CC BY
138Г. А. Безуглая
О МУЗЫКАЛЬНОСТИ РУССКОЙ ХОРЕОГРАФИИ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ СТОЛЕТИЯ И ЕЕ ДИАЛОГЕ С «ЧИСТОЙ», НЕПРОГРАММНОЙ МУЗЫКОЙ
Статья посвящена изучению проблемы музыкальности русской хореографии на материале балетмейстерского творчества первой трети XX века. В качестве ключевого понятия при рассмотрении диалога музыки и пластики выделяется музыкальность, понимаемая как особое эстетическое качество художественной деятельности хореографа, как его способность и устремленность к постижению музыки, к органичному воплощению музыкального начала в своем творчестве. Анализируются особенности, проявляющиеся в подходе к работе с музыкой, не предназначенной для балетного воплощения, в частности, с непрограммными музыкальными произведениями инструментальных и симфонических жанров.
Ключевые слова: музыкальность хореографии, музыкальные способности, диалог музыки и пластики, хореографическая интерпретация музыки, бессюжетная хореография.
Первая треть двадцатого века, предстающая перед нами как эпоха революционных преобразований балетного театра, поисков нового пластического языка, зарождения небывалых хореографических концепций и форм, является одновременно и временем пробуждения беспрецедентного интереса к постижению музыки, осмыслению ее законов. Новаторские идеи музыкально-пластического сопряжения, получившие яркое и многогранное воплощение в творчестве А. Горского, М. Фокина, в ранних работах Ф. Лопухова, Дж. Баланчина, К. Голейзовского, других выдающихся балетмейстеров, невероятно расширили музыкальные горизонты хореографии, во многом определив основные направления развития русского и мирового балета XX века.
Столь важный и интересный в музыкальном отношении период развития отечественной хореографии заслуживает пристального внимания и детального изучения. В данной статье предлагается рассмотреть ряд музыкальных особенностей творческой деятельности балетмейстера. При этом в качестве
ключевого понятия при рассмотрении диалога музыки и пластики выделяется музыкальность, понимаемая как особое эстетическое качество художественной деятельности хореографа, как его способность и устремленность к постижению музыки, к органичному воплощению музыкального начала в своем творчестве.
Музыкальность танца и любовь к музыке были укоренены в русской балетной традиции, - прежде всего, благодаря гениальным творческим свершениям Мариуса Петипа и Льва Иванова в их плодотворном сотрудничестве с П. Чайковским и А. Глазуновым. Значение реформаторских преобразований, осуществленных выдающимися художниками в области балетного театра, трудно переоценить. В своих работах они продемонстрировали удивительно органичные художественные формы взаимодействия музыки и хореографии, воплотившие тот уровень музыкально-хореографического синтеза, где роль музыки, ее динамическое движение возвысило хореографию до высочайшего уровня поэтического обобщения.
Тем не менее, музыкально-танцевальные шедевры, подобные «Лебединому озеру», «Спящей красавице» или «Раймонде», представляли собой, скорее, исключения. В ежедневной рутинной практике русского балета начала двадцатого века было широко распространено представление о ненужности, неуместности симфонической музыки в хореографии. По свидетельству современников, балетный театр того времени отнюдь не был расположен к диалогу с серьезной музыкой. «Балетные люди ... только с виду почитают "Раймонду", а на самом деле кроме "Дон-Кихота" знать ничего не хотят»1, - утверждал композитор Риккардо Дриго, проработавший более сорока лет капельмейстером Мариинского театра. Общепринятым балетным идеалам соответствовала музыка Л. Минкуса, Ц. Пуньи, Р. Дриго, обладающая специфическими «дансантными» качествами. Более того, легкомысленное и неуважительное отношение танцовщиков и репетиторов часто проявлялось даже и в адрес подобной легкой и непритязательной, «удобной» для танцевального исполнения музыки: «Для них и моя музыка
слишком серьезна», говаривал Дриго по поводу какой-либо просьбы о том или ином изменении темпа, о вставке, чудовищной фермате, непомерном rallentando и т. п.»2. Небрежность и художественный произвол допускался в отношении балетной музыки систематически: «Самым решительным образом из партитур изымались целые номера, переносились в другие балеты, партитурные листы разрезались и заклеивались. Текст претерпевал коренные изменения: они могли быть столь радикальными, что одна партитура или репетитор мог содержать несколько "слоев" @и в прямом и переносном смысле) вариантов и редакций. Такова судьба двух самых знаменитых балетов Л. Минкуса - "Баядерка" и "Дон-Кихот"»3.
Даже «Лебединое озеро» не избежало столь же неуважительного вмешательства. Так, в 1895 году Р. Дриго была поручена весьма «неблагодарная», по его собственному выражению, работа по внесению довольно серьезных изменений в рукопись партитуры и голосов «Лебединого озера». «Таких урезок и перемещений нет ни в одном из старых балетов», - чрезвычайно резко критиковал результаты этой работы Ф. Лопухов4.
Творческие свершения М. Петипа и Л. Иванова, базирующиеся на интуитивно-чутком следовании музыке, при всем их масштабном художественном значении, не изменили устойчивую специфическую традицию, рожденную балетной и балетоманской средой. Балетный театр в целом представлял собой своеобразный мир, замкнутый на собственных специфических критериях «правильного». Он следовал шаблонным, во многом утратившим художественный смысл творческим приемам и не был способен кардинально меняться в ответ на веяния меняющейся художественной среды. Консерватизм, невосприимчивость к восприятию новых эстетик, овладевающих творческими помыслами композиторов, художников, представителей других видов искусства, была, по свидетельству Фокина, Лопухова, одной из характерных особенностей балетной практики.
