CC BY
343
Анатоль Чужой
Издательство Камин Паблишез, Нью-Йорк, США
Перевод Е.А Туминой Государственный институт театрального искусства—ГИТИС,
Москва, Россия
СИМФОНИЧЕСКИЙ БАЛЕТ
Аннотация:
В работе Анатолия Чужого «Симфонический балет», написанной в 1937 году, подробно исследуется понятие симфонического балета, его историческое развитие и характерные особенности. Автор акцентирует внимание на программности данного рода музыки и ее хореографического воплощения, останавливается на вопросе о взаимоотношениях между музыкой и танцем. В увлекательной форме дается анализ таких известных балетов, поставленных на симфоническую музыку, как «Хо-реартиум», «Шопениана», «Шехерезада», «Предзнаменования». Автор описывает отличительные особенности стиля многих выдающихся мастеров балета, работавших в данном направлении, — Сальваторе Ви-гано, Михаила Фокина, Леонида Мясина, Брониславы Нижинской, Джорджа Баланчина. На русском языке статья публикуется впервые.
Ключевые слова: балет, симфонический балет, классический балет, танец, музыка, танцевальный ритм, хореограф.
Anatole Chujoy
Kamin Publishers, New York, USA Trsnslated by E. Tumina Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia
THE SYMPHONIC BALLET
Abstract:
In Symphonic Ballets written in 1937, Anatole Chujoy focuses on the concept of symphonic ballet, its characteristic features and historical development. He specifically underlines the program nature of this type of music and its choreographic implementation. The work contemplates the question of relationship between music and dance. In an engaging form the author analyses such well known ballets on symphonic music as Choreartium, Chopi-
niana, Scheherezade, Transcendence. He describes the specifics of stylistic features of many outstanding ballet masters who worked in the field of symphonic ballet: Salvatore Vigano, Michel Fokine, Leonid Miasin, Bronislava Nijinska, George Balanchine. This is the first publication of this article in the Russian language.
Key words: ballet, symphonic ballets, music and dance.
Танец, как и другие виды искусства, например, музыка или живопись, обладает неоспоримым качеством: он вечен. Не только потому, что он бессмертен и бесконечен, но и потому, что неизвестно, где он берет свое начало. Все, чем владеет современный танец, уже было заложено в него в том или ином виде задолго до настоящего времени — сто лет назад, триста лет назад, а может быть и раньше.
В равной мере это можно отнести и к его эстетической, и к технической составляющим. Блистательная Камарго была первой балериной, танцевавшей на пуантах почти двести лет назад. Но греческие барельефы и керамика являются неоспоримым доказательством того, что древние греки знали о назначении пуантов за две тысячи лет до того, как Камарго открыла их для себя.
Когда в начале двадцатого века Михаил Фокин поразил мир искусства, казалось бы, просто революционными отступлениями от общепринятых стандартов академического балета, его теории воспринимались как новаторские, и поэтому убежденные приверженцы классического стиля предрекали скорый закат балета и практически были готовы к отпеванию безвременно почившего. Но еще за сто лет до Фокина итальянский хореограф и танцовщик Сальваторе Вигано выступал в защиту реформ и часть из них сумел воплотить в жизнь.
Результатом его творчества стал стиль хореодрама (core-odramma). Данный балетный стиль настолько же отличался от повсеместно распространенного в те времена стиля пантомимической драмы, насколько, скажем, Трансцендентность (Transcendence) Баланчина отличается от балета Петипа Дочь Фараона (La Fille du Pharaon). Стиль хореодрама был исключи-
тельно танцевальным стилем, не подразделяясь на непосредственно танец и пантомиму, как это было во французском балете-пантомиме.
Карло Риторни, биограф Вигано, замечает, что, будучи талантливым хореографом, он сумел превратить все тело в танцевальный инструмент, а не возлагать функции выразительности только на ноги и руки. Помимо этого главенствующую роль одного солиста он передал всей группе. Практически то же сделал и Фокин столетие спустя.
Вигано все же сумел продвинуться дальше, чем Фокин. Проследив историю танца по видеозаписям, можно заметить, что именно он был первым хореографом, поставившим симфонический балет, хотя сам он данным термином не пользовался.
Балет назывался Прометей; полностью название звучало как Творения Прометея, Балет Героический и Аллегорический (Les Creatures de Promethee, ballet heroique et allegorique).
Поставлен он был на музыку Бетховена и впервые показан (впрочем, без особого успеха) в Вене в 1801 году, а затем восстановлен в Милане одиннадцать лет спустя.
Именно вторая постановка, Великий Прометей (Grand Prometheus), вызвала похвалу Риторни и Анджело Петраччи, критика Вигано. Стендаль назвал имя Вигано в числе трех величайших итальянских гениев девятнадцатого века наряду с композитором Россини и скульптором Канова.
