CC BY
88
М. Е. Валукин
БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА И ПРОЯВЛЕНИЕ МУЖСКОГО НАЧАЛА В БАЛЕТНОМ ИСКУССТВЕ
В статье подробно рассматриваются принципы построения музыкальных форм в соответствии с их использованием как в балетной музыке, так и в классическом экзерсисе. Подчеркивается необходимость тесного единства движения и музыки. Дается развернутое сравнение музыкального оформления классического экзерсиса в театре и в хореографическом училище. Показана особая значимость и разные виды синтеза музыки и движения в мужском классическом исполнительстве различных эпох.
Ключевые слова: музыка, движение, стиль, эволюция, жанр.
M. Valukin. BALLET MUSIC AND THE MANIFESTATION OF MALE NATURE IN CHOREOGRAPHY
The article explores the principles of musical form generation which allows them to be used both in ballet music and in classical 'exercice'. The author stresses out the necessity of the composition unity, namely between the movement and the music. The article includes an elaborated comparison between the musical component in classical 'exercice' performed in theatre and at choreography school.
Key words: music, movement, style, evolution, genre.
Приобщение к музыке — это воспитание внутренней гармонии.
Конфуций
Связующие звенья движения и музыки — ритм и мелодия. С этой позиции правомерным будет утверждение, что в хореографии мы имеем дело с диалектическими борьбой и единством противоположностей: рациональной математичностью ритма и музыкальной гармонии, с одной стороны, и иррациональностью чувства — с другой.
* Валукин Максим Евгеньевич — кандидат искусствоведения, профессор кафедры хореографии Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Тел.: 623-65-04.
«С музыкой нужно играть, как матадор играет с быком — или бык с матадором. Коррида опасна, но в то же время это строго регламентированная игра. Нужно сойтись с музыкой и одновременно ей противоречить. Сойтись, чтобы противоречить, или противоречить, чтобы в итоге сойтись», — писал Морис Бежар [Морис Бежар, 1989, с. 62.].
Лейттембры мужских балетных партий
Специфика музыки для балета такова, что музыкальные характеристики героев или ситуаций нередко связаны со звучанием определенных инструментов или группы инструментов. Все это определяет музыкальную драматургию, где речь может идти не только об определенных лейтмотивах, то есть темах, характеризующих персонажей, но и о лейттембрах. В этих случаях характеристика героя на протяжении спектакля связана с конкретным тембром, с определенным музыкальным инструментом.
Очень важно, чтобы артисты балета чувствовали тембральную специфику инструментов оркестра. К этому их надо приучить с самого начала обучения, то есть еще в хореографическом училище. Сделать это не просто: во-первых, нужно время, которого всегда не хватает, а также нужны талантливые педагоги-музыканты, прекрасно знающие оркестр и обладающие талантом донести эти знания до детей в доступной им игровой форме. К счастью, в музыкальном наследии есть произведение, отвечающее всем необходимым требованиям. Это симфоническая сказка С. С. Прокофьева «Петя и волк», созданная в 1936 году по инициативе Н. И. Сац, основательницы первого в мире музыкального театра для детей. Это сочинение в занимательной, доступной форме знакомит детей с музыкальными инструментами. Написанное для исполнения на концертной эстраде, оно пронизано театральностью, столь близкой будущим артистам балета. Достаточно сказать, что кроме оркестра в качестве исполнителя здесь выступает чтец, который направляет развитие сюжета в ту или иную сторону. Наличие вербального ряда очень важно для детского восприятия, и гениальный музыкант С. Прокофьев очень хорошо это чувствовал. Проявлением театральности является и, так сказать, «ролевая» специфика: за разными инструментами закреплены определенные роли. Роль Птички исполняет флейта,
Утки — гобой, Кошку изображает кларнет, а роль Дедушки поручена фаготу. Лейтмотив Волка играют сразу три валторны (по словам композитора, «чтобы было страшнее»). Роль Пети исполняет струнный квартет. Не забыты и ударные инструменты: литавры и барабан изображают выстрелы охотников. Таким образом, представлены все группы оркестра. В «Пете и волке» присутствует еще одно качество, важное для детского восприятия — это конкретность музыкальных характеристик. Гениальное создание С. Прокофьева «Петя и волк» так или иначе фигурирует в учебном процессе практически всех хореографических училищ. О театральности произведения свидетельствуют и его многочисленные сценические версии. Так, в 1959 году одноименный спектакль был поставлен в ГАБТе А. Варламовым, где исполнителями были В. Левашев (Волк), Т. Тучнина (Птичка), Ю. Гербер (Кот) и другие. Симфоническая сюита «Петя и волк» привлекала внимание и западных хореографов, в числе которых А. Больм (Нью-Йорк, 1940), М. Вальман («Ла Скала», Милан, 1949) и многие другие.
