОВНИ ОБОБЩЕНИЯ В МУЗЫКЕ © Г. Н. Рахимова
Башкирский государственный университет, Стерлитамакский филиал Россия, Республика Башкортостан, 453100 г. Стерлитамак, проспект Ленина, 49.
Тел.: +7 (3473) 43 35 93.
E-mail: labirint02@list.ru
Автор высказывает мысль о том, что обобщение в музыке есть процесс интонационного преобразования и переосмысления мысли-идеи средствами музыкального языка, выражающего сущность человеческих переживаний, чувств и эмоций в художественно-эстетической обобщенной, ассоциативно-образной форме. В результате процесса обобщения осуществляются переходы на более высокие уровни музыкального мышления посредством таких музыкальных понятий и категорий, как музыкально-выразительные средства, тема, жанр, стиль, форма, драматургия.
Ключевые слова: обобщение, музыка, образ, звук, музыкально-выразительные средства, интонация, тема, форма, жанр, стиль.
Данная статья написана с целью изучения особенностей проявления обобщения в музыке, музыкальном произведении, которые связаны с природой музыкального искусства, формами и уровнями музыкального мышления. Следуя мысли о том, что обобщение в музыке осуществляется на основе общих закономерностей мышления, в нашей работе проводятся параллели между формами мышления и музыкальными формами, а также дается классификация музыкальных произведений по уровням обобщения.
Прежде чем приступить к основной теме нашего исследования, дадим краткую характеристику понятию «обобщение». Итак, обобщение как элемент процесса мышления является его ядром, которое связывает и умственные процессы, и формы мышления. К его функциям относятся процессы выявления, отбора, развития и преобразования, классификации и систематизации, осуществляемые с целью поиска истины, сущности, правды. В результате обобщения формируются суждения, понятия, категории, теории, то есть формы мышлении, а также знаки, языки, способности и т.п. Таким образом, все перечисленные формы обобщения включаются в новые, значительно сложные структуры, системы, отношения, обеспечивающие более высокий научно -художественный уровень познания.
Обобщение лежит в основе многих областей познания и видов деятельности, и в каждом из них имеет свою специфическую выраженность. В частности, в музыкальном искусстве обобщение прояв -ляется на уровне образования музыкальных форм, жанров, «интонационного словаря» и т.д., и в то же время является имманентным свойством и формой его существования. Специфика музыкального обобщения заключается в раскрытии сущности переживаний, чувств, в направленности сознания на эмоционально определенное состояние, оценку и личностное отношение к происходящим событиям, где окружающий мир воссоздается в музыке посредством ассоциативных связей, образов, пред-
ставлений. Таким образом, в самой природе музыкального искусства заключена важная специфика, а именно: способность передавать через музыкально -интонационные образы художественные мысли-обобщения.
Природа музыкального искусства глубоко связана с обобщением, так как мысли-идеи она передает не в конкретной словесной форме, а в обобщенной интонационно-звуковой форме. Способность музыки выражать мысли обобщенно объясняется тем, что она «рисует чистую сущность предмета, но не самый предмет - сущность, которая, конечно, является неизмеримо более общей, чем индивидуальность предмета...» [1, с. 604]. По замечанию А. Ф. Лосева, музыка напрягается до слова, до Логоса. Ее стремление к оформленности и предметности осуществляется через обобщение, когда весь процесс развития сворачивается в одно целое, заключается в одно понятие. Следовательно, развитие и обобщение, процесс и результат являются теми понятиями, которые присущи и обобщению и музыке - в этом состоит их сходство.
Поэтому не случайно ведущий музыковед Н. Г орюхина подчеркивает в своей статье, что развитие и обобщение являются фундаментальными понятиями теории музыки. Здесь же она предлагает понятие обобщение из универсального перевести «в состав специальных музыковедческих понятий» [2, с. 47]. Таким образом, на основе развития и обобщения выстраивается многоуровневая система музыкального мышления, представленная в виде таких музыкально-теоретических понятий и категорий, как звук, музыкально-выразительные средства (МВС), тема, жанр, стиль, форма. При этом в каждом из них создается собственная иерархия.