Мы не можем ответить на вопрос, почему Вигано не смог вдохновить своим примером ни своих современников, ни последователей-хореографов. Его преемники вернулись к тем немногим принципам, которые им достались от Новерра, творившего на полвека раньше Вигано, проигнорировав новизну его эстетических замыслов и идей. Сегодня же очевидно, что именно Ви-гано был настоящим предвестником Фокина. Но Фокин даже столетие спустя не стал полностью копировать Вигано. Лишь через четверть века с приходом Леонида Мясина публике был представлен новый полноценный симфонический балет.
Имея все это в виду, попытаемся четко определить концепцию симфонического балета, дать ему определение и хотя бы схематично обрисовать ретроспективу его развития.
В буквальном смысле термин «симфонический балет» означает балет, поставленный на симфоническую музыку. Если принять определение, что симфония — это абстрактная музыка, то симфонический балет — это абстрактный танец. Он не имеет сюжетной линии, смыслового наполнения, помимо настроения или программы, указанной композитором. Под эту определенную и четко обозначенную классификацию попадают лишь те балеты, которые были поставлены на такие музыкальные композиции, которые в своем названии содержат слово «симфония».
В более широком смысле понятие «симфонический балет» можно отнести не только к полномасштабной симфонии, но и к симфонической музыке других форм, таким, как симфонические поэмы, симфонические картины, этюды, прелюдии, ноктюрны и т.д. По размеру и длительности звучания композиции данных форм могут быть короче, но их смысловое наполнение может быть таким же, как и в крупной симфонии. Программность данного рода музыки и ее хореографическое воплощение объединяются, выражая единую суть.
Можно соглашаться или не соглашаться со словами Джорджа Антейла (George Antheil), который считает воплощение большого количества маленьких симфонических идей «мелочью, ерундой, не заслуживающей внимания», в то время как постановка «полноцветной» симфонии — это уже «кое-что». Однако и «мелочь», и «ерунду», по сути, можно отнести к той же категории, поскольку, безусловно, меж собой они весьма схожи: в них та же насыщенность, энергия, художественное величие, взаимосвязь музыки и танца, которые в принципе не зависят от продолжительности существования балета на сцене. Хотя, безусловно, балет, протяженный по времени, поставить труднее.
Настоящий симфонический балет, таким образом, это не просто танец, поставленный на симфоническую музыку.
Балет, в современном толковании термина, это синтез трех сфер искусства: танца, музыки и живописи. И если (как хотелось бы Эдвину Эвансу (Edwin Evans)) музыка обладает определенным приоритетом потому, что она уже существует к тому моменту, когда хореограф только начинает искать соответствующее ей ассоциативное движение, то в балете главенствующую роль играет уже все-таки не музыка, а танец.
Музыка и танец являются средствами самовыражения для человека. Идеи для своего воплощения танец может черпать из литературы, живописи, истории и так далее. Взаимоотношения же между танцем и музыкой теснее и глубже, чем между танцем и какой-либо другой формой искусства. Музыка содержит в себе гораздо больше элементов, которые помогают зажечь воображение хореографа-постановщика. К примеру, из литературы хореограф берет определенные драматические образы, которые он пытается воплотить через движение. С музыкой же выстраиваются определенные взаимоотношения, которые следуют за заданным настроением, мелодией, ритмом, со всеми их оттенками и полутонами.
Созданные образы, если они эквивалентны их музыкальной сути, намного яснее и глубже образов, заимствованных из литературных источников. По определению Ханса Хастинга (Hanns Hasting), суть музыки — характер, проявляющий себя через мелодию и звук, и нанизанный на ритмическую основу; суть танца — движение, выраженное через жест и пространство, также положенное на ритмическую основу. Мелодия — гармоничное отражение жеста; жест — выражение мелодии посредством тела. Танец связывает мелодию с жестом, звук с пространством, ритмический рисунок музыки с ритмическим рисунком танца.
В результате можно предположить, что основной точкой взаимопроникновения музыки и танца является, безусловно, ритм. Ритм — это единственное, что дает возможность и слышать музыку, так как он пронизывает ее, и видеть стройность танца. Ритм — ограничитель безудержной экспансии звука и безграничного развития движения. Это четкая рамка для непрерывно изменяющегося визуально-слухового искусства. По словам Вагнера, ритм — это скелет звука, интеллект танца.
Но связь между танцем и музыкой, основанная только на ритме, может быть чисто механической, бездушной и поверхностной, если нет других точек соприкосновения. Возьмем, к примеру, военных, марширующих под звуки военного оркестра, или детей в детском саду, прыгающих под веселые песни. Они тоже двигаются в соответствии с ритмом, но есть большая разница между ними и танцорами симфонического балета, которая заключается в качестве исполнения. Между ними лежит, безусловно, огромная дистанция. Симфонизация танца основана на
принципах хореографического развития определенной темы, а не на случайном наборе танцевальных движений, независимо от того, выполняются ли они в одном ритме с музыкой, или нет.