Рассмотрим и другие примеры.
В музыке П. И. Чайковского к балетам «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» партии принцев мало индивидуализированы. Эти персонажи имеют обобщенную трактовку как лирические герои. В их характеристике преобладает струнная группа, причем в полном составе. Сольных инструментальных тем, особенно в вариациях, почти нет. Подобного рода темы появляются в дуэтах, где раскрываются взаимоотношения персонажей. Таков, например, дуэт Принца и Одетты из 2 акта «Лебединого озера», где тему ведет солирующая скрипка. В данном случае использование солирующего тембра усиливает выразительность танца, повышает его эмоциональный накал.
Интересна судьба изменения тембрового звучания в романсе Альберта из 2 акта балета А. Адана «Жизель». В авторской редакции этот эпизод балета исполняет солирующий гобой, который во второй половине XIX века чаще всего использовался для характеристики женских персонажей. Однако в начале XX века Б. В. Асафьев сделал новую редакцию, где в средней части романса Альберта тему ведет уже виолончель, что сразу придает герою балета А. Адана более мужественный характер, а также усиливает его лирическую экспрессию.
Если же, например, мы обратимся к балету С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», то увидим, что лейтмотив Ромео, когда он выступает как герой-любовник, исполняется струнными инструментами, причем возвышенно-экспрессивное состояние персонажа передают флажолеты1. Тот же лейттембр мы слышим, когда заканчивается первый выход Ромео, им же обрамляется «Сцена у балкона», завершающая первый акт, — первая лирическая кульминация балета.
Мужское начало — тема Абдерахмана — решено через звучание медных духовых инструментов в балете А. К. Глазунова «Раймонда». Это звучание передает и отрицательный характер данного персонажа. В то же время ведущим инструментом в дуэте с Рай-мондой во 2 акте становится виолончель, передающая восточный колорит героя балета.
Со временем использование медных духовых инструментов в балетной музыке для характеристики отрицательных персонажей станет традиционным. Ярким примером тому является тембровая характеристика Злого Гения в балете «Лебединое озеро». Начиная с интродукции, такие инструменты, как в первую очередь тромбон, труба, туба, сопровождают все его появления на сцене. Эти тембры определяют не только лейттему Злого Гения, но и звучат во всех его вариациях на протяжении всего балета.
Из приведенных примеров становится ясно, что на ранних этапах развития классического балета разница в инструментальной трактовке мужских и женских лирических образов была не велика. Она становится более четкой лишь к концу XIX века, когда лирического персонажа — мужчину сопровождает струнная группа, и в первую очередь виолончель. В то же время в характеристике отрицательных мужских персонажей преобладают инструменты медной духовой группы. В XX веке оркестровая палитра еще больше расширяется и решение мужского танца в балете средствами оркестровки становится наконец самостоятельной творческой задачей композитора.
1 Мягкий, немного свистящий, напоминающий звучание флейты звук, получаемый на щипковых и смычковых музыкальных инструментах путем легкого прикосновения пальца к определенным точкам струны.
Роль музыки на уроке мужского классического танца
Студенты, начинающие свое образование на балетмейстерском факультете, обычно имеют представление о классической музыке; некоторые получили музыкальное образование. Они любят слушать серьезную музыку и хорошо ее чувствуют. Но даже обладающие музыкальной восприимчивостью студенты не всегда догадываются, какова глубина того материала, с которым они имеют дело.
