CC BY
85
И. Кузнецов*
МУЗЫКАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКОЕ ОСВОЕНИЕ
ХОРЕОКОМБИНАЦИИ РLIÉ В БАЛЕТНОМ КЛАССЕ П. А. ПЕСТОВА: ТЕХНИКА ИЛИ ЭСТЕТИКА?
Статья посвящена исследованию музыкально-пластической эстетики крупнейшего педагога хореографии второй половины ХХ столетия, П. А. Пестова, на примере освоения одного из важнейших элементов классического танца — хореокомбинации plié.
Ключевые слова: Пестов, plié, demi-plié, en dehors, музыкально-хореографическая пластика, выворотность, эластичность, хореографическое движение, интонация, мелодия, агогика, техника, эстетика.
I. Kuznetsov. MUSICAL AND PLASTIC ACCOMPLISHMENT OF FLIÉ CHOREOGRAPHIC COMBINATION IN P. A. PESTOV'S BALLET WORKSHOP: TECHNICAL SKILLS VS. AESTHETICS
The article is devoted to the analysis of musical and plastic aesthetics in ballet as applied by one of the greatest choreography pedagogues of the second half of the XX century, P. A. Pestov. The research is centered around the mastery of one of the most essential elements in classical dance, that of plrn.
Key words: Pestov P. A., plié, demi-plié, en dehors, musical and plastic accomplishment in ballet, turnout, elasticity, choreographic movements, intonation, melody, agogics, technics, aestetics.
На протяжении всей новейшей истории привить высокую музыкально-пластическую культуру будущим артистам балета удавалось лишь немногим, воистину избранным мастерам. Безукоризненная ремесленно-технологическая выучка — это безусловно важный фактор профессионального воспитания танцовщика. Однако без умения «слышать музыку телом», без навыков своеобразного «мышечного музыкального интонирова-
* Кузнецов Илья Леонидович — аспирант кафедры классического и дуэтного танца Московской государственной академии хореографии, доцент. E-mail: ilyaballet@gmail.com.
ния»1, сопряженных с высокой степенью музыкальной культуры и профессиональной подготовленности артиста, даже доведенный до совершенства техницизм редко становится подлинным и одухотворенным искусством.
Опыт П. А. Пестова2 — крупнейшего представителя хореографической культуры ХХ века — превзошел обыденные рамки классической балетной педагогики. Произошло это потому, что мастер сознательно ставил во главу угла в своей деятельности проблему музыкальной органики танца. Непреходящая значимость наследия Пестова-педагога заключается в том, что его творчество объемлет практически все сферы профессионально-эстетической жизни артиста хореографического театра и в особенности — проблему музыкального наполнения (одухотворения) хореографического движения и танца. Творчество Пестова — это не только яркая страница в истории балетной педагогики, но и сложное эстетическое явление, требующее всеохватного осмысления.
Рациональная вера в незыблемость фундаментальных правил исполнения основных pas (движений) классического танца и безусловное следование им не должны заменять живого творчества, без которого хореографический учебный процесс превращается в монотонное «техническое действо». Известно, что хореографические комбинации, доведенные упорством и терпением педагога и учеников до технического абсолюта, — это необходимое, но не единственное условие успешной деятельности
1 Терминологические определения Ю. Б. Абдокова [Музыкальная поэтика хореографии: взгляд композитора, 2009].
2 Пестов Петр Антонович (28.XII.1929 — 1.VIII.2011) — танцовщик, крупнейший педагог мужского классического танца второй половины ХХ века. В 1952 г. окончил Пермское хореографическое училище (руководители Д. Гу-шаева, С. Тулубьева, Е. Гейденрейх). 1952—1953 гг. — артист Пермского театра оперы и балета, в 1953—1958 гг. — солист Новосибирского театра оперы и балета. В 1958 г. поступил на только что открывшееся педагогическое отделение балетмейстерского факультета ГИТИСа (ныне Россииский университет театрального искусства) в класс профессора Н. И. Тарасова, у которого и закончил вузовский курс в 1963 г. В 1964—1996 гг. преподавал мужской классический танец в Московском академическом хореографическом училище (ныне МГАХ). С 1996-го до конца жизни — руководил классом мужского классического танца в Школе им. Джона Крэнко при Штутгартском балете (Германия). Среди учеников: А. Богатырев, В. Гордеев, В. Анисимов. А. Веторов, В. Малахов, Н. Цис-каридзе, А. Ратманский и др.