Танцевальный ритм выступает не только в своей основной роли — мерила музыки или, лучше сказать, целого набора определенных измерений. Его роль гораздо глубже: в хореографии он дает обоснование музыкальной композиции как единого целого, ее основной темы и настроения. Музыкальные темы связаны с хореографическими, и через это достигается их полное единство. Эмоциональный подъем танца совпадает с эмоциональным подъемом музыки; изгибы мелодии находят отражение в движении, жесте. Каждая смена регистра звучания в музыке непременно влечет за собой изменение в рисунке танца; и мажорное, и минорное звучание — все находит свой эквивалент в хореографии. Инструментовка музыкальной композиции также имеет выражение — разные группы музыкальных инструментов оркестра на сцене отображаются по-разному.
Каждый танцор на сцене настолько же важен, насколько важен для оркестра каждый инструмент. Corps de ballet перестает быть одной безликой массой, а становится единым организмом, перед которым стоит важнейшая задача исполнения. Солист или солистка перестают играть роль выдающейся солистки балета или ведущего танцовщика, становясь органичной, неотъемлемой частью единого ансамбля.
В этом смысл симфонического балета. Ранее я уже упоминал о том, что миру пришлось дожидаться прихода Мясина для полного раскрытия сущности симфонического балета. Но Мясин не появился из «неоткуда». В балете вообще очень мало такого, что могло появиться чисто случайно, или быть чем-то принципиально новым, чего не было ранее. И Мясин — последователь Фокина, Фокин связан с Петипа, Петипа с Перро, Перро с Ле Пик, ... Сент-Леон ... Блазис ... Вигано ... Новерр и так далее.
В течение полувека предшественник Фокина Мариус Пе-типа царил неоспоримо в Императорском Русском Балете, но сама балетная музыка, за несколькими исключениями, находилась в самой слабой фазе своего развития. Балет ставился на написанную по заказу музыку, которую писали специально
нанятые для этого композиторы. Музыка в результате была скучной и неинтересной, не очень талантливой, хотя для танца вполне пригодной.
В начале двадцатого века Фокин предпринял первую попытку создания балета на музыку, которая не сочинялась специально для этих целей. Это была Шопениана, позднее переименованная Дягилевым в Сильфиды.
Сильфиды, безусловно, являются симфоническим балетом и в определенных вещах предвосхищают Хореартиум Мясина. Отдельные части балета Сильфиды, именуемые композитором Вальс и Мазурка для танца значили так же мало, как и те, которые имели названия Прелюдия и Ноктюрн. С точки зрения балетного танцовщика Сильфиды — абстрактный танец, созданный на музыку Шопена, отражающий ее настроение и ритмические особенности. И хотя музыкальные произведения Шопена, являющиеся основой балета,- это небольшие фрагменты, их определенный порядок и поставленные на них танцы образуют единое целое.
Хочу упомянуть о том, что Шопениана была, в отличие от первого балета Прометей, дивертисментом, то есть балетным спектаклем, состоящим из отдельных номеров. Балет состоял из пяти частей: Полонез, Ноктюрн, Мазурка, Вальс и Тарантелла.
Цитируя Кирилла Бомонта (Cyril W. Beaumont), можно сказать, что все эти части не были связаны между собой, ни по тематике, ни по трактовке, ни декорациями, ни костюмами.
Для Полонеза использовались богато украшенные польские национальные костюмы, сцена была оформлена в стиле бального зала; Ноктюрн был подсказан Фокину происшествием, случившимся в жизни самого Шопена и действие было перенесено в заброшенный монастырь; Мазурка изображала польскую свадьбу и включала в себя драматический эпизод; Вальс — классическое pas de deux, и Тарантелла — итальянский ансамбль. Декорации представляли собой Неаполь с очертаниями Везувия на заднем плане.
Сейчас отчетливо видно, как далеко отстоят друг от друга эти два балета: Шопениана и Сильфиды. Только в преобразованном балете Сильфиды Фокин смог постичь глубину настроения музыки Шопена, черпая в ней свое вдохновение. Именно в музыке он позаимствовал концепцию с ее целостностью и единством,
что позволило ему создать абстрактный балет в его чистом виде, его первый, и к моменту написания этой книги, единственный абстрактный балет.
И кажется немного странным тот факт, что этот великий мастер уже никогда или не хотел, или не был способен создать нечто подобное в этой области.
Приблизительно в это же время появилась танцовщица, яростно сопротивлявшаяся основным принципам классического балета, хотя ее танцы также ставились на симфоническую музыку. Танцовщицей была Айседора Дункан, а музыкой, которую она использовала — вторая, третья и четвертая части Седьмой симфонии Бетховена. Конечно, мы можем отнести данную постановку к симфоническому танцу, но мы все-таки не можем классифицировать ее как симфонический балет.
Балет — это ярко выраженная определенная форма искусства: он основан на соединении классической техники и традиций. Его основополагающий принцип — передача основной сути некой идеи посредством жеста, ярко выделенного и преобразованного в определенную форму, содержащую некий смысл. Айседора Дункан, несомненно, великая танцовщица, но танцовщица, опровергавшая балетные традиции и принципы. Вот почему мы не можем считать ее балетной танцовщицей, а ее танцы — балетом.