Задача пианиста в балетмейстерском классе заключается в том, чтобы, работая над новым произведением, открыть необыкновенные красоты, которыми изобилует эта музыка, но которые не всегда слышны непосвященному. Чем глубже мы исследуем музыку, тем лучше ее понимаем, тем более наполненной для нас она становится.
Музыка высоких образцов, звучащая на уроке классического танца, делает его одновременно уроком изучения классических музыкальных произведений. Желательно, чтобы звучащая в живом исполнении или в записи музыка не была бы обработана современными аранжировщиками (Джеймс Ласт и др.).
Верный способ на пути освоения музыкальной культуры — наполнить занятия в классе на всех стадиях и ступенях их проведения музыкой высокого художественного значения. Одним из примеров музыки как высочайшего искусства может служить творчество И. С. Баха. Экспрессивная мелодия Баха повлияла на мелодизм композиторов-романтиков, предвосхитила первую лирику Шуберта; от баховских прелюдий и фантазий тянутся нити к прелюдиям и этюдам Шопена, прелюдиям и «Этюдам—картинкам» Рахманинова; музыка Прокофьева, по мнению музыковедов, испытала влияние Баха; для фортепиано Бах создал литературу, наиболее устремленную в будущее. Творчество почти всех композиторов XIX и XX веков прошло через музыкальный опыт великого немца, подпитывалось им.
Уже 200 лет вслед за Бетховеном мир повторяет: «Не ручей — океан ему имя» (Bach по-немецки — ручей).
Благородная простота и спокойное величие, возвышенная строгость и сдержанная мужественность — музыка Баха по своему строю как нельзя больше отвечает пластике мужского
танца. Высокая целесообразность, заложенная в ней, создает идеальную поддержку для всех элементов хореографических движений. Музыка, сочетаясь с движением, как будто становится возбудителем этого движения и облегчает его выполнение.
Танцевальность у Баха — жизненный нерв многих, даже самых сложных жанров и форм. Михаил Фокин считал, что танец не достигнет совершенства, если исполнитель лишен живого чувства ритмики.
«Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство ритма не может ни пробудиться, ни развиться», — справедливо утверждает Б. М. Теплов [Б. М. Теплое, 1974, с. 335].
Постоянно присутствующая в музыке Баха пульсация создает метроритмическую опору танцевальной дикции; ритмический рисунок состоит из повторных форм, что удивительным образом согласуется с повторными формами хореографических движений и создает им удобную поддержку. Для творчества Баха характерно длительное, неотступное проведение одной и той же фигурации. Эти формы движения свидетельствуют об устойчивости темпового стержня. Даже пауза в музыке Баха — не просто остановка движения, а драматическая пауза, которая тоже входит в структуру ритмической жизни. Умение Баха развивать движение по принципу соревнования двух тем создает динамическую опору к хореографическому движению.
Баховский метроритм живой, поэтичный, интонационно выразительный, в отличие, например, от «метрономных» этюдов К. Черни, не имеющих особого эстетического содержания. В свои фортепианные композиции Бах влил свежую струю танцевальных мелодий: ритм у него мелодичен, а мелодия ритмична, танцевальность — жизненный нерв многих, даже самых сложных жанров и форм. Чудо музыки Баха проявляется в том, что она способна побудить одновременно и к движению, и к размышлению. Сосредоточенность этой музыки не допускает бездумного, механического движения. Музыка Баха входит в тело, создавая привычку к высокому строю движений. Исполнение становится осмысленным и значимым. Даже не очень чувствуя — возможно, на начальном этапе — музыкальный язык Баха, сту-
дент все же слышит, какой «музыкальный словарный запас» он осваивает, в каком широком художественном диапазоне он движется. Новый музыкальный мир открывает танцовщику новые возможности самопознания. Делая в музыке важные для себя открытия, погружаясь все дальше в глубины баховского содержания, студент все больше будет познавать себя. Вслушивание в музыку становится вслушиванием в себя.