Зарождение иного, вдумчивого и профессионального отношения к музыке, проявившегося как переосмысление ее организующей
роли и значения в балетном спектакле, как изучение ее структурных особенностей и законов композиции, - во многом явилось заслугой нового поколения молодых хореографов, учеников Петипа и Иванова. Диалог музыки и танца стал одной из центральных парадигм русской хореографии уже в первые десятилетия двадцатого столетия. «В музыке ищут уже не только тональную и ритмическую опору для театрального действия, но глубочайший внутренний смысл, отраженным светом которого и должно быть то, что происходит на сцене»5, отмечал И. Соллер-тинский, давая характеристику новым тенденциям музыкального театра того времени.
Стремление обогатить искусство музыкальностью, наполнить и обновить собственные творческие приемы и методы, вдохновившись музыкой, проявлялось не только в пластическом искусстве. Активное постижение тайн музыки, осмысление современных музыкальных тенденций было примечательным явлением всей панорамы искусств. Известно, что в начале столетия возникает множество концепций художественного синтеза, среди которых были идеи русских философов, поэтов и художников. Именно в это время происходит интенсивное «прорастание» музыкой, становится заметной тенденция к переосмыслению основ художественного творчества средствами «высшего из искусств». Это явление можно охарактеризовать как проявление «музыкальности мышления» всей эпохи: вспомним о появлении жанра «симфонии» в поэзии, жанра «сонаты», «фуги» - в изобразительном искусстве. Удивительны совпадения в направлении творческих поисков, например, В. Кандинского рассуждавшего о падении стены между музыкой и живописьюб, о «созвучии» и «противозвучии» ритма в живописи, о параллелизме и контрапункте в синтетических искусствах, - с идеями, развиваемыми в дальнейшем композитором и выдающимся теоретиком музыкального искусства Б. Асафьевым. Следует упомянуть и о том, что и сама асафьевская концепция симфонизма, то есть выраженная в слове сущность симфонии, была предвосхищена попытками осознать ту же сущность через воплощение ее в слове7.
Идеями нового синтеза было наполнено и творчество родоначальницы пластического танца Айседоры Дункан. Среди ярких событий начала прошлого века, ставших импульсами к рождению нового отношения к музыке, исследователи единодушно отмечают значение ее выступлений, первые из которых состоялись уже в 1904 году. «Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар "внутренней музыкальности"»8, -отмечали современники эту важную черту ее творчества. Выдающаяся танцовщица в своем творчестве обращалась преимущественно к произведениям композиторов-классиков: Глюка, Бетховена, Шопена, Шуберта, Чайковского и др. Очертания нового синтеза, открывавшиеся в слиянии симфонической музыки и танца, влекли хореографов небывалыми доселе возможностями.
Еще одна музыкально-пластическая концепция, ставшая популярной в начале двадцатого века, представляла собой теорию ритмического воспитания Э. Жака-Далькроза, призывавшего к осознанию выразительной роли ритма в пластическом движении, внутренней связи телесного ритма с эмоциональным миром музыки. Критические высказывания в адрес классического балета, переставшего, по мнению, Жака-Далькроза, выражать человеческие чувства и увлеченного демонстрацией абстрактных движений и поз, заставили хореографов более пристально исследовать проблему ритма в танце, проявить собственное отношение к музыкальному ритму, к его воплощению в балете.
В многообразии впечатлений, оказавших воздействие на формирование музыкальности русской хореографии, следует отнести и расцвет концертной жизни благодаря деятельности Русского музыкального общества и других концертных организаций. Весьма серьезной и значительной в осознании роли музыкального искусства была, несомненно, и заслуга оперного театра того времени и прежде всего, феномена гениальной личности Ф. Шаляпина, влияние которого на свое творчество испытали, в частности, Фокин и Лопухов.
К «внутренним» основаниям, побудившим хореографов обратиться к музыке в поисках новой выразительности, следует
отнести, конечно, собственную музыкальную одаренность художника. Устремленность к постижению и воплощению смысла музыки, как некое плодотворное творческое качество хореографа, обусловлена, прежде всего, наличием музыкальных способностей и проявлением склонности к их дальнейшему развитию. Подобно Льву Иванову, демонстрировавшему необычайно яркий музыкальный талант, поразившему даже знаменитого пианиста Антона Рубинштейна способностью исполнить на рояле «на слух один из сложнейших симфонических кусков нового произведения композитора, слышанный им всего один раз»9, - практически все молодые его современники-хореографы проявляли же яркую одаренность, - как в музыкально-исполнительском плане, как и в форме напряженного интереса к изучению музыки.
Так, например, Михаил Фокин, обладая выдающимися способностями, в годы учения увлеченно занимался на рояле и скрипке10, позже овладел игрой на домре, гитаре, мандолине и балалайке. Свои музыкальные таланты он проявлял довольно широко как в музыкально-исполнительской деятельности @вы-ступал в составе знаменитого оркестра русских народных инструментов В. Андреева, играл в концертах в составе трио, в оркестре мандолинистов и гитаристов), так и в постановочной работе: «Фокин сам играл мелодию Сен-Санса на мандолине и показывал первые движения рук...»11, - вспоминал Ф. Лопухов о работе над «Умирающим лебедем» с Н. Павловой.