1де-то через год или чуть позже Фокин поставил свою Ше-херезаду на одну из частей одноименной Симфонической поэмы Римского-Корсакова. Шехерезада — балет, поставленный на симфоническую музыку, но его тоже нельзя назвать симфоническим балетом.
Римский-Корсаков четко обрисовал программную концепцию своей композиции, и предполагалось, что в той части, которую Фокин использовал для балета, музыка изображает морской пейзаж, затонувший корабль и так далее. Но художник Александр Бенуа сочинил на эту музыку совершенно другой сценарий, и Фокин поставил балет на сюжет Бенуа.
То же самое Фокин сделал и три года спустя, разработав хореографию на музыку Прелюдий Листа (Liszt Les Preludes) для
Анны Павловой. Свое вдохновение на этот раз он черпал не из музыки Листа. Ее источником служила танцевальная композиция картины Боттичелли Весна.
Балет Сильфиды обладает еще одной, если можно так выразиться, слабостью: балет был создан для выдающейся личности, чье артистическое самовыражение основывалось на ярко выраженной индивидуальности. Павлова всегда оставалась Павловой, независимо от того, что она танцевала. Именно это было основой ее искусства, поскольку танцовщицей она была потрясающей. Но природа симфонического балета требует от танцора полного погружения в абстрактные музыкальные образы, которые он должен выразить через конкретную форму, гармоничного его соединения с другими составными частями балета — музыкой и декором, и, конечно, быть элементом ансамбля, слиться с ним, принадлежать ему, быть его составной частью, а не отдельным, хотя и выдающимся, индивидуумом. Павлова отвечать данным требованиям не могла просто в силу своей природы.
В течение последующих двадцати лет на симфоническую музыку было поставлено более двадцати балетов, но лишь некоторые из них подпадают под определение симфонического балета1.
Ближе других хореографов к постановке симфонических балетов подошел Джордж Баланчин. Лучше других он понимал эстетику и структуру симфонического балета. Его Странница (Errante) (Шуберт), Трансцендентность (Transcendence) (Лист— Хармати), Серенада (Чайковский), и Моцартиана являются выдающимися постановками в данном жанре. Но все-таки он посвятил себя созданию более коротких музыкальных композиций. Мясину же досталось пережить не только успех, но и тяжелые испытания при создании первого симфонического балета, подпадающего под четкие определения этого жанра.
Это балет Предзнаменования (Les Presages), поставленный Мясиным на музыку Пятой симфонии Чайковского в 1933 году.
До сегодняшнего дня Мясин остается единственным хореографом, создающим крупные полномасштабные симфонические балеты и рассматривающим симфонии в качестве подходящего
1 Список Симфонических балетов дан в конце работы.
материала для постановки балета. Первый симфонический балет Предзнаменования был уже не столько экспериментом, сколько первым шагом в его четко продуманном плане. В том же году был поставлен балет Хореартиум на музыку Четвертой симфонии Брамса, а спустя три года — Симфоническая фантазия Берлиоза. В конце 1936 года Мясин мне признался, что ему было бы сложно поставить балет на любую другую музыку, кроме симфонической. На данный момент он уже работает над новым балетом на музыку Моцарта.
Как в свое время Новерр, Вигано и Фокин сталкивались с противодействием и критикой со стороны своих современников, которые не всегда понимали и соглашались с художественными принципами, провозглашенными этими мастерами, так и Мясин в наши дни противостоит тем, кто не согласен с самой идеей симфонического балета.
Данный конфликт имеет двоякое происхождение. Неважно, что представляли из себя ритмические движения древних людей, это был уже танец. Андре Левинсон, который не являлся большим поклонником симфонического балета, вероятно, потому, что ему не довелось увидеть Хореартиум и Симфонические фантазии, сказал за несколько лет до того, как Лифарь опубликовал свой Манифест, что каких бы вершин не достиг Мясин в балете Предзнаменования, самая большая его заслуга состоит в том, что своим балетом он вернул танцу его первостепенное значение.
Михаил Фокин придерживается мнения, что симфонические балеты, (особенно Хореартиум) не являются новым стилем, это лишь «Вигман на пуантах». Это мнение разделяется довольно широким кругом выдающихся танцовщиков и хореографов.
Похоже, они позабыли о том, что Хореартиум, несомненно обладающий теми качествами, которые дают право отнести его к одной из величайших хореографических композиций, известных миру, есть первый и последний балет, безусловно базирующийся на традиции. И если когда-либо существовал балет, отвечающий идее, изложенной Фокиным в письме, которое сейчас является, можно сказать, катехизисом балетного искусства, известное как «Пять пуантов», — то это как раз Хореартиум.
Конечно, вторую часть Хореартиума можно охарактеризовать больше как современный танец в сравнении с любым существовавшим до этого балетом. Но, тем не менее, это балет.
Мясин ввел в Хореартиум современные движения и групповые сцены, но все это сделано на очевидной балетной основе и от этого они лишь приобрели живость и блеск, свойственные балету. В результате еще больше проявились изысканность и театральность — неотъемлемые качества балета.