Замысел Баха так богат, что каждый слушающий найдет в нем близкое себе содержание. Вместе с экспрессией субъективного внутреннего мира эта музыка реально передает ощущения огромных пространств, воссоздавая образы необъятного мира. В сочинениях композитора музыкальная мысль развивается идеально, безошибочно; это воспитывает музыкальный вкус артиста и становится для него мерилом музыки всех последующих эпох.
Музыка в различных аспектах урока
Adagio. Балетное аdagio — медленный сольный или дуэтный танец в классическом балете. Термин «adagio», первоначально означавший «с нежностью», постепенно с течением времени утрачивает это значение и становится обозначением темпа. По значению и месту в балетном спектакле аdagio соответствует арии в опере.
Aria (итал. aria — воздух) — законченный по форме эпизод в опере, предназначенный для солиста и имеющий широкую распевность и богатую мелодику. В XVIII веке арией назывались инструментальные пьесы танцевального характера. В качестве инструментального номера французские композиторы вводят арию в балеты, балетные интермедии. Танцевальные пьесы под названием «ария» встречаются в балетной музыке австрийских композиторов. Современное значение арии связано с итальянским оперным искусством. Обычно ария воплощает один образ, одно настроение. Ария может быть патетической, может быть элегической, но всегда это ария — чувство.
Простота структуры арии, ее «квадратная» форма (в большинстве случаев), идеально согласовывается с формой балетного аdagio.
Balletto — итальянское название балета, но в XVI веке так называлось небольшое вокальное сочинение танцевального харак-
тера. «Балет для пяти голосов» являлся самым ранним образцом; позже название «balletto» носили инструментальные пьесы танцевального характера, камерные сонаты, состоящие из танцевальных частей.
Из этого короткого историко-культурного экскурса мы видим, что арию танцевали, а балет пели. Их эстетическое единство дает широкие возможности применения оперной музыки в балетном классе. Несравненное мелодическое богатство и красота оперных арий делают их вдохновляющей основой для балетного аdagio.
Путеводителем по безбрежному океану музыки для студентов должен стать концертмейстер балета. Знание музыкальной литературы — и балетной, и инструментальной, и вокальной — расширяет диапазон применяемой на уроке музыки, делает музыкальное сопровождение разнообразным, увлекающим, интересным для учащихся.
Exercice. Музыкальное оформление, как известно, играет важную роль в уроке классического танца как в хореографическом училище, так и в театре. Однако две эти сферы имеют определенные различия и свою специфику. Воспитательная функция, которая очень ярко проявляется на уроке, является немаловажной и в театральном классе; но театральный экзерсис допускает привлечение более широкого спектра музыкальных жанров и стилей. Так, на ранних этапах обучения в хореографических училищах желательно использовать преимущественно музыкальную классику XIX века. К рубежу XVIII—XIX веков относится процесс формирования классического экзерсиса, сложившегося в эпоху раннего романтизма, связанного с именами Ф. Шуберта, Дж. Фильда, К. Вебера. В России в этот период творили А. Алябьев, М. Глинка и многие другие. Использование на ранних этапах обучения классическому танцу музыки вышеперечисленных, а также живших в одно время с ними композиторов позволяет сформировать у будущих танцовщиков единство в восприятии визуального и звукового рядов. Стилистика ран-неромантической музыки делает возможным постичь глубинную сущность классического экзерсиса не только как явления тре-нажного порядка, но и как художественного феномена, представляющего, так сказать, «фундамент» классического балета.
Разумеется, ряд авторов музыки в классическом экзерсисе может быть расширен. Используются сочинения практически всех композиторов-романтиков для тех или иных движений в уроке классического танца. Это могут быть произведения композиторов иных стилистических направлений, тем не менее вмещающиеся в рамки романтического искусства. Имеются в виду, например, некоторые вальсы К. Дебюсси и М. Равеля, отдельные музыкальные фрагменты из оперы Р. Штрауса «Кавалер роз», вальсы С. Прокофьева, сочинения А. Лепина, Т. Хренникова и других.