Александр Горский в годы учебы любил играть на рояле и импровизировать. У Вацлава Нижинского был абсолютный слух, и он в отрочестве и юности с удовольствием подбирал знакомые мелодии и читал с листа. Любимыми его композиторами были Римский-Корсаков и Вагнер, и есть свидетельства, что еще в детстве он играл фортепианное переложение увертюры к «Тангейзеру». В музее Академии Русского балета хранится фотография, где его можно видеть играющим в четыре руки с выдающимся французским композитором Морисом Равелем.
Жорж Баланчивадзе, будущий всемирно известный хореограф Дж. Баланчин, сын и брат композитора, тоже предпочитал
рояль скрипке. Он начал обучение игре на фортепиано уже в пять лет, в отрочестве и юности сам сочинял музыку.
Прочные практические музыкальные навыки не только совершенствовались, но и дополнялись освоением музыкальной теории, достижением серьезного, вполне профессионального, по музыкальным меркам, уровня компетенции. Например, Федор Лопухов уже в очень зрелом возрасте мог не только вспомнить, но и записать нотами мелодию старинного па-деде, которое когда-то при нем показывал Петипа12. Горский -решал задачи по гармонии и консультировался у Глазунова13, Голейзовский, совершенствуя полученные знания по скрипке и роялю, изучал музыкальную теорию14. Баланчин в голодные революционные годы поступивший учиться в Петроградскую консерваторию, изучал теорию музыки, контрапункт, гармонию, композицию.
В ту пору невозможность самому заглянуть в нотный текст довольно часто была равносильна полной невозможности ознакомиться со звучанием произведения. Поэтому хореографы стремились как можно совершеннее овладеть чтением с листа по клавиру и даже чтением партитуры. Таким умением наряду с Фокиным, Баланчиным и Нижинским обладал Р. Захаров, и впоследствии, по его настоянию курс «чтение партитур» стал обязательным для студентов хореографической специальности. Но сегодня, в эпоху широчайшего применения звуковоспроизводящей техники, навыками реального чтения партитуры владеют очень немногие. А такого высочайшего уровня, какого достиг Фокин, способный работать с партитурой и вовсе без инструмента, сегодня достигают лишь высокопросвещенные музыканты: «Я лежал с нотами в руках и напряженно старался (инструмента у меня никакого не было) представить себе не только мелодию и гармонию, но и оркестровую звучность... а в это время в саду отеля раздавались шутливые взвизги саксофона, синкопы барабана и джазового оркестра. Но я был так увлечен, настолько музыка Корсакова овладевала мною, что я мог совершенно игнорировать неумолкаемую атаку джаза»15.
Итак, в двадцатом столетии родился новый тип балетмейстера всесторонне образованного, далекого от ограниченного ремесленничества былых затворников академического балета, включенного в современную ему творческую жизнь общества в содружестве с лучшими композиторами и художниками эпохи, готового откликаться на новейшие веяния в области поисков новых выразительных приемов, эстетик. Он широко проявляет музыкальную компетентность, умеет играть на различных музыкальных инструментах, способен читать не только по клавиру, может разобраться и в таинстве партитуры, с интересом и увлечением относится к изучению теоретических проблем музыки, смежных искусств. Яркая музыкальность, любовь и интерес к музыке, высокая образованность направляли хореографов к серьезной академической музыке, рождая убежденность в ее способности напитать танец, подобно неисчерпаемому источнику, безграничным богатством идей, тем и образов.
Благодаря своим талантам и профессиональным достижениям А. Горский, М. Фокин и их молодые современники смогли создать новые концепции музыкально-пластического синтеза, изменившие облик хореографического искусства. Этому во многом способствовал проявленный интерес к освоению музыкальных произведений «чистых» жанров, музыки16.
По свидетельству Лопухова именно Горский был первым из русских хореографов, обратившихся в своем творчестве к музыке, не предназначенной для балетной сцены. Он поставил «Вальс-фантазию» М. Глинки, предвосхитив рождение фокинс-кой «Шопенианы», нового жанра бессюжетного балета. Фокин, Лопухов, Голейзовский, а позже, конечно Баланчин много и разнообразно работали с произведениями симфонической музыки, считая одной из основных задач хореографа создание одушевленных хореографических образов, зримо воплощающих романтический и эмоциональный смысл музыки, ее драматургию, ее мелодическое и ритмическое богатство.
Имена композиторов, к балетным, а также инструментальным и симфоническим произведениям которых обращались русские
хореографы на протяжении первой трети двадцатого века @с включением баланчинской «Серенады», поставленной в 1934 году), представлены ниже.
Как видно из таблицы, одновременно с сюжетно-хореогра-фической линией развития, получившей воплощение в работе с музыкой балетов, в сотрудничестве с композиторами-современниками, рождался и формировался новый, «параллельный» мир. В нем музыкальность хореографии проявлялась в виде активного интереса к музыке инструментальных и симфонических жанров. В одних случаях ее результатами становились драматургически традиционные сюжетные балеты, в других -бессюжетные хореографические композиции.