Очевидно, Мясин осознавал лучше любого другого хореографа, что сохранение балета как живого искусства означает, что он не должен страдать от отсутствия новых идей, в противном случае это будет лишь музейный раритет. Живое искусство должно соответствовать времени. Балет должен быть всегда открыт для новых влияний, но так, чтобы фундаментальные традиции и технические основы тщательно оберегались и защищались при непременном условии их дальнейшего развития.
Опираясь на такое отношение к балетному искусству, Мясин не только сохранил балет живым и расширил его возможности, но и сумел провести его через период декаданса, не потеряв при этом связующую нить с опытом прошлого. Он приветствовал новый век, вместо того чтобы бороться с ним, и стоял на защите основополагающих, базовых ценностей классической традиции.
Ни Фокин, ни другие танцовщики и хореографы не выразили свое мнение о Симфонической фантазии публично. Для меня же данный балет Мясина не только самая сложная из его постановок, но и безусловное подтверждение его гениальности как хореографа.
В балете Хореартиум хореография Мясина была ограничена только настроением и ритмическим рисунком музыки Четвертой симфонии Брамса. В Фантастической же, как ранее в балете Предзнаменования, Мясин столкнулся с проблемой создания балета на уже готовую программу, предложенную композитором.
Ограничения, продиктованные музыкой Пятой симфонии Чайковского, были очевидны в окончательной постановке балета Предзнаменования вероятнее всего потому, что это был первый симфонический балет Мясина. Но в постановке на музыку Берлиоза, где программа была разработана намного тщательнее
и полнее, подобного рода ограничения уже были преодолены Мясиным с легкостью и изяществом.
Не берусь утверждать, что симфонические балеты Мясина совершенны и безупречны. В них есть недоработки и слабые места. Но вот мнение Линкольна Кернстейна: «Духовное воплощение здесь выражено намного ярче, даже более величественно. Их недостатки исходят из героизма, а их достоинства — триумфальное подтверждение возможностей классического театрального танца, продолжающего развиваться в наше время».
Хореограф Бронислава Нижинская считала ошибкой постановку балетов на музыку полномасштабной симфонии, хотя и не отрицала в принципе саму идею постановки симфонического балета.
Нижинская рассказывает: «Создавая хореографию на симфоническую музыку (это были Вариации на музыку Бетховена), я выбирала на тот момент не симфонию, поскольку мне не хотелось себя подстраивать под уже заложенные в музыке идеи или форму, уже выбранную композитором. Вот почему я выбрала лишь три темы и вариации Бетховена, которые отвечали моей концепции, для моей хореографической симфонии Вариации. И у хореографической симфонии, и у музыкальной симфонии есть свое собственное независимое прочтение одной и той же идеи. Музыкальная симфония, будучи завершенной и самодостаточной, не нуждается в полном ей подчинении или фантазийном дополнении».
Хореограф, тем не менее, не объясняет, почему ей «не хотелось себя подстраивать под уже заложенные в музыке идеи» при постановке балета на целую симфонию, и почему ничего такого делать не нужно, если имеешь дело с симфонической композицией малой формы; или почему «музыкальная симфония» есть «завершенная и самодостаточная», а Вариации Бетховена таковыми не являются.
Как мне кажется, с точки зрения хореографа разделение симфонической музыки на крупные и краткие симфонические формы весьма спорно. Если хореограф допускает возможность постановки балета на симфоническую музыку и способен поставить такой балет, то не имеет значения длительность звучания. Он в принципе воспринимает симфоническую музыку как свой материал. Ведь, как я упомянул ранее, настоящий симфониче-
ский балет — это не просто последовательность танцев, поставленных на симфоническую музыку.
Музыканты-консерваторы не согласны с данной точкой зрения. Они принципиальные противники симфонического балета вообще, и против Хореартиума Мясина в частности. Похоже, что Брамс — это что-то вроде священной коровы, на которую следует только молиться.
Я не музыкант и, очевидно, поэтому не могу понять, в чем именно состоит святость симфонической музыки в целом и Четвертой симфония Брамса в частности.
Они основывают свои обвинения на словах Ницше: «Есть тип музыки, в котором дух танцует, в противовес музыке, в которой дух просто парит. Первый тип — материальная, поверхностная музыка, подходящая для улицы или театра; второй тип — идеалистическая, абстрактная музыка великих симфоний».
Хотя Ницше объясняет это не слишком красноречиво, по-видимому, абстрактную музыку не стоит облекать в танец. Продолжая спор и не апеллируя к Ницше, музыканты выносят далее следующие суждения: никакой услуги хореограф композитору не оказывает и посему является лишним; симфония сама по себе самодостаточна и не нуждается в дальнейшей обработке или дополнении; хореографическое изображение есть вторжение; хореография не может интерпретировать симфонию и т.д. и т.д.
Давайте проанализируем эти утверждения.
Безусловно, хореограф не оказывает услугу композитору, во всяком случае, напрямую. Но хореограф никогда этого и не утверждал, у него вообще нет такого намерения. Оказывает ли композитор услугу поэту, чья работа вдохновляет на создание музыкальной композиции?