Как отмечалось выше, театральный экзерсис имеет некоторые отличия от учебного. Зародившись на рубеже XVПI—XIX веков, классический экзерсис прошел двухвековой путь развития и как любое художественное явление претерпел определенную эволюцию, что должно было привести и к некоторым изменениям в его музыкальном оформлении. Гораздо большие возможности для этого представляет театральный экзерсис. Обновление театрального репертуара, появление новой хореографической лексики делает необходимым обновление и музыкального сопровождения. Эволюционные процессы в музыкальном оформлении, конечно, менее заметны, чем в хореографическом содержании, но они есть. Их проявление имеет двойственный характер: с одной стороны, через привнесение элементов современной эстрадной стилистики, с другой — через подключение новых приемов композиционной техники и обращение к тем или иным сочинениям (или их фрагментам) современных отечественных и западноевропейских композиторов.
При исполнении не балетной музыки следует учитывать особенности хореографических движений и приспосабливать музыкальный материал к хореографическому материалу.
Концертмейстер балета, используя широкую палитру музыкальных средств, динамических оттенков и эмоциональных красок, призван создать необходимое творческое состояние у танцовщика. Игра пианиста должна быть подчеркнуто выразительной в лирических местах, духовно наполненной в активных эпизодах. Энергия музыки сообщается танцовщику и позволяет ему в полной мере выразить свой замысел. Мужской класс, в отличие от женского, требует от концертмейстера более плотного звучания, более энергичного посыла и большой фортепианной амплитуды.
Allegro. Allegro по-итальянски — «весело». В XVII—XVIII веках такие обозначения ставились в начале произведения, указывая на настроение музыки. Например, «Symphonia allegra» — «Веселая симфония» А. Габриелли. Со временем термином «а1-legro» стали обозначать подвижный темп, равномерное активное движение.
Музыкальное оформление такого раздела урока классического танца, как а!^го, имеет свою специфику. В первую очередь здесь приходится говорить об общих требованиях к музыкальному материалу, которые распространяются на все виды прыжков. Прежде всего это преобладание двухдольного метра, который может быть представлен музыкальными размерами 2\4 и 4\4 (в подавляющем большинстве случаев используется размер 2\4). Говоря о разделе маленьких прыжков, можно утверждать, что в традиционных комбинациях музыкальный размер 3\4 не используется вовсе. В связи с этим музыкально-жанровая сторона маленьких прыжков оказывается весьма ограниченной. Специфику этих движений наиболее полно отражает жанр польки, в котором присутствует соответствующий музыкальный размер 2\4, подвижный или быстрый темп, энергичный характер, в большинстве случаев оптимистичный образный строй.
Подобная жанровая однотипность должна компенсироваться большим разнообразием используемого музыкального материала. В первую очередь нужно подумать о привлечении сочинений чешских авторов, таких, как А. Дворжак и Б. Сметана, так как полька — один из популярнейших танцевальных жанров чешской музыки. Например, Б. Сметана создал целую галерею фортепианных произведений в жанре польки, пейзажные зарисовки. Для музыкального оформления прыжков в наибольшей степени подходят именно бальные польки. В освоении этого жанра существенную роль сыграли И. Штраус, Э. Вальдтейфель, Л. Делиб, а также русские композиторы XIX века М. Глинка, М. Балакирев, П. Чайковский, А. Лядов, А. Рубинштейн, А. Аренский, С. Рахманинов, Р. Глиэр и многие другие. В XX веке, когда широкое развитие получает музыка для детей, многие композиторы включают польку в детские альбомы, детские балеты и в оперетту.
Помимо жанровой и метрической специфики в музыкальном оформлении прыжков большое значение имеет ритмичес-
кая сторона. Прежде всего это верно и «удобно» сыгранный затакт, который должен зафиксировать plie перед прыжком. Затакт не должен быть «размытым», желательно, чтобы он звучал четко и легко. Во многом это зависит от интуиции концертмейстера и его внутреннего чувства танцевальности. Однако осознание музыкантом комплекса выразительных средств в музыкальном оформлении раздела а!^го несомненно делает его исполнение более ярким.