будущего артиста балета. Впрочем, — и об этом следует откровенно сказать — все чаще и чаще вместо живого творческого процесса урок классического танца подменяется чем-то вроде эстетизированной гимнастики. Главным признаком такой удручающей подмены является полная индифферентность будущих артистов балета и их руководителей к проблеме музыкально-хореографического единства. Музыка, конечно, звучит и на таких уроках, но ее функции сужены до фоново-ритмических, нисколько не влияющих на общий эстетический результат.
Неповторимость уроков П. А. Пестова, умевшего добиваться поразительного технического совершенства от весьма разнообразных по дарованиям учеников, состоит в том, что за техническое совершенство мастеру никогда не приходилось платить ценой эстетического вакуума на своих занятиях. Освоение простейшего хореодвижения или сложной хореографической комбинации превращалось в увлекательный процесс пластического поиска музыки, то есть было связано с пластическим воплощением образной палитры, содержащейся в том или ином музыкальном произведении. Нет и не должно быть никаких, пусть и технически совершенных, «хореографических формул» вне творческого, музыкального контекста. Именно этот неординарный подход выделял уроки Пестова из ряда работ других профессионалов.
Есть некие принципиальные (явные и скрытые для внешнего восприятия) составляющие творческого процесса Пестова, изучать которые интересно не только как образец высочайшего методологического искусства в сфере балетной педагогики, но и как самодостаточный эстетический феномен. Выскажем следующее предположение: в серьезной балетной и театральной педагогике наивысшей ценностью обладают именно те явления, которые не ограничиваются проблемами технического тренинга, но естественно и органично трансформированы в живое сотворчество учеников и их наставников. Аналитический разбор наиболее принципиальных пластических элементов урока классического танца помогает приблизиться к разгадке музыкально-эстетического феномена таинственного процесса рождения артиста балетного театра. Наша цель — исследование индивидуального профессионального и эстетического почерка Пестова на примере важнейшей хореокомбинации, определяющей лексиче-
скую основу классического танца. Мы не стремимся реанимировать творческий метод выдающегося мастера для последующего формального переноса на любую эстетическую почву. Подобное «клонирование» бессмысленно и с научной, и с практической точек зрения. Бережная и пунктуальная реконструкция важнейшего из элементов урока мастера, с одной стороны, поможет осмыслить логику его мышления, с другой — приблизиться к пониманию насущных проблем балетной жизни сегодняшнего дня.
Нам не раз приходилось убеждаться (в том числе — на собственном опыте), что увлечение красивым комбинированием различных pas, частичный или даже полный повтор блистательных уроков Пестова, без осмысления их внутреннего (музыкально-эстетического) смысла приводит в лучшем случае к более или менее качественным техническим результатам. Копируя лишь схему пестовского урока, очень трудно воссоздать его атмосферу. Сам мастер призывал изучать не внешнюю канву в построении его занятий, а нечто более потаенное и серьезное — своеобразную музыкально-пластическую кардиограмму, отражающую внутреннюю жизнь (пульсацию) осваиваемых хореографических комбинаций.
Как известно, учебный пример (хореокомбинация) на уроке классического танца состоит из множества pas. Даже начало экзерсиса у станка (plié), как правило, состояло у Пестова из 29 движений. Каждое из них, по мысли мастера, должно было исполняться в строго осмысленном музыкально-пластическом рисунке. Основой этого рисунка являлась не только ритмо-ме-трическая матрица движения, но целостный мелодико-худо-жественный образ музыки.