Можно довольно ясно обозначить стилевые и исторические рамки музыки, получившей интерпретацию в хореографических осуществлениях: это в основном произведения композиторов-романтиков. Подобно Айседоре Дункан, хореографы проявляли неизменный интерес к инструментальной романтической музыке, особенно к творчеству Ф. Шопена и Р. Шумана. Широко представлены здесь и русские композиторы - начиная с М. Глинки. Можно заметить, что для русской хореографии был привлекателен весь век романтизма, весь спектр романтической образности. Это лирика фортепианных пьес Шопена, Шумана, Листа с ее психологизмом и изысканной эмоциональной палитрой, и яркий национальный колорит Испании и русского Востока, представленного Глинкой, Бородиным, Мусоргским, Балакиревым, и даже созвучная новейшим веяниям выразительность Вагнера.
Нередки были и обращения к музыке нового столетия, представленной произведениями Дебюсси, Равеля, Рихарда Штрауса, Метнера, Прокофьева и любимого и чтимого Голейзовским Скрябина.
Подбор программной симфонической музыки был плодотворным при создании сюжетных спектаклей и довольно широко стал применяться в советском балете. При всем различии специфики, следует, однако отметить, что работа с симфоническими произведениями программной музыки, подобными
Хореограф Музыка балетов Музыка, не предназначенная для танца
Постановки и редакции классических балетов, танцев из опер Осуществление новых балетов и совместная работа с композиторами-современниками
М. Фокин К. В. Глюк, А. Адан, М. Глинка, П. Чайковский А. Кадлец, А. Щербачев, Н. Рубинштейн, А. Аренский Н. Черепнин (3 ), И. Стравинский, М. Равель, К. Дебюсси, М. Штейнберг, Р. Штраус, Р. Ган (Ан). Ф. Шопен, Ф. Лист, Р. Шуман (2 ), K.M. Вебер, М. Глинка (2 ), П. Чайковский (2), М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков (4), А. Бородин (2 ), А. Спен-диаров, К. Сен-Санс, А. Глазунов, С. Рахманинов, С. Прокофьев.
А. Горский П. Чайковский (2), М. Глинка, Л. Минкус (3), Ц. Пуни (2), В.А. Моцарт, А. Адан, Л. Делиб, П. Гертель, А. Аренде, А. Симон. А. Корещенко П. Чайковский, М. Глинка (2), Э. Григ, Ф. Шопен, Ф. Шуберт, М. Балакирев, Р. Штраус, А Глазунов, И. Ильинский.
В. Нижинский К. Дебюсси, И. Стравинский К. Дебюсси, Р. Штраус
Дж. Баланчин С. Прокофьев, И. Стравинский, Э. Сати А. Рубинштейн, П. Чайковский
Ф. Лопухов П. Чайковский (2), Р. Дриго, Л. Делиб, Г. Гертель Д. Шостакович (2), Б. Асафьев (2), Р. Гли-эр, Н. Щербачев, Л. Гончаров, В. Дешевов, М. Крошнер, К. Корчмарев, В. Соловьев-Седой, С. Василенко. И. Стравинский (3). М. Мусоргский (2), Л. В. Бетховен, Э. Григ
К. Голейзовский П. Чайковский, Л. Минкус, А. Бородин М. Кузмин, И. Сац (2 ), Б. Бер (4), С. Василенко (2), А. Шеншин, К. Потапов, А. Ленский, Н. Чемберджи, С. Баласанян, К. Голейзовский. А. Скрябин (4), Ф.Шопен (2 ), Ф. Шуберт (2 ), Ф. Лист, Э. Григ, Ж. Бизе, Н. Метнер, Л. Шитте, К. Дебюсси, Р. Вагнер, Р. Штраус, С. Шаминад (2), И. Альбенис, Э. Гранадос, С. Прокофьев
Р.Захаров Л. Минкус Б. Асафьев (4), Р. Глиэр (2 ), В. Соловьев-Седой, С. Прокофьев М. Мусоргский
Л. Лавровский Р. Дриго С. Прокофьев Р. Шуман (2), Ф. Шопен, Н. Римский-Корсаков, С. Рахмашшов (2).
СП
00 &
§ о
о
Qj
к я
к §
га §
Qj §
Я К
8 а га
0 аэ а Я 8-
1
о Я
а g
К
К
например, сюите «Пер Гюнт» Э. Грига17, иногда приобретала некоторое сходство и с традиционной постановочной работой с музыкой балета. Различие в подходе к тексту музыкального произведения здесь проявлялось в том, что редакторские изменения в партитуру вносил уже не автор музыки, а другой музыкант - капельмейстер, композитор. Характерно, что при этом в сценическом осуществлении нередко выявлялся заключённый в музыке внемузыкальный элемент, прежде всего дух драматургии, составляющий суть симфонизма. Это и способствовало «сроднению» балета с симфонией: «ведь балет та же симфония», - отмечал Чайковский.
Симфонические приемы музыкальной драматургии и раньше проявлялись балете, благодаря, например, способности некоторых композиторов воплощать свои оперные замыслы в балетных произведениях. Так, например, поступал Глюк («Семирамида») и Чайковский («Ундина»). Родство жанров программной музыки проявлялось и опосредованно: при включении материала балетов в оперу или программную сюиту (Глюк «Ифигения», балетные сюиты Чайковского, Глазунова, Бартока, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича).