Взаимоотношения между хореографом и композитором, безусловно, не являются взаимной услугой и их в принципе не стоит описывать, употребляя данный термин. Но и косвенно Мясин также не оказывает услугу Брамсу. Он находит для музыки внешнее выражение, открыв миру то, что уже в ней таилось. И неважно, согласится ли музыкант, как и человек любой другой профессии, с тем, что именно музыка Брамса предлагает Мясину. Четвертая симфония Брамса представляет собой музыку абстрактную; ее ме-
лодии и ритмы могут вызвать самые разные ассоциации, в зависимости от индивидуальности слушателя. Четкой и фиксированной программы к партитуре Брамса не существует. Как однажды мне признался Мясин, основной проблемой в постановке балета Хори-артиум для него было найти такой стиль внешнего выражения, который последует за рисунком и настроением музыки. Он поставил хореографию в соответствии с полифоническим строем и формой симфонии. Точнее, Мясин придал симфонии внешнее, визуальное воплощение и тем самым привлек тысячи и тысячи новых поклонников бессмертной музыки Брамса. Вот это услуга так услуга.
То, что симфония сама по себе самодостаточна и не нуждается в дальнейшем развитии — вещь очевидная и справедливая. Когда хореограф использует симфонию в качестве музыкальной параллели для хореографии, она теряет свою самодостаточность в качестве произведения искусства и вместе с танцем и живописью становится компонентом и составной частью другой формы искусства — балета, который представляет из себя синтез трех искусств.
Консервативные музыканты, тем не менее, высказывают мнение, что хореографическая трактовка симфонии — это внешнее вмешательство. Лифарь также считает, что музыкальное выражение танца — это тоже вмешательство. Но оба утверждения одинаково далеки от истины, одинаково ошибочны. Симфонический балет не является изображением симфонии, так же как и любой музыкальный жанр не есть изображение танца. Вопрос состоит в следующем: появляется ли качественный балет в результате синтеза музыки и танца? Или поставим вопрос более конкретно: привело ли объединение Четвертой симфонии Брамса с танцевальными номерами, расположенными в определенном порядке, которые следуют своему рисунку и настроению, к созданию качественного балета под названием Хореартиум?
Музыканты, находящиеся в оппозиции и возражающие против использования музыки Брамса Мясиным, явно приукрашивают собственные ответы на этот вопрос. Двух примеров будет достаточно.
Рассказывает Базил Майн, музыкальный критик, писатель и лектор:
«Симфония — музыка органичная; чем быстрее балетмейстеры воспримут этот факт, тем легче им будет отказаться от желания пе-
ревода симфонии в танец. Хотя, признаюсь, хореографическое воплощение балета Хореартиум вызывает мое беспредельное восхищение». «...Скажу кратко, я убежден, что симфония по самой своей природе для этой роли не подходит».
Но если симфония не подходит «по самой своей природе» на роль балетной музыки, как может Хореартиум вызывать беспредельное восхищение у музыкального критика, который хорошо знает Брамса?
По всей вероятности, утверждение Рейнора Хеппенстола, весьма заметного музыкального критика и писателя, поможет внести ясность в этот вопрос.
Вот что он пишет:
«Хореартиум... это то, кчему все относятся снисходительно; во всяком случае, такая тенденция присутствует. Но невероятным образом именно этот балет удовлетворяет взыскательному вкусу, а это можно сказать далеко не про каждый балет».
Вот пожалуйста. Музыкантами было решено раз и навсегда, что симфония по своей конструкции для балета не подходит и мы обязаны осудить ее использование для постановки танца. То, что в результате объединения симфонии с танцем появился балет весьма убедительного качества — это не важно. Пустяк, решительно не стоящий внимания.
Еще одно утверждение, выдвинутое музыкантами: хореография не может интерпретировать или переводить симфонию.
Конечно, нет. Никакая форма искусства не может быть переведена или интерпретирована выразительными средствами другого вида искусства. Но хореография на это и не претендует.
Связь между симфонией и балетом состоит не в переводе музыкальной идиомы в хореографическую. Как я подчеркивал ранее, это — двусторонняя согласованность настроения, смыслового наполнения музыки и танца, и ритма; внешней структуры и музыки, и танца.
Есть внутреннее и внешнее объяснение этой связи. Назвать это параллелизмом или переосмыслением будет недостаточно. Музыка и танец украшают обертку и ткань законченной паутины, которая и есть симфонический балет.
Вплоть до настоящего времени история современного балета была поделена на два периода: период до Фокина и период Фокина. Теперь мы должны добавить еще один период — Мясина.
Пройдет немало времени до того момента, когда мы, современники Мясина, будем способны оценить в полной мере то, что способен нам предложить симфонический балет. Нам придется расширить свой словарный запас для того, чтобы мы смогли его описать. Мы должны будем установить новые критерии для того, чтобы оценить его. Симфонический балет — это смена выразительных средств, существовавших до Мясина, новый шаг в непрерывном его развитии как формы искусства. В наши дни симфонический балет является высочайшим достижением в искусстве танца со времен Новерра.