Итак, первые проявления обобщения в музыке начинаются с музыкального звука, который является обобщенным явлением природы и в то же время мельчайшей выразительной частичкой музыки. Звук, в том числе и музыкальный, таит в себе глубинное обобщенное содержание о мире вообще,
«...музыкальный звук - это все, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нем космос, логос мироздания, социум, культуру человека» [3, с. 29]. В звуке содержится много существеннообобщенного, заложено большое потенциальное начало, из которого и возникла сама музыка. На основе природы звука появляются и развиваются в дальнейшем все музыкально-выразительные средства: вначале он (звук) распадается на такие элементы, как высота, длительность, сила, окраска. Далее, в процессе интонационного «развинчивания» звука, продолжают образовываться следующие уровни: высота переходит в тон, тон - в интонацию, интонация - в интервал, мелодию, лад; длительность составляет основу темпо-метроритма; сила переходит в динамику, нюансировку; окраска проявляет себя в тембре, в гармонии; музыкальновыразительные средства (МВС) создают определенный тип фактуры, - и все это развитие обусловлено историческим ходом становления музыкального мышления.
Происходя из звуковой природы, МВС, по своей сути, представляют инвариантное и обобщенно-категориальное начало. В каждой конкретизации музыкального произведения, в зависимости от интонационного содержания музыкальных образов, направления мысли возникает различное соотношение музыкально -выразительных средств,
имеющих характер параллельного взаимодействия, взаимного дополнения, противоречивого взаимодействия (М. Ройтерштейн) [4]. В процессе конкретизации музыкального содержания интонация объединяет все музыкально-выразительные средства в единый комплекс и становится ядром музыкального образа, основой движения и развития музыкальной мысли. Г лавное в интонации - это мысль, способная обобщать и проникать в сущность действительности.
Интонация как единица музыкального мышления является тем звуковым образованием, в котором отражаются процессы и результаты обобщения. На основе обобщения, посредством преобразования, моделирования, свертывания музыкальной информации «до размеров интонации уменьшаются культурные стили, жанры, эпохи» [3, с. 57]. А также, по замечанию В. В. Медушевского, в ней типизируются и обобщаются психологические характеристики героев (лирический, героический, эпический), интонации культурных сфер (церковной, светской, фольклорной, джазовой), интонации тематические (возвышенные, комические, трагические), интонации типов музыкальной драматургии (эпическая, лирическая, драматическая) и т.д.
В результате обобщения наиболее характерных, ассоциативно-устойчивых интонаций образуется и кристаллизуется интонационный «словарь» эпохи и индивидуального стиля. В процессе типизации интонационно-ритмических оборотов, обоб-
щения жанрово-стилевых признаков музыки на уровне МВС исторически складываются так же, как и «интонационный словарь эпохи» - первичные комплексы, - которые приобрели значение неразложимых «слов», «фразеологических сочетаний». К ним, например, можно отнести такие комплексы, как лирические нисходящие задержания, маршевый пунктирный ритм, хоральная фактура, вальсовый аккомпанемент.
Таким образом, интонация как обобщающая категория, явление обобщения есть единица музыкального мышления, которая выражается в звуковой форме средствами музыкального языка. Именно поэтому в ней заключены не мелкие, конкретные предметы, а глобальные, глубочайшие идеи-обобщения, имеющие различные уровни проявления.
Процесс интонационного воплощения художественной идеи неизбежно связан с формообразованием, где функция обобщения как процесса и результата заключается в объединении и в скреплении частей музыкального произведения, в структурировании и генерировании всей музыкальной формы сочинения.