Вернемся к списку имен композиторов. Обращает на себя внимание весьма заметное отсутствие великих имен прошлого: Баха, Генделя, Моцарта, Гайдна. Нетрудно заметить, что балетмейстеры в своих предпочтениях почти игнорируют музыку эпохи барокко и сочинения венских классиков, в том числе программные. Конечно, многие произведения отдаленных эпох, популярные сегодня, подобно «Временам года» А. Вивальди были в начале двадцатого века незаслуженно забыты. Тем не менее, попытка объяснить отсутствие интереса к музыке эпохи барокко ее недоступностью будет безосновательной, поскольку как раз в начале двадцатого века движение за возрождение старинной музыки получило весьма большую популярность. Многие выдающиеся исполнители включали в свой репертуар произведения старинных композиторов18. Музыку прошлого можно было услышать в Исторических концертах, регулярно
проходивших в Петербурге и Москве. Старинную музыку, в том числе инструментальные произведения танцевального характера исполняли и в концертах камерной музыки, в великосветских и артистических салонах, даже в популярном в артистической среде кафе «Бродячая собака», где бывал М. Фокин, а Т. Карсавина даже танцевала под музыку Ф. Куперена. Подобное упоминание французского клавесиниста в связи с балетом можно считать уникальным, единичным.
Трудно представить себе и русскую музыкальную культуру без И. С. Баха, выдающийся труд о котором как раз в это время написал А Швейцер, без В. А. Моцарта, преклонение перед которым Чайковский запечатлел в «Пиковой даме» и «Моцартиане».
Широкие музыкально-художественные интересы, пожалуй, проявляли наиболее «музыкальные» хореографы, повсеместно демонстрирующие глубочайший пиетет к музыкальному искусству - Фокин, Лопухов, Баланчин, Голейзовский. В этой связи, выбор Лопухова, обратившегося к непрограммной 4 симфонии Бетховена для своей реформаторской постановки представляется весьма неординарным. При том, что Бетховен, с его про-светительско-вольнолюбивыми идеями был гораздо ближе к бунтарским веяниям послереволюционного времени, - его творчество (за исключением неудачной премьеры «Танцсимфонии»), остается в целом невостребованным. (Отметим же в скобках, что неординарность выбора именно 4 симфонии Бетховена становится особенно впечатляющей, если пристальней вглядеться в ее своеобразие в ряду других произведений Бетховена, заключающееся в обращенности к искусству композиторов прошлого: «композитор, завоевавший репутацию ниспровергателя традиции, вдруг возвращается к идеальной модели, воплощенной в парижских и Лондонских симфониях Гайдна... или в Симфонии № 39 Моцарта»19).
Итак, среди основных новаций, которые апробировались в это время, прежде всего, следует отметить попытки осмысления нового пластического и интонационного содержания в диалоге хореографии и музыки. При этом вопрос о произведениях
бессюжетной хореографии, поставленных на непрограммную музыку, представляет наибольший интерес. Ведь именно в этой черте новой хореографии в полной мере проявилась и ее музыкальность, и ее новаторство.
Вопрос о воплощении музыки «чистых жанров» в бессюжетной хореографии многократно привлекал внимание исследователей. Типология терминов, представленная в диссертации Е. Цветковой «Инструментальные сочинения в русском балете ХХ века: проблемы интерпретации музыкального текста»20, ярко демонстрирует историческую эволюцию, проявившуюся в разнообразии мнений. Здесь можно встретить такие понятия, как «оттанцовывание» инструментальной и симфонической музыки (В. Ванслов, Ю. Слонимский), хореографическая инсценировка (А. Горский, И. Стравинский), сценическое истолкование небалетной музыки и художественная (сценическая) интерпретация музыкального текста (Е. Дулова), линия новых контактов пластики с серьёзной музыкой (Н. Чернова), хореографическая интерпретация музыки, основанной на симфоническом развитии (М. Тараканов), а также «инструментальный» или «чистый» балет, - термины, принятые Дж. Баланчиным и западными исследователями.
При рассмотрении вопроса о различии между программной и «чистой» музыкой21, речь преимущественно идет о попытке при выборе музыки отказаться от «сюжетности» восприятия симфонических принципов музыкального развертывания и при этом перенести некую «абстрактность» их закономерностей и драматургических приемов в хореографию.
Обращению к крупным симфоническим полотнам предшествовала работа с произведениями более камерного звучания, инструментальными миниатюрами, получившими воплощение в форме концертного номера или многочастного балета-сюиты.
Если учесть то обстоятельство, что выбор часто обуславливался собственными поисками в нотных библиотеках, не удивителен изначальный интерес, проявленный хореографами к популярным романтическим фортепианным пьесам. Ведь умея
читать с листа, с ними можно было ознакомиться самостоятельно. Вероятно, многие пьесы, поставленные в качестве концертных номеров или частей крупных хореографических произведений, были первоначально играемы авторами постановок.
Любителям музыки были доступны многие популярные издания классической музыки, включающие в частности, двух- и четырехручные переложения симфоний Моцарта, Гайдна, Бетховена, фрагменты ораторий Генделя, пьесы французских кла-весинистов. При этом выбор именно романтических фортепианных миниатюр, а не частей симфоний или квартетов, или допустим, танцевальной музыки старинных композиторов, в качестве музыкальной основы первых бессюжетных опытов закономерен. Он обусловлен тем, что выбранные произведения представляли собой жанровые пьесы, несущие в себе опоэтизированные танцевальные образы. Танцевальное начало следует выделить в качестве определяющего в первых «внебалетных» опытах: это «Вальс-Фантазия» Глинки, к которому обратился Горский, и Полонез, Вальсы и Тарантелла Шопена из первой версии «Шопенианы».