На начальном этапе освоения упражнений более удобным сопровождением в классе считают импровизацию. Но в дальнейшем музыкальной основой хореографических движений становятся фрагменты высокохудожественных произведений. Музыкальное мышление студента развивается, а сам танец становится осознанно выразительным.
Но каким бы ни был характер сопровождения — будь то импровизация или нотный материал — слияние музыки и движения должно быть идеальным. Балетный концертмейстер должен чувствовать движения и угадывать намерения танцовщика, как оперный концертмейстер чувствует дыхание певца. Чтобы понять природу танцевального pas, концертмейстеру желательно уметь мысленно воспроизвести его — так оперный концертмейстер должен быть способен «пропеть» любую вокальную фразу.
Усвоение различных музыкальных форм на уроках классического танца
На первом курсе для усвоения новых музыкальных форм предпочтительной является фортепианная музыка. Работа концертмейстера состоит в том, чтобы сначала представить произведение в его целостности и полноте, сыграть от начала и до конца, иногда и несколько раз — закрепить образное впечатление. Затем нужно рассказать об исторической эпохе и социальной среде, в которой создавалось произведение в контексте связи с другими видами искусства, создать «словестный портрет» музыки, исходя из «времени и места».
«Моя музыка — музыкальное обобщение жизни, — говорил Д. Д. Шостакович, — в музыке находит воплощение и выражение все без исключения, что может испытать, пережить, продумать
и прочувствовать человек». Очевидно, что любое произведение, даже не привязанное к сюжету, названию или программе, все равно имеет свое содержание. Музыка — это летопись жизни, и действительность всегда проступает сквозь звуки музыки, которую создает композитор. Любое событие жизни композиторов становилось музыкальным фактом. Многочисленная переписка, записи, мемуары, дневники, которые вели музыканты, являют собой продолжение непрерывной творческой деятельности. Это эпистолярное свидетельство тоже поможет нам в постижении «духа и буквы» произведения.
Когда целостное впечатление о музыке уже составлено, образ и художественный характер ясны, мы переходим к рассмотрению сочинения в деталях. Следует разложить его на составные части, каждая из которых имеет свой смысл, свою выразительность — каждый звук, каждая фраза однозначно определены главным замыслом, основной целью произведения. На фортепиано мы можем многократно проиграть и прослушать каждый нюанс, который не будет распознан в многозвучном симфоническом произведении. И учащиеся начинают слышать, что сочинение, прекрасное в целом, интересно в каждой своей детали.
Начиная изучать новое произведение, мы прежде всего говорим о трех главных составляющих — мелодии, гармонии и ритме. Музыка строится на интервалах, каждый из которых имеет свое напряжение. В музыке обязательно присутствуют эмоциональные и динамические контрасты: мажор — минор, форте — пиано. А поскольку музыка является процессом, протекающим по времени, то у нее, как у всякого произведения, есть темп, обозначенный композитором в широкой амплитуде темпов — от «grave» до «prestissimo», с которым мы знакомимся по метроному. И наконец мы останавливаемся на тональности, в которой написано произведение.
Как известно, существуют мажорные и минорные тональности, диезные и бемольные; каждая из них имеет свое настроение и даже свой цвет. Условно диезные тональности считаются мужскими, а бемольные — женскими. Мажорные тональности, как диезные, так и бемольные, несут оптимистический, утверждающий заряд, имеют созидательный характер. Минорные тональности являются как бы поглощающими энергию. Но минорная
музыка может быть и воинственного, наступательного, мужественного характера, если она выражает чувства людей, готовых к борьбе. Ярчайшим примером воплощения таких эмоций является «Революционный этюд» до минор Ф. Шопена.
Тональность, в которой написано то или иное сочинение, далеко не случайна. Каждая тональность имеет свой тайный смысл, свою символику, свое значение, свою выразительность и дает свой духовный импульс. То или иное чувство требует для своего выражения определенной тональности. Порой разные по духу композиторы для воплощения одинаковых чувств прибегали к одинаковым тональностям. Самая скорбная прелюдия и фуга И. С. Баха из первого тома и самая трагическая Шестая симфония П. И. Чайковского написаны в си миноре. Драматические и патетические образы Л. Бетховена и Ф. Шопена написаны в до-миноре. А «небесные» образы Шестнадцатой сонаты В. А. Моцарта и прелюдии И. С. Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира» звучат в светлой тональности до мажор.