В зависимости от содержания формы, масштаба и способа подачи музыкального текста обобщение имеет различные степени и особенности своего проявления. В частности, В. Васина-Гроссман в своем заключении выявила такую закономерность: «... чем выше степень обобщения в любой из названных трех сфер, тем четче музыкальная форма, тем яснее выявлен жанр. И, наоборот, чем детализированнее отражены в музыке сюжет стихотворения, его ритмическая и особенно интонационная структура, тем дальше от типовых музыкальных форм и жанров окажется художественный результат» [5, с. 337]. Из сказанного следует, что детализированное изложение музыкального текста чаще всего тяготеет к описательности и статичности развития музыкальных образов. Подробное изложение, условно говоря, характерно произведениям лирического, эпического жанров, с присущей им номерной структурой, репризностью, законченностью, экспозиционным, многосторонним, а также контрастным показом музыкальных образов в форме периода, 2-частных ф. АА1 (развивающая), 3 и 3-5-частных ф., вариаций, фуги, канона, рондо, старинной сонаты, принцип формообразования которых чаще всего основан на тождестве. Уровень обобщения такого типа произведений не достигает той высоты и глубины, какая имеется в симфонизированных формах, характеризуемых идеей «становящейся истиной через обнаружения противоречий в конфликтном развитии» [6, с. 209]. В произведениях такого плана обобщенно изложенная мысль проводится как бы сквозь все произведение непрерывно, интенсивно, длительно, целенаправленно, динамично. Это так называемое сквозное развитие относится к динамическим формам, где между темами-образами складываются
контрастно-конфликтные отношения, ведущие к переосмыслению исходного основного образа, к качественному его преобразованию. К ним относятся формы: 2-частная контрастная, 3, 3-5-частная с контрастными серединами, рондо с контрастными эпизодами, свободные вариации, сонатное allegro, сонатно-симфонический цикл, кантата, оратория, опера, которые могут быть соотносимы с драматическим жанром. В этих произведениях темы, части, целое сочинение, музыкальный текст чаще всего излагаются обобщенно, объемно, сжато, лаконично. Их идея, содержание имеют глубокую философскую направленность, что дает возможность для масштабного аналитического развития художественной мысли.
Обобщение как идея, мысль в музыкальных произведениях проявляется через тематический материал, который служит основой для развития музыкального содержания. Тема - это «обобщающая мысль-формула» [7, с. 230], она содержит в себе все те характеристики, присущие и обобщению: существенность, инвариантность и рельефность. Музыкальная тема является средством интонационного воплощения образа, идеи, основной мысли и в процессе своего развития проходит различные этапы, уровни обобщения, определяемые в каждом сочинении его художественной идей, концепцией, содержанием мысли. И чем обобщеннее выражена музыкальная мысль, тем больше возможности имеется для масштабного, продолжительного или цельного динамично-лаконичного ее развития. Поэтому тип формы обусловливается типом тем, лежащих в основе произведения. Об этом в свое время писал В. Бобровский: «Как музыкальная тема вырастает из тематического ядра, так и форма произведения в целом вырастает из темы. Тип темы воздействует на тип формы и путь ее становления» [8, с. 6]. К примеру, такие типы, как тема-зерно или тема-мелодия лежат в основе простых форм, которые достигают только среднего уровня обобщения. Такие произведения принадлежат к эпическим, лирическим жанрам, построенным на принципах статического развития - повторности, вариативности, свободного развертывания, тождества, реже контрастности. Более сложные композиционные структуры основаны на синтетических темах, состоящих из ядра и развертывания (М. Тиц) [9]. Подобные крупномасштабные произведения, содержание которых соответствует философским концепциям, достигают высоких уровней обобщения, порождают систему образов, группу тем, на фоне которых возникает тематизм. Таким образом, определенным типам тематического материала соответствуют определенные принципы его развития и степени обобщения.
В связи с проблемой обобщения в музыке необходимо рассмотреть и категорию «музыкального жанра». Ведь природа возникновения и существования жанра основана на принципах обобщения.
Жанр как эстетическая категория образуется посредством типизации содержания, в котором отражаются существенные социально-исторические стороны человеческой жизнедеятельности.
Обобщение как результат развития, как процесс структурирования и кристаллизации участвует в процессе жанрообразования, в эволюции жанра. В связи с этим различают «первичные жанры», возникшие в ходе общественного бытования музыки в форме народного творчества, и «вторичные жанры», существующие в сфере профессиональной музыки. В процессе же диалектического развития вырабатывается многоуровневая система жанров, где малые по форме жанры вливаются в более крупные. Таким образом, вследствие переходов одних и тех же жанров из класса в класс возникает такое явление, как «миграция жанров» (А. Сохор) [10]. На фоне эволюционных процессов жанровое обобщение доводится до уровня средств, выступающих в качестве семантического элемента образа. Так, в музыкознании появилось важное музыкально-семантическое понятие «обобщение через жанр», введенное А. Альшвангом. Основное содержание этого понятия он передал такими словами: «Такое выразительное применение жанра, обладающего свойством выражать в «опосредованном» виде эмоции, мысли и объективную правду, я называю, обобщением через жанр... Подобные обобщения, где смысл происходящего на сцене раскрывается опосредованно через широко известный массовый музыкальный жанр, чрезвычайно распространены и составляют, можно сказать, душу лучших мировых оперных творений» [10, с. 173]. Результатом жанрового обобщения явились также и образования понятий «жанровое цитирование», «жанровый фонд» (А. Сохор).