Позднее хореографы стали обращаться и к пьесам, где стихия танца уже не проявляла себя столь определенно. В ряду привлекательных для хореографа эстетических качеств можно отметить, прежде всего, обобщенную романтическую образность лирического чувства - в духе романтического монолога А. Дункан. Ноктюрн, взятый Фокиным для «Шопенианы», также как и другие лирические пьесы Шопена, Скрябина (прелюдии, этюды), Листа, поставленные Голейзовским (Сонеты Петрарки, Утешения) - это музыка романтической традиции, привлекательная для постановщиков «духом красоты» (Горский), многообразием оттенков элегических и лирических настроений, чувствительностью или восторженность, проявляющихся в эмоциональности и ритмическом разнообразии.
Интересно отметить, что практически во всех случаях, при дальнейшей постановочной работе как с отдельными пьесами, так и с циклами пьес, все они были оркестрованы22.
Творческий интерес к крупным симфоническим полотнам, послужившим основой для бессюжетных балетов, проявляется чуть позднее. Это фокинские «Прелюды» на музыку Ф. Листа, показанные на Мариинской сцене в 1913 году, а созданные для гастролировавшей в Берлине труппы А. Павловой. Это 5 симфония Глазунова, поставленная Горским в 1916 г. (за сценическое воплощение который композитор благодарил хореографа публично). В 1918 г. им был создан балет «En Blanc» на музыку третьей сюиты Чайковского, - где, по свидетельствам современников, в танце выражались пластические образы самой музыки. К моменту смерти Горского в 1924 году появилась и «Танцсимфония» Лопухова, вдохновленная фокинскими Прелюдами, и многие известные работы Голейзовского.
(В 1933 г. в Монте-Карло будут поставлены символистские «Предзнаменования» Л. Мясина на 5 симфонию Чайковского, о которых он писал: «Я впервые применил идею линейного движения»23. А в 1934 году в Нью-Йорке увидела свет рампы «Серенада» Дж. Баланчина. Но эти произведения вошли уже в историю европейского и американского балета).
Примечательно, что премьера «Прелюдов» была восторженно принята в Берлине, заслужив одобрение великих музыкантов Р. Штрауса и А. Никиша, но встречена в штыки в Петербурге. Успех постановок Фокина и Горского не менял негативное отношение к экспериментам такого рода, проявляющееся в качестве характерной особенности русской околобалетной среды. Критики и балетоманы осуждали самый принцип сценического истолкования симфонической музыки, для балета не предназначенной. Искусствовед и критик А. Волынский, излагая в 1925 году свой взгляд на проблему, утверждал: «Нет возможности и нет никакой потребности танцевать под Девятую симфонию Бетховена, или под Патетическую симфонию Чайковского, или же под экстазные композиции Скрябина»24. Он аргументировал убежденность в необоснованности выбора симфонической музыки ее «нетанцевальностью», считая, что «симфоническая музыка, взятая в своей изолированности, не имеет
живого контакта с балетом: она не танцевальна, не инициативна для двигательных мышц»25.
Отрицательное отношение было распространено и среди музыкантов. Музыканты нередко выражали «благородное негодование» по поводу «неуважительного», по их мнению, отношения к музыке, проявляющегося в том, что «симфонии Бетховена, баллады и мазурки Шопена стали служить балетным целям»26.
Открытое осуждение усилилось, конечно, в советскую эпоху, в связи с критикой формалистических тенденций в театре, музыке и балете. И тем самым, трещина между художественными мирами дягилевской антрепризы и революционной России с каждым годом разрасталась, разделяя русских художников и уводя одних к поискам нового модерна, других к идейным поискам советского содержания. При этом близость «Шопениа-ны» Фокина, «Серенады» Баланчина, «Листианы» Голейзовско-го, и «Предзнаменований» Мясина, «Сюиты в белом» Лифаря, рожденных из «белого» русского балета Петипа и Иванова, несомненна.
Получить представление о легендарном творении Ф. Лопу-хова - Танцсимфонии «Величие мироздания», забытой после единственного спектакля, представилась возможность в новом тысячелетии, в 2003 году, благодаря расшифровке записей патриарха русского балета27. Исток бессюжетного симфонического балета, получившего столь убедительное воплощение в творчестве Дж. Баланчина, участника лопуховских экспериментов наряду с будущими видными деятелями балета А. Даниловой, П. Гусевым, Л. Лавровским, А. Лопуховым, Н. Ивановским и другими, был задуман как возможность проявить «величайшие моменты хореографического переживания»28.
Включение симфонической музыки в круг художественных интересов хореографа вновь обострило проблему единства синтетической ткани произведения, проблему диалектики подобия и сопряжения во взаимоотношениях музыки и пластики. Каждый хореограф вновь и вновь возвращался к вопросам разрешения проблемы синтеза, воплощая ее по-своему. Симфонизация
танца, вовлеченного в процесс музыкальной драматургии и музыкального формообразования, стала важнейшим направлением, определившим развитие беспрограммной хореографии. При этом одни хореографы (Горский, Мясин) в своем прочтении музыки следовали, скорее, интуиции: «он (Горский) не делал никаких попыток, даже обращаясь к музыке симфонической, вникнуть в ее структуру и передать ее в танце... руководствовался только интуицией, момент анализа исключался»29. Другие, подобно Лопухову и его ученикам, проявляли активный интерес к изучению принципов и закономерностей музыкального развертывания, к применению сквозных композиционных идей, придающих произведению единство.