Для мастера каждое движение классического танца обладало своим особенным музыкальным характером, внешней и скрытой музыкальной структурой. По Пестову, балетное pas — это незримая материя, которую невозможно увидеть и потрогать, но которая становится осязательной в соотношении пластического движения и музыки. Как заставить понять и поверить в это будущего артиста балета? Добивался этого педагог с помощью строго выверенных (апробированных многолетней практикой) музыкальных композиций, ярко выражавших характер заданного движения в экзерсисе и всегда — предельно понятных ученику.
Проанализируем на примере фрагмента экзерсиса у станка — как Пестов осмысливал музыкальную содержательность своего урока.
Итак, Plié3 — это одно из фундаментальных хореодвижений, на которое опирается вся техника классического балета. Не существует ни одной вариации в классическом танце без использования этого движения как основной составляющей.
Как обязательный компонент plié присуще всем танцевальным движениям и является элементом, связующим различные pas. Хореографы ушедших эпох говорили о plié, как о своеобразном дыхании танца. По словам Пестова, его учителя всегда могли «вычислить» настоящего премьера всего по двум хореодвиже-ниям: battement tendu и demi-plié.
Екатерина Вазем4, балерина и педагог XIX века, работавшая с наставницей П. А. Пестова — Е. Гейденрейх5, говорит о значении plié: «Главным достоинством всякого классического танца я всегда считала его мягкость. Нет ничего худшего на ба-
3 Le plié — от французского глагола «plier» — сгибать, складывать, перегибать. Французский термин plié означает приседание (demi-plié — полуприседание, grand-plié — глубокое приседание) и ту эластичность суставно-связочного аппарата ног, которая развивается приседанием. Эластичность необходима для хорошего прыжка и для целого ряда других важных хореодвижений. Кроме того, plié развивает крепость и прямизну спины — качества, без которых невозможно овладеть техникой классического танца.
4 Вазем Екатерина Оттовна (13[25].1.1848 — 14.12.1937), балерина, выдающийся балетный педагог. Воспитанница Петербургского театрального училища, которое окончила у Л. Иванова, А. Богданова и Э. Гюге. По окончании училища, до 1884 г. — в балетной труппе северной столицы. Выдающаяся представительница русской академической балетной школы, танец которой сравнивали с виртуозным музыкально-инструментальным искусством. В 1886—1896 гг. преподавала в Петербургском театральном училище. Едва ли не первой из отечественных балерин-педагогов поставила в качестве основной проблему музыкально-пластического единства на уроках классического танца. Среди учеников: А. Павлова, О. Преображенская, М. Кшесинская, А. Ваганова. В советские годы давала частные уроки. Автор знаменитых «балетных мемуаров» — ценнейшей по профессиональным наблюдениям и советам книги — «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867—1884» (Л.; М., 1937).
5 Гейденрейх Екатерина Николаевна [настоящее отчество Никодимовна] — (11(23).11.1897 — 28.01.1982). Балерина, выдающийся педагог. Основоположник пермской балетной школы, создатель и первый худрук Пермского государственного хореографического училища. В 1915 г. окончила Петербургское театраль-
летной сцене, как жесткие, угловатые, "деревянные" танцы, исполнитель которых производит на зрителя впечатление не танцующего человека, а пляшущей куклы... Мягкость же танца может образовываться только от частых упражнений в приседании, т. е. в так называемом plié. Это plié и было поставлено в вершину моей системы преподавания. Варьируемое на разные лады, оно неизменно занимало большое место в моем ежедневном классе» [Е. Вазем, 1937, с. 209]. В начале XX века другая выдающаяся танцовщица Т. Карсавина отмечала, что plié является одинаково важным как для технической, так и для художественной стороны танца. Отсутствие мелодической непрерывности движения, по мнению великой балерины, лишает танец грациозности, делает его сухим, тогда как plié повышает его мягкость и эластичность.