В пределах определенного исторического времени музыкальные жанры продолжали оказывать свое воздействие на кристаллизацию музыкальных форм. Поэтому вместе с обобщением жанра обобщались и музыкальные формы, или стабилизация жанра обусловливала выработку устойчивых элементов формы, за которыми закреплялось значение. В соответствии со сказанным можно условно произвести классификацию форм и жанров на основании степени выраженности в них обобщения:
- 1-я ступень обобщения представлена произведениями, относящимися к простым формам и первичным жанрам: период, однотемные полифонические формы, песни, романсы, танцы, марши;
- ко 2-й ступени обобщения можно причислить более сложные произведения, такие как 2 ч, 3, 3-5 ч формы, рондо, канон, фуга с развивающими вариационно-разработочными серединами;
- к 3-й, самой высшей ступени обобщения относятся более масштабные сочинения - 2, 3, 3-5частные формы с контрастными серединами, рондо с контрастными эпизодами, свободные вариации,
двойные фуги, сонатное allegro, сонатно-
симфонический цикл, кантата, оратория, опера (иерархия произведена по классификации И. Я. Рыж-кина [11]; О. Соколова [12]).
Данную классификацию жанров и форм по степени обобщения необходимо связать и с понятием стиля, ибо от последнего зависит не просто «почерк» композитора, характер произведения, но и принципы построения форм, способы развития музыкальной мысли.
Стиль - художественная категория, результат обобщения, который возникает в процессе творческого мышления и вообще познания. «Сам по себе стиль - результат мыслительного акта обобщения сходных черт, присущих некоторому множеству отдельных художественных явлений (фактически отдельных произведений) со свойственным каждому из них особым единичным содержанием (находящимся в неразрывном единстве с воплощающей его формой)» [13, с. 21].
Стиль как обобщающая категория связан с процессами исторического развития, сменами эпох и формаций, т.е. с категориями пространства и времени. Опираясь в своем движении на диалектические закономерности, обобщенный стиль включает в себя множество других конкретных, менее обобщенных стилей. В пирамиде стилевых уровней, составленной В. Н. Холоповой, в принципе и отразились существующие уровни обобщения относительно стиля: «Наиболее общая стилевая триада (стиль высокий, средний, низкий); стиль национальной школы: «жанровый стиль», стиль какого-либо вида музыки: фортепианный стиль, полифонический стиль, мелодический стиль и т.д.; стиль творческой личности: композиторский стиль, исполнительский стиль, музыковедческий стиль; стиль одного эпохального произведения» [10, с. 16].
Итак, стиль становится выразителем исторического времени, художественного направления, определенной системы. Как обобщенное понятие он в своем конкретном проявлении ведет к преобразованию и обновлению всех существующих структур, всей системы, а в области музыкального искусства связан с переосмыслением интонаций, жанров, стилей, с появлением новых МВС и образованием новых музыкальных систем, теорий.
Обобщение как элемент мышления имеет свои особенности в процессе исторического развития человеческой мысли. Стиль мышления, мировоззрение художников, представителей всех видов искусства, всех его видов деятельности естественным образом оставляют свой след и в характере процессов музыкального мышления. Это заметно на примере исторически сложившихся видов логического мышления: формального и диалектического. Если формальная логика изучает предметы и явления в статике, вне движения, то диалектическая логика изучает объективную действительность в развитии, в «самодвижении». Эти виды мышле-
ния постоянно находят свое отражение и в музыкальном искусстве. В частности, в истории музыкальных форм Б. В. Асафьев рассматривает два вида мышления: cantus firmus (вариации, канон, фуга) и контрастно-тематическое (сонатность, симфонизм). Виды логического мышления нашли свое отражение не только в организации логики развития музыкального процесса, но и в образовании музыкальных форм, в развитии научной и философской мысли, а также в становлении фундаментальных обобщений. В формах эпохи cantus firmus музыкальное обобщение происходило на фоне созерцательно-поверхностного, одностороннего изучения объекта мысли. Конфликтнопротиворечивое начало создало возможность для более глубокого, всестороннего проникновения в сущность предмета, позволило понять главное и подняться до глобально-значительных обобщений - вот суть диалектического (симфонического) мышления. В музыкальной практике это дало толчок в сторону симфонизации, а следовательно, расширения, увеличения временной протяженности музыкальных форм.