Легкость обращения к музыкальным понятиям («фуга», «соната», «симфония»), обусловленная музыкальными компетенциями хореографа, и стремление включить их в контекст теории балета не всегда убеждают исследователей в том, что, прямая «транспозиция» музыковедческих методов анализа в область теории балета является плодотворной. Проблема нахождения и применения эквивалентов музыковедческих понятий, приемов анализа, которые, не утрачивая своей сути и, подчеркнем, не превращаясь в метафоры, могли быть применены в условиях другого художественного языка, представляет в настоящее время актуальный интерес. Однако размеры журнальной статьи не предоставляют возможности для ее подробного рассмотрения, - скорее позволяют наметить контуры для специального исследования.
Представляется в этой связи интересным обратить внимание на центральные смысловые элементы хореографии, которые неизбежно обнажались при невозможности следования литературно-драматической программе: это, во-первых, ее, хореографии, имманентная музыкальность. Во-вторых - беспрецедентное внимание к сугубо пластическим смыслам, к содержательности танца как такового.
Поэтому представляется совершенно уводящим от сути процессов слияния музыки и хореографии распространенное понимание абстрактного танца как «оттанцовывания», музыки,
состоящего в ее иллюстрации, в следовании, в подчинении ее законам: «В танцсимфонии сценическое содержание, система хореографических образов вычитываются из музыки, ее системы образов. Законы танца ...отступают до известной степени перед законами музыки»30.. Действительно, сосредоточение внимания на самоценности музыки, которое проявляли Фокин, Лопухов и Голейзовский, осуществлявшие поиск и находки неких хореографических эквивалентов музыкальных свойств, приводили к небывалому доселе «насыщению» хореографии музыкой. Однако стоит отметить, что музыкальность хореографии проявлялась при этом не как внешнее качество танца, рождающееся «под влиянием» музыкального импульса, а как органически присущее ей самой эстетическое качество. Музыкальность танца, трансформируясь в имманентную пластическую музыку, дала нам понимание того, что танец способен обладать некоей «собственной музыкой», нетождественной музыке как таковой. Возможно, именно ее и следует расценивать как «величайший момент хореографического переживания»31: «Его (Голейзовского) композиции были настолько музыкальны, что казались не поставленными на музыку, а источающими ее из себя в зримом виде»32.
«Зримая музыка», понимаемая как один из критериев музыкальности превращается в дальнейшем в одну из центральных категорий пластического искусства ХХ столетия: «Сказать о танцовщике, что он музыкален, - один из самых лестных комплиментов, который ему можно сделать. Это значит, танцовщик проглатывает музыку, не позволяет слушать ее ушами, заставляет услышать в самих его движениях, вскормленных музыкой, в движениях, которые играют для музыки роль переводчика и делают ее зримой»33.
И еще одно характерное, во многом удивительное проявление музыкальности бессюжетной хореографии: обращение к основаниям музыки помогает хореографии, вглядываясь в нее, увидеть в ней, как в «волшебном зеркале», себя самое. Обращение к абстрактным смыслам музыки позволяет художнику рассмотреть в них очищенные от синтетических наслоений чистые смыслы танца. Язык пластического движения заключен в
симфонизме музыки: «Мысль о симфонии, которая должна раскрываться чисто танцевальными средствами, возникла у меня в 1916 году под прямым влиянием фокинских балетов, в особенности его «Прелюдов», - отмечал Лопухов34.
Даже недоброжелатели отмечали важность «линии чистого танца»35 у Горского. «Этюдами чистого танца» назвал Голей-зовский свои опыты на музыку Скрябина и Метнера. Баланчи-на, самого выдающегося музыканта из хореографов двадцатого столетия36 называют «гением чистого танца». Это же название, «чистый танец», получила и сама сфера его творчества.
Танцевальное искусство в процессе своего развития прошло долгий путь осознания и утверждения самостоятельности в ряду искусств. Обрастая собственными смыслами, балет рождал новые и новые формы синтеза, формируя новые законы музыкального театра, взрывая и переворачивая старые смыслы и формы, предписанные для него сюжетностью классического балетного театра или драмбалета. Обогащение музыкальной сферы балетного театра «чистой» музыкой, обрамляющей чистоту бессюжетной хореографической композиции способствовало осмыслению глубинной ценности самого балетного искусства. При этом развитие музыкальности хореографии проявляло себя не только музыкой как таковой, а скорее рождением и формированием идей о музыке в ее связи с балетным искусством. Музыка при этом растворилась в хореографии, в пластическом истолковании и воплощении ее сущности и смыслов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974., с. 116.
2 Там же, с. 116.
3 Дулова Е. Н. От текста к тексту или еще раз о Спящей красавице.// Часопис Нащонально! музично! академй Украши ¡мет П.1. Чайковського, 2009 №4, с. 93-107.
4 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин, 192S. с. 32-33.
5 Соллертинский И. Мейерхольд и русский оперный импрессионизм. В кн. // История советского театра. Гос. Изд. худ. лит.: М, 1933, с. 313.
6 Кандинский В. Кое-что о синтетическом искусстве, в кн. // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства в 2 томах / Ред. коллегия и сост. Б.Авто-номова, Д. В. Сарабьянов, В. С. Турчин, М: Гилея, 2008, с.178.
7 Даже само слово «симфонизм» появилось, также с опережением в несколько лет, в записях поэтессы Елены Гуро. О музыкальных особенностях ее творчества в кн. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. М: Индрик, 2001.