Урок классического танца всегда начинается с plié и для этого имеются основательные причины. Во-первых, plié растягивает мускулы ног, делает их гибкими и подготавливает тело к последующим комбинациям. Во-вторых, исполняемое в I и II позициях, как ни одно другое движение, plié позволяет достичь максимальной выворотности ног. В V и IV позициях plié тренирует правильно распределять вес всего тела. В-третьих, растягивая мышцы, работая над эластичностью, будущий артист балета обретает физическую силу, как необходимую составляющую всех движений классического танца. И, наконец, — без хорошего plié
ное училище (ныне Академия русского балета им. Вагановой) по классу К. Ку-личевской. По окончании училища была зачислена в балетную труппу Мариин-ского театра, где проработала до 1935 г. Одновременно с работой в театре преподавала (с 1924 г. — в Ленинградском хореографическом училище). В 1936 году из-за болезни сердца оставила танцевальную карьеру и всецело посвятила себя педагогической деятельности. В апреле 1942 г. была незаконно арестована и приговорена НКВД по статье 58-10 ч. II на 10 лет лагерей. Отбывала наказание в Усольском исправительно-трудовом лагере г. Соликамска Пермской области. Освобождена из лагеря как инвалид 05.12.1942 г., реабилитирована 26.12.1956 г. С 1943 г. возобновила педагогическую работу в Ленинградском хореографическом училище, которое находилось в Перми. После возвращения училища в Ленинград приступила к педагогической работе в Пермском театре оперы и балета, параллельно занимаясь созданием Пермского хореографического училища, в котором преподавала до 1956 г. В 1958 г. в Большом театре СССР Е. Гейденрейх возобновила балет М. Фокина «Шопениана».
невозможно добиться правильного прыжка (толчка и приземления), а также крепкой пальцевой техники.
По воспоминаниям П. А. Пестова, на его вопрос о значении plié Гейденрейх однажды ответила, что важность этой хореоком-бинации очевидна для профессионала, как аксиома, не требующая доказательств. Достаточно вслушаться в замечания опытных наставников разных времен и услышишь: «нажми на пятку», «углуби plié», «мягче приземление», «продли на полу позу» и т. д. Все эти замечания так или иначе связаны с необходимостью совершенного владения plié.
Спокойствие, глубина, широта дыхания и в то же время скрытая пластическая сила — вот качества, которые раскрываются в этом движении. Замечательно то, что Пестов мыслил все эти свойства как исключительно музыкальные. Ведь и спокойствие, и глубина, и широкое дыхание — все это естественная для музыки атрибуция различных образных состояний. Тело артиста балета (по Пестову) — это музыкальный, а не только пластический инструмент, ведь иначе невозможно иносказательно выражать упомянутые состояния.
У Пестова урок никогда не начинался (фигурально выражаясь) с «гремящего», «звонкого» или «вялого» plié, напротив, — исполнение комбинации всегда было очень спокойным, мягким, и, если возможно такое уподобление, — объемным. Движение было отчетливо неторопливым, но в нем ощущался своеобразный пластический вес и — что чрезвычайно интересно — предвосхищалась мощь пластического материала всего последующего урока. В этом пестовском plié были скрыты очертания экспозиции грандиозной, как бы сонатно-циклической музыкальной композиции всего урока. Продуманность композиции здесь вполне уместно уподобить сквозному симфоническому формообразованию в музыке.
На уроках Пестова (особенно при исполнении plié) часто звучало замечание: «не надо похоронного марша вместо ног...» И эта остроумная реплика касалась не пианистической манеры аккомпаниатора, как могло бы показаться, а пластической работы учеников. Случаев, когда для того, чтобы решить ту или иную учебно-методическую задачу, педагог апеллировал к музыкальному восприятию учеников, было очень много. Таким образом, на подсознательном и, говоря точнее, — психофизическом
уровне — в сознании учащегося кодировались специфически музыкальные ощущения.