То, что делает симфонический балет великим — это не только потрясающая музыка, хореография, заставляющая затаить дыхание, возвышенность смыслового наполнения его сути, но также и тот факт, что это прямое продолжение великого искусства, основывающегося на балетных традициях, балетной технике и лежащего в основе того, что и определяет балет.
СПИСОК СИМФОНИЧЕСКИХ БАЛЕТОВ Составлен в алфавитном порядке по фамилиям хореографов
Frederick Ashton / Фредерик Эштон
Видения (Apparitions)
Музыка: Лист — Ламберт. Первая постановка 1936 год для Балета Vic-Wells, Лондон.
Ноктюрн (Nocturne)
Музыка: Фредерик Дилиус, симфоническая поэма Париж. Первая постановка 1936 год для Балета Vick-Wells, Лондон.
George Balanchine / Джордж Баланчин
Странница (Errante)
Шуберт Странник (The Wanderer) (опус 4 №1). Первая постановка 1933 год для Балета 1933, Париж.
Моцартиана (Mozartiana)
Музыка: Моцарт — Чайковский. Первая постановка 1933 год для Балета 1933, Париж.
Серенада (Serenade)
Музыка: Чайковский. Первая постановка 1935 год для Американского Балета, Нью-Йорк.
Трансцендентность (Transcendence)
Музыка: Лист. Первая постановка 1935 год для Американского Балета, Нью-Йорк.
Adolph Bolm / Адольф Больм
Цикл маленьких балетов на музыку И.С. Баха (Bach Cycle)
Музыка: Бах (Фуга соль-минор, Фуга ре-минор, Прелюдия №8). Первая постановка 1936 год для Балета Сан-Франциско.
Ninette de Valois / Нинетт де Валуа
Музыка: Бетховен. Первая постановка 1936 год для Балета Vic-Wells, Лондон.
William Dollar / Уильям Доллар
Концерт (Concerto)
Музыка: Шопен. Первая постановка 1936 год для Американского Балета, Нью-Йорк.
Michel Fokine / Михаил Фокин
Ученик чародея (L'Apprenti Sorcier)
Музыка: Дюка. Первая постановка 1916 год для Мариинского театра, Санкт-Петербург.
Дафнис и Хлоя (Daphnis and Chloe)
Музыка: Равель. Первая постановка 1912 год для Русского балета Дягилева.
Прелюдии (Les Preludes)
Музыка: Лист. Первая постановка 1913 год для Балета Анны Павловой.
Сильфиды (Les Sylphides)
Музыка: Шопен. Первая постановка 1908 год под названием Шо-пениана (Chopiniana) для Мариинского театра в Санкт-Петербурге ; возобновлен в 1909 году для Русского балета Дягилева под нынешним названием.
Шехерезада (Scheherezade)
Музыка: Римский-Корсаков. Первая постановка 1910 год для Русского балета Дягилева.
Тамар (Thamar)
Музыка: Балакирев. Первая постановка 1912 год для Русского балета Дягилева.
Kurt Jooss / Курт Йосс
Павана (Pavane)
Музыка: Равель. Первая постановка 1932 год для Балета Курта Йосса.
David Lichine / Давид Лишин
Франческа да Римини (Francesca da Rimini)
Музыка: Чайковский. Для выступления Русского Балета Монте-Карло (1937).
Serge Lifar / Серж Лифарь
Прометей (Prometheus)
Музыка: Бетховен. Первая постановка 1930 год для Парижской Гранд Опера.
Catherine Littlefield / Кэтрин Литтлфилд
Дафнис и Хлоя (Daphnis and Chloe)
Музыка: Равель. Первая постановка 1936 год для Балета Филадельфии.
Поэма (Poeme)
Музыка: Павана Равеля. Первая постановка 1936 год для Балета Филадельфии.
Leonide Massine / Леонид Мясин
Музыка: Пятая симфония Чайковского. Первая постановка 1933 год для Русского Балета Монте-Карло.
Хореартиум (Choreartium)
Музыка: Четвертая симфония Брамса. Первая постановка 1933 год для Русского Балета Монте-Карло.
Симфоническая фантазия (Symphonic Fantastique)
Музыка: Берлиоз. Первая постановка 1936 год для Русского Балета Монте-Карло.
Bronislava Nijinska / Бронислава Нижинская
Вариации (Variations)
Музыка: Бетховен. Первая постановка 1932 год для Русского Балета Монте-Карло.
Vaslav Nijinsky / Вацлав Нижинский
Послеполуденный отдых Фавна (L'Apres Midi d'un Faune).
Музыка: Дебюсси. Первая постановка 1912 год для Русского балета Дягилева.
Весна священная (Le Sacre du Printemps)
Музыка: Стравинский. Первая постановка 1913 год для Русского балета Дягилева.
Тиль Уленшпигель (Tyl Eulenspiegel)
Музыка: Рихард Штраус. Первая постановка 1916 год для Русского балета Дягилева.