8 Александр Бенуа. Мои воспоминания. В пяти книгах. М: Наука, 1980, с. 41S.
9 Захаров Р. Искусство балетмейстера, М: Искусство, 19S4, с. 200.
10 «У нас преподавалась музыка. Два раза в неделю приходил скрипач и два раза пианист. Можно было выбрать любой инструмент. Я выбрал оба». Фокин М. Против течения, Л: Искусство, 1981, с. 42.
11 Лопухов Ф. Хореографические откровенности М: Искусство, 1972, с. 12S.
12 Там же, с. S8.
13 «Свои решения музыкальных задач он показывал Глазунову, который их одобрял». В.Горская Рассказ о брате. В кн: Балетмейстер А. А Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. Сост. Е. Суриц, Е. Белова. СПб: ГИИ, 2000, с. 77.
14 Голейзовский К. Автобиография. В кн. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. Вступ. статья. Н. Черновой. М: ВТО, 1984, с. 31.
15 О процессе работы с партитурой «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова. Фокин М. Против течения. Л: Искусство, 1981, с. 181.
16 Увлеченность серьезной музыкой была настолько глубокой, что порой распространялось на все виды деятельности хореографа, в том числе учебную: «Горский обладал безукоризненным вкусом. Урок обычно проходил под музыку Чайковского, Шопена, Глазунова. Он отказывался от ритмически удобных, но примитивных мелодий. А ведь тогда в классе разрешалось делать с музыкой все что угодно, лишь бы было удобно балерине». Мессерер А. Мой учитель Горский. В кн. // Балетмейстер А. Горский. СПб: РАН ГИИ, 2000, с. 229.
17 Послужившей музыкальной основой балета Ф. Лопухова «Ледяная дева». Редактуру музыкального материала осуществил Б. Асафьев.
18 Например, выдающаяся пианиста и клависинистка Ванда Ландовска в период с 1907 по 1913 год дала в России свыше ста концертов, в которых исполняла музыку Баха, Куперена, Рамо, Моцарта, Гайдна. Шекалов В. А. Ванда Ландовская и возрождение клавесина. СПб.: Канон, 1999. - С.103-12S.
19 Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество М: Московская консерватория, 2009, с. 49S.
20 Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. МГК им. П. Чайковского, 2004, на правах рукописи.
21 Многое при восприятии музыки зависит и от реципиента, его опыта, фантазии. Лопухов» Я мог слушать музыку без конца, и передо мною возникали картины в движении. Я не понимал и, признаться, поныне не понимаю различия между программной и так называемой «чистой» музыкой. Всякая музыка казалась мне про-
граммной; всегда она рождается из жизни, и важно только суметь прочесть скрытую в ней «программу» Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, М: Искусство, 1966, с. 91.
22 В частности, оркестровка «Шопенианы» была осуществлена А. Глазуновым и М. Келлером. В оркестровке «Карнавала» участвовали Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, Н. Черепнин, А. Аренский, Н. Черепнин, Я. Витолс (И. Витоль), В. Калафати, А. Винклер, Н. Соколов, Н. Кленовский. Оркестровки для большинства постановок К. Голейзовского создавал Д. Рогаль-Левицкий. В частности, он инструментовал фортепианные произведения для постановок «Танцевальной сюиты», «Листианы» и «Скрябинианы».
23 Мясин Л. Моя жизнь в балете Арт., 1997.
24 Волынский А. Книга ликований, СПб: Лань 2008, с. S2.
25 Там же, с. S2.
26 Письмо М. Балакирева К. Чернову от 6. 08. 190S г. В кн. Балакирев М. А. Воспоминания и письма, М: Музыка, 196S. с. 302.
27 Осуществленным Ф. Лопуховым-младшим и силами труппы Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории.
28 Федор Лопухов. Шестьдесят лет в балете, М: Искусство, 1966, с. 67.
29 Суриц Е. Горский и московский балет. В кн. Балетмейстер А. Горский, СПб: РАН ГИИ, 2000, с. 69.
30 Слонимский предисловие в кн. Федор Лопухов. Шестьдесят лет в балете, М: Искусство, 1966, с. 32.
31 Федор Лопухов. Шестьдесят лет в балете, М: Искусство, 1966, с. 67.
32 Плетнев Б. Кудесник танца, в кн. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. М: ВТО, 1984, с. 70.
33 Бежар М. Мгновение в жизни другого. Мемуары. М: Союзтеатр СТД СССР, 1989, с. 79.
34 Федор Лопухов. Шестьдесят лет в балете, М: Искусство, 1966, с. 243-244.
35 А. Ильин в кн. Балетмейстер А. Горский, 2000, с. 284.
36 «Баланчин способен дирижировать оркестром, Баланчин может взять сложную оркестровую партитуру и тут же, на глазах шикануть, сыграв на рояле ее переложение. Это чудесный дар». Бежар М., Мгновение в жизни другого. Мемуары. М: Союзтеатр СТД СССР 1989, с. 81.
Abstract
The article studies the problem of Russian musical dance choreographer works on the material of the first third of the twentieth century. Musicality is analyzed as a key concept when considering the dialogue of music and dance, as the aesthetic quality of a particular choreographer's artistic activity, as his ability and determination on understanding the music, to the embodiment of music. In the approach to the music is analyzed non-program music of instrumental and symphonic genres.
Keywords: musicality of the choreography, musical abilities, dialogue of music and dance, choreographic interpretation of the music, pure dance.