Для обозначенной части урока Пестов длительное время использовал известнейший опус Ф. Листа — ноктюрн «Грезы любви», активно вмешиваясь и даже деформируя внутреннюю структуру романтического музыкального шедевра. Ответив на вопрос — почему он предпочитал обезличенному, обыденному балетному аккомпанементу музыку с удивительно яркой образностью, станут ясными и понятными пластические задачи мастера и принципы его работы с музыкальным материалом.
Вольности в чтении авторских музыкальных уртекстов в балетном классе неизбежны. Пестов доказывал делом эстетическую и даже этическую оправданность своих смелых адаптаций серьезной музыки к нуждам хореографического образования. В рассматриваемом случае, яркость мелодических и гармонических образов музыки Листа равно, как и ее фактурно-ритмическая характерность — были незаменимыми «средствами поддержки» в процессе освоения plié. Выполняя сложнейшие движения, учащиеся все-таки привыкали к мысли, что их труд образно и эстетически не обезличен, другими словами — внутренняя опора на серьезный музыкальный материал помогала им преодолевать технологическую рутину урока. Здесь вполне отчетливо просматривается стремление Пестова использовать принципы специфического психомоторного резонанса, возникающего в сознании учащихся, занятых не «отбиванием такта», а подлинным пластическим переживанием музыкальных образов.
В другом великолепном музыкальном материале — мелодической линии арии Елецкого из оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» — Пестов нашел такие особенности, с помощью которых ему удавалось подчеркнуть особенно важные приемы исполнения plié. Так, мелодико-поэтическая линия арии имеет своеобразные агогические подчеркивания на словах «люблю » и «безмерно». Сдержанное движение мелодии, как бы упруго скатывающееся в эти акценты, довольно точно соответствует упругости пестовского plié.
Plié отведена роль надежного амортизатора при приземлении. Многие качества в исполнении этой комбинации воспитываются годами. Это тот тип хореокомбинации, который постоянно должен находиться в профессиональной работе арти-
ста балета, то есть этим движением нельзя пользоваться, как чем-то однажды «выученным наизусть». И в этом есть много общего с музыкой. Для того, чтобы качественно интерпретировать, например, этюды Шопена, даже если они однажды крепко выучены, их необходимо (по свидетельству многих музыкантов) всю жизнь «держать в руках».
Рассматривая различные аспекты исполнения plié, хотелось бы сделать весьма важное для оценки эстетического и профессионального мастерства педагога замечание: Пестов, фигурально выражаясь, учил не прыгать, а приземляться. Увы, многие педагоги и артисты поступают совершенно иначе, что и приводит к плачевным (во всех смыслах) результатам.
Здесь не лишним будет заметить, что обучение технике plié может значительно отличаться у разных педагогов. Так, по свидетельству самого Пестова, А. М. Руденко6, долго работавший в Московском хореографическом училище, добивался прекрасного plié, не акцентируя внимание учеников на сильно напряженных мышцах ног. Наоборот, он настаивал на свободном, легком исполнении plié, естественно, с соблюдением всех правил. Раздел Allegro в его классе всегда выглядел убедительно. Ученики прыгали очень музыкально — бесшумно, «по-кошачьи», как говорил наблюдательный Пестов.
Ваганова же в «Основах классического танца» упоминает о том, что чрезвычайно важно усиленно открывать в plié колени. Поэтапно разбирая исполнение deim-plié, она замечает: «На три и четыре (доли такта. — И. К.) — ноги, сохраняя выворотность и силу мышц, медленно вытягиваются в исходное положение» [А. Я. Ваганова, 1934, с. 24]. Чуть больше деталей добавляет в своем блистательном учебнике Н. И. Тарасов. В его трактовке в plié — тазобедренная часть подтянута, но не зажата. Все движение ног протекает свободно и эластично.