Если попробовать перенести сочинение из его первоначальной тональности в какую-либо другую, впечатление будет иным, потому что определенная тональность связана с определенной сферой настроений. Возможно, это объясняется действием акустического закона, который композиторы интуитивно чувствуют.
Установив тональные характеристики произведения, изучаемого в классе, мы зададим верное направление в чувственном восприятии этой музыки.
На первом курсе студенты знакомятся с такой музыкальной формой, как полифония, и такими ее видами, как имитация, канон, фуга.
Фуга как высшая форма полифонии может быть или самостоятельным произведением, или частью крупного произведения. Фуга окончательно сформировалась на основе различных полифонических форм к XVII веку, а высшее свое совершенство обрела в XVIII веке в музыке И. С. Баха.
Бах создал многие свои фуги с конструктивной целью — научить своих воспитанников сочинять полифонию. По свидетельству учеников Баха, он учил смотреть на голоса как на личности, а на многоголосное сочинение как на беседу между этими личностями, причем ставил за правило, чтобы каждая из
них говорила хорошо и вовремя, а если не имеет, что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока до нее не дойдет очередь [см.: Э. К. Розенов, 1911, с. 72].
В лучших классических образцах фуга вырастает из темы, которую Бах считал сюжетом, а фугу на три голоса называл фугой на три сюжета. Тема фуги — обычно краткая мелодия, выразительная и запоминающаяся. Второй голос, проводящий тему в другой тональности, называется спутником. Мелодия, сопровождающая тему, называется противосложением, а промежуточный эпизод между темами называется интермедией. Начиная изучать полифонию, студенты сразу получают представление об этих элементах фуги.
Полифония — это сочетание нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно. Мелодия каждого голоса движется своим путем, но в конце они сливаются в одно целое.
Рекомендуется следующая форма проведения занятий по изучению полифонии. Студенты записывают на диктофон фугу по голосам и слушают каждый голос отдельно. Затем в целостном звучании фуги они учатся следить за каждым голосом, вычленяя его слухом из общей ткани произведения. Разрабатывая фугу хореографически, студенты строят хореографическую тему в строгом подчинении теме музыкальной, проводя ее по голосам, «смотря на них как на личности» и доводя обе темы до завершающего единства. Создав таким образом хореографическую полифоническую форму по аналогии с музыкальной формой, студенты подготавливаются к созданию таких крупных музыкально-пластических форм, как вариации, квартеты, симфонии.
Одной из самых совершенных композиционно-музыкальных форм является сонатная форма. В ней выражена наиболее развитая цикличная форма инструментальной музыки. В основе сонатной формы — контрастное сопоставление различных тем (экспозиция), их мотивное и тональное развитие (разработка), повторение основных тем, чаще в главной тональности (реприза). К основным разделам сонатной формы могут присоединяться вступление и кода. Сонатная форма может применяться в любой части циклической формы (в сонате чаще в 1-й), а также в одночастных произведениях. Архитектоника сонатной формы, то есть план построения художественного произведения, взаи-
мосвязь его частей, применима не только к музыкальным произведениям. По принципу сонатной формы создаются балетные спектакли и сочиняются литературные произведения. Сонатная форма дает широкие возможности для воплощения значительных идей и глубоких переживаний в их сложном и многостороннем развитии. Сонатная форма представляет собой одну из самых совершенных конструктивных форм.
Классический тип сонатной формы сложился в окончательном виде к середине XVIII века и утвердился в творчестве Й. Гайдна и В. Моцарта. Но вершиной классической сонатной формы стали бетховенские сонаты, симфонии. Бетховен был гением формы: его музыкальные конструкции отличаются согласованностью элементов. «Он никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы», — писал П. И. Чайковский [Дни и годы П. И. Чайковского, 1940, с. 454]. В своих произведениях Бетховен являет себя выдающимся зодчим, а его сонатные постройки отличаются конструктивной логикой и равновесием.