Ruth Page / Рут Пейдж
Павана (Pavane)
Музыка: Равель. Первая постановка 1935 год для Балета оперного театра Чикаго.
Igor Schwezoff / Игорь Швецов
Обыватель (Elckerlyc)
Музыка: Симфонические этюды Шумана. Первая постановка 1935 год для Королевского театра, Амстердам.
Nini Theilade / Нини Тейлейд
Психея (Psyche)
Музыка: Сезар Франк. Первая постановка 1936 год для Королевского театра, Копенгаген.
Salvatore Vigano / Сальваторе Вигано
Творения Прометея (Les Creatures de Promethee) Музыка: Бетховен. Первая постановка 1812 год для театра Ла Скала, Милан.
Списоклитературы: Refeneces
1. Antheil G. «Down-at-the-hills» ballet // In Stage Magazine. NY, March, 1935.
2. Бомонт С. У Михаил Фокин и его балеты. Beaumont C. W. Michel Fokine and his ballets.
3. Бомонт С. У. Русские балеты Монте-Карло. Beaumont C. W.The Monte Carlo Russian Ballet.
4. Брамс К. Несколько слов о балете. Brahms C. Footnotes to the ballet.
5. Чужой А. Балет. Chujoy A. Ballet.
6. Эванс Э. Симфонический балет // Время танцев. Лондон, декабрь, 1936 год.
Evans, Edwin. The Symphonic Ballet // The dancing times. London, December, 1936.
7. Гастингс Г. Музыка и танец (нем. яз.) // Круговорот. Гамбург, декабрь, 1932 год.
Hastings H. Musicund Tanz // DerKreis.
8. Хеппенстол Р. Извинение за танец.
Heppenstall R. Apology for dancing.
9. Керстайн Л. Танец.
Kirstein L. Dance.
10. Левинсон А. Мастера балета.
Levinson A. Meistersdes Ballets.
11. Левинсон А. Облики танца.
Levinson A. Les Visages de la Danse.
12. Лифарь С. Хореографический манифест.
Lifar S. Le Manifeste du Choregraphe.
13. Лопухов Ф. Путибалет мейстера.
Lopoukhoff F. Pouti Baletmeistera.
14. Ньюман Э. Симфонии и балет // Sunday Times, Лондон, июль 5, 12, 19, 26, 1936.
Newman E. Symphonies and Ballet
15. Нижинская Б. Отражения // Время танцев/ Лондон, февраль, 1937 год.
Nijinska B. Reflections // The Dancing Times.
16. Риторни К. Комментарии о жизни и работе хореографа Саль-ваторе Вигано. (Italiantext)
Ritorni C. CommentariidellavitaedelleoperecoreodrammatichediSalva-toreVigano.
17. Стоукс Э. Русские балеты.
Stokes A. Russianballets.
Данные об авторе:
Анатоль Чужой (настоящая фамилия — Лихтенштейн) (1894— 1969), американский писатель, издатель и критик. Родился в Риге, закончил юридический факультет Петроградского университета. Являясь
поклонником балета, после эмиграции в США в начале 1920-х годов стал одним из основателей влиятельного журнала Dance Magazine (1936), в котором проработал главным редактором до 1941 года. Основал издание Dance News (1942), в котором оставался главным редактором до 1951 года. Написал большое количество критических работ, занимался редакторской и издательской деятельностью, перевел множество книг о танце. Им было переведено первое издание Агриппины Вагановой Основы классического танца (Нью-Йорк, 1946). С его участием была издана новаторская по тем временам энциклопедия танца Dance Encyclopedia (Нью-Йорк, 1949). В 1953 году им была написана работа «Городской балет Нью-Йорка» (The New York City Ballet). Он редактировал Мемуары балетмейстера Михаила Фокина, вышедшие в 1961 году. Награжден специальным дипломом за исследования и большие достижения в изучении танца в Париже в 1950 году.
Data about the author:
Anatole Chujoy (born Lichtenstein) (1894—1969), an American writer, editor and dance critic. He was born in Riga and graduated from the law school of the University of Petrograd, Russian Empire. At that time, he developed an interest for ballet. After his emigration to the USA at the beginning of 1920s, Anatole Chujoy became a co-founder and a managing editor of the influential Dance Magazine (1936), in which he worked till 1941. He founded Dance News (1942), where he worked as a managing editor till 1951. He wrote many critical works, did a lot of editing and publishing and translated a significant number of ballet books. Anatole Chujoy translated the first edition of Agrippina Vaganova's Fundamentals of the Classic Dance (New York, 1946). He participated in publishing of a then innovative Dance Encyclopedia (New York, 1949). In 1953 he published his work The New York City Ballet. He was an editor for Michel Fokine's writings Memoirs of a Ballet Master (1961). In 1950 in Paris he was awarded a special diploma for his research and achievements in the study of dance.
Тумина Елена Александровна — Elena Aleksandrovna Tumina
Кафедра иностранных языков, ГИТИС / Department of Foreign Languages, GITIS