Парадоксально, но все эти советы выдающихся мастеров скорее собьют с толку начинающего педагога, чем помогут ему
6 Руденко Александр Максимович (11[23].5.1907—24.3.1976) — танцовщик, выдающийся балетный педагог. Закончил МАХУ по классу А. М. Мессерера. В 1925—1948 гг. — солист Большого театра. В 1931—1967 гг. преподавал в МАХУ; 1960—1975 гг. — педагог-репетитор Ансамбля народного танца СССР Заслуженный артист РСФСР (1947), заслуженный деятель искусств Узбекской ССР (1950).
разобраться с правилами исполнения важнейшей хореокомби-нации. Почему? Мы слишком мало знаем о музыкальной атмосфере, в которой выдающиеся мастера отрабатывали движения со своими воспитанниками. Может быть, именно поэтому даже безукоризненные методологические указания иногда мало что дают ищущему педагогу.
Как же дело обстояло у Пестова? Удивительно, но именно «Ноктюрн» Листа в данном конкретном случае позволяет нам отчетливо воспроизводить в памяти не только последовательность, но и художественное значение пластической комбинации. Корпус и ноги у учеников Пестова никогда не выглядели в plié свободными или легкими. Как и на протяжении всего урока мастера, во время отработки plié звучали своеобразные лейт-за-мечания: «держи мышцы», «если выпустить икру — это сразу отдается в колени» , «перестал чувствовать мышцы — все закончилось» и т. д. Что значит «держать мышцы» — этот вопрос вправе задать не только сторонние наблюдатели, но и специалисты в области большой балетной педагогики. Как держать? За что держать? Для чего? Ответ очевиден: речь идет о воспитании усилия en dehors («наружу»), то есть об активном удержании выворотности. Притом, что педагог никогда не говорил о силе нажима вниз, в отличие от многих других наставников, у его учеников plié всегда выглядело именно сильным. А вот вырастание из приседания он воссоздавал при помощи образа так называемых «надавленных пяток», и хотя это относится, скорее, к другому приему (распределению части веса тела на пятки), все равно, добавляло особую энергетику в исполнение будущих артистов балета.
Plié (по мысли мастера) должно быть «умным», то есть организм танцовщика должен автоматически знать, сколько усилий нужно для посыла во все виды вращений, для выполнения любой величины прыжка. Это, по мнению Пестова, сродни свободной интерпретации по памяти музыкального произведения. Plié должно было быть одинаково активным в любой глубине приседания. Мастер одинаково строго акцентировал внимание на качестве plié, не только во время первой комбинации у палки, но во всех последующих. Plié должно было «работать» в любых темпах и комбинациях всего урока.
Возвращаясь к названной выше арии Чайковского, подчеркнем еще раз, что именно интонационно-агогические особенности солирующей (вокальной) линии, как нельзя лучше соответствуют задачам овладения уже упомянутых и следующих фундаментальных хореографических элементов: глубиной приседания и исполнением demi-plié с крепко прижатыми к полу пятками. Невероятная сложность в разучивании этих сакраментальных компонентов классического танца не требует особых комментариев. Как же бывает жаль начинающих артистов балета, когда музыка, сопровождающая отработку сложных pas, лишь «отбивает» ритмо-формулу комбинации, не передает ее внутреннее пластическое содержание и тем более — заставляет забыть о какой бы то ни было образности и думать только о технике. У Пестова, возможно, совершенство в отработке сложных pas и достигалось во многом благодаря тому, что «техника» как бы извлекалась из существа звучащей музыки, как своеобразный инструментарий для передачи исключительно эстетической музыкально-хореографической информации.
Список литературы
Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии: взгляд композитора. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. М., 2009.
Ваганова А. Основы классического танца. Л., 1934.
Вазем Е. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра (1867—1884). СПб., 1937.
Тарасов Н. Классический танец. Школа мужского исполнительства. М., 1980.