Согласно Б. В. Асафьеву, симфонизм становится методом развития высшего музыкального мышления, который есть «творческое постижение и выражение мира чувств и идей в непрерывности музыкального тока, в его жизненной напряженности» [6, с. 203].
Таким образом, обобщение занимает важное место в процессе исторического развития музыкальной мысли, в усложнении и образовании все новых средств выразительности, в возникновении музыкальной семантики, совершенствовании музыкальных форм и жанров.
В процессе осмысления стилевых направлений происходит обобщение стиля, которое заключается в образовании стилевой семантики через сжатие его до уровня знака. Согласно мнению В. Н. Холоповой, «стилевое содержание» становится знаком посредством «обобщения через стиль». «Цитируемые стили стали «словами» музыкального языка этого времени, «словами» общепонятными, не требующими перевода на настоящий словарный язык. Распоряжение ассоциациями, кроющимися в таких стилистических «словах», позволило композиторам с большой рельефностью выражать свои мысли, концепции, а слушателям - также ярко, определенно улавливать этот смысл» [10, с. 187].
Итак, жанровые и стилевые понятия представляют единое целое, соответствующее диалектической категориальной паре «содержание и форма». Их взаимообусловленное развитие ведет к появлению прогрессивных тенденций как в области музыкального мышления, так и в музыкальной деятельности.
В заключение можно отметить, что специфика музыкального обобщения связана с особенностями музыкального языка, определяемыми биологической, социальной, психической сторонами жизни
человека, интонационным содержанием мысли, чувств, переживаний. Обобщение в музыке осуществляется на основе общих закономерностей логического мышления, которые выражаются в последовательности изложения музыкальных мыслей, образов, в принципах и уровнях формообразования. Функция обобщения заключается в процессах развития, преобразования музыкального материала, возникновения новых музыкальных структур, понятий, категорий (музыкальный тематизм, жанр, стиль, форма и др.), способных через обобщение свернуться до уровня интонации, знака, средств выразительности и вновь включиться в конкретное музыкальное действие. Таким образом, на основе обобщения мы компонуем музыкальное содержание, углубляем и расширяем границы музыкального мышления и сознания, дальше уходим от перво -начальных обобщений и все выше поднимаемся по ступеням музыкального познания мира.
ЛИТЕРАТУРА
1. Лосев А. Ф. Форма - Стиль - Выражения М.: Мысль, 1995. 944 с.
2. Г орюхина Н. А. Обобщение как элемент художественного мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Киев: Музична Украина, 1989. С. 47-54.
3. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. 268 с.
4. Ройтерштейн М. И. Музыкальный язык: учеб. пособие по курсу музыкального анализа. М.: МПГУ, 1974. 135 с.
5. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово: Ч. 2. Интонация. Ч. 3. Композиция. М.: Музыка, 1978. 368 с.
6. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М.: Музыка, 1984. 302 с.
7. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания: учеб. пособие. Астрахань: Факел, 2000. 368 с.
8. Бобровский В. П. Методы анализа музыкальных произведений в свете ленинской теории познания // Вопросы теории музыки. В 3 ч. М.: Музыка, 1975. С. 3-9.
9. Тиц М. О тематической и композиционной структуре в музыкальных произведениях. Киев: Музична Украина, 1972. 275 с.
10. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. 2-е изд. М.: Консерватория, 1994. 260 с.
11. Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения // Интонация и музыкальный образ: статьи и исследования М.: Музыка, 1965. С. 187-224.
12. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки ХХ в. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977. С. 12-58.
13. Михайлов М. К. Стиль в музыке: статьи и фрагменты / Сост., ред. и примеч. А. Вульфсона; вступ. ст. М. Аранов-ского. Л.: Музыка, 1990. 288 с.
Поступила в редакцию 08.06.2010 г. После доработки -11.09.2012 г.