Чтобы дать студентам представление о сонатной форме, следует для сравнения сыграть несколько сонатных а1^го, после чего очень подробно, поактно проанализировать структуру произведения.
Экспозиция, первый раздел сонатной формы, содержит четыре партии: главную, побочную, связующую и заключительную.
Главная партия, как правило, имеет характер драматический, волевой; побочная партия содержит новую тему контрастного характера, обычно лирического; связующая партия приводит нас в новую тональность и подготавливает побочную партию; заключительная партия объединяет материал главной и побочной партий. В разработке дается тональное и мотивное развитие партий.
Реприза — видоизмененная экспозиция, приводящая темы к итогу. После репризы иногда следует кода.
Разберем для примера экспозицию сонаты Бетховена (ор.90). Ее толкование поможет студентам понять нотный текст и наполнить его программой, поскольку музыкальные символы имеют ясное эмоциональное содержание. Эта соната была написана в 1814 году и посвящена другу Бетховена, князю К. Лих-новскому, который был хорошим пианистом и одно время даже учился у В. А. Моцарта. Эта соната имеет конкретное содержа-
ние. Князь любил примадонну придворного театра Каролину Штюммер, но разница в социальном положении мешала их браку. Особенно противился этому союзу отец князя. Когда через много лет брак все же состоялся, Л. Бетховен, вдохновленный столь долгой любовью, побеждающей все препятствия, сочинил эту сонату. Посвящая ее князю, Л. Бетховен сказал, что первая часть сонаты рисует «борьбу между рассудком и сердцем», вторая — «разговор с любимым». Сонате предпослана бет-ховенская ремарка: «Исполнять непременно с живостью, с чувством и выражением».
Экспозиция построена на эмоциональных контрастах. В первых тактах главной партии звучат решительные, гордые, как бы требующие ответа аккорды, им отвечают просящие и робкие интонации, затем снова звучит требовательность и снова ей отвечает мольба. Эта молящая интонация в 24 такте переходит в нежную, увещевательную, упрашивающую речь. Прежняя волевая интонация вновь возникает, но уже не столь непреклонно. Внезапно появившийся си мажор (36—39 такты) звучит озадачи-вающе, обескураживающе — человек задает себе вопрос. Восходящие затем интонации готовят героя к принятию решения. Он готов к продолжению борьбы, но не уверен в ее исходе. Начинающийся затем страстный, задыхающийся, прерывистый монолог приводит человека к отчаянью, которого он не выдерживает (53—55 такты).
И здесь возникает побочная партия. На фоне неровных, широких фигур шестнадцатых (в левой руке), подобных биению крыльев раненой птицы, в правой руке возникает одинокий, тоскующий голос, осознающий свое одиночество.
В заключительной партии (67 такт) снова появляются два элемента главной партии. Как непреклонный жест звучат басовые октавы, взбегающие к синкопе фа-диез, которая воспринимается как удар, как приговор. Им отвечают все более слабеющие вздохи сломленной души. Экспозиция закончилась. Таков один из вариантов трактовки.
Несмотря на то, что соната имеет конкретное содержание, студенты в своей работе могут создать собственные образы. Музыка этой сонаты имеет такую обобщающую силу, которая гораздо шире единичного сюжета.
Главным в работе над сонатной формой будет то, что хореографические персонажи, которые соответствуют партиям сонаты — главной, побочной, связующей, заключительной, — будут действовать в строгих рамках музыкальной формы. Они будут существовать, подчиняясь музыкальной иерархии, в точном соответствии с развитием каждой партии. Владение сонатной формой даст студентам умение конструировать произведение любого масштаба, придавая частям равновесие, правильное соподчинение, расставляя персонажи в согласии с идеей сочинения.
Список литературы
Бежар Морис. Мгновение в жизни другого: Мемуары. М.,1989.
ТепловБ. М. Психология музыкальных способностей. М.; Л., 1947.
Розенов Э. К. И. С. Бах и его род. М.,1911.
Дни и годы П. И. Чайковского. М.; Л., 1940.
