CC BY
95с
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
удк 246.5
РАЗВИТИЕ ИКОНОГРАФИЧЕСКОЙ СХЕМЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ «ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ» В РУССКОЙ ИКОНОПИСНОЙ ТРАДИЦИИ
Коломникова Елена Николаевна, библиотекарь, Омская духовная семинария, г. Омск
Аннотация. В статье описывается развитие иконографической схемы одного из иконостасных праздничных изображений - «Преображение Господне», начиная с небольшого экскурса в историю христианского искусства и изображений Господа Иисуса Христа в раннехристианском искусстве и византийской традиции. Более подробно рассматривается восприятие и изменение иконографии Преображения в русской иконописи с XII века до наших дней. В заключение затрагивается вопрос о символике изображения «Преображение Господне», ее понимании мастерами и о возрождении иконописной традиции в России. Ключевые слова: Иконопись, история церковного искусства, русская иконописная школа, иконография, иконоведение, Преображение Господа Иисуса Христа.
DEVELOPMENT OF THE ICONOGRAPHIC SCHEME OF THE IMAGE «TRANSFIGURATION OF THE LORD» IN RUSSIAN ICON-PAINTING TRADITION
Kolomnikova Elena Nikolaevna, librarian
Omsk Theological Seminary of the Omsk Diocese of the Russian Orthodox Church, Omsk
Abstract: The article describes the development of the iconographic scheme of one of the iconostasis festive images - «The Transfiguration of the Lord», starting with a short excursion into the history of Christian art and images of the Lord Jesus Christ in early Christian art and the Byzantine tradition. The perception and change of iconography of the Transfiguration in Russian iconography from the 12th century to the present day is examined in more detail. In conclusion, the question is raised about the symbolism of the image of the «Transfiguration of the Lord», its understanding by masters and the revival of the icon-painting tradition in Russia. Keywords: Iconography, the history of church art, the Russian icon-painting school, iconography, iconography, the Transfiguration of the Lord Jesus Christ.
ще со времен раннего христианства изображения на евангельские темы вы-!жполняли иллюстративную и дидактическую роли, повествуя и наставляя об истинах веры, словно «Библия для неграмотных». И в дальнейшем на протяжении всей истории церковного искусства любые виды изображений, будь то фрески, мозаики или книжная миниатюра, сохраняли подобное значение. Недаром икону называют еще «Евангелием в красках», ибо она видимым образом представляет то, что тексты Нового Завета передают словом. Но смысл, суть передаваемого при этом есть одно.
№ 2, 2019 (7)
Понятия «слово» и «образ» (логос и эйдос) с самых давних времен занимали великих философов и богословов и осмысливались ими в тесной связи с миром божественным. Христианская философия, стоящая ближе к богословию, представляла их как своеобразные выражения Бога, Его представления миру. Это же богословы подтверждали свидетельством Священного Писания: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог ...» (Ин. 1, 1). Воплощение же Бога-Слова в личности Иисуса Христа явило образ Бога людям и дало возможность изображать невидимое, неизобразимое. Этот аргумент святые отцы приводили, защищая иконопочитание и доказывая законность иконописания в целом. Потому и все образы в иконописи, будь то образы Богоматери или Самого Христа, даже святых, глубоко христологичны. Они представляют неизобразимое, мир Небесный, но именно потому, что Христос явил Собой в мир образ Бога.
Более того, самое первое изображение, первая икона была согласно церковной традиции чудесным образом дарована Самим Господом Иисусом Христом. Она известна как Нерукотворный Образ Спасителя и имеет свою историю с реальными подтверждениями не только в церковной традиции и всенародном почитании, но и в исторических источниках. Например, у Евсевия Памфила, Евагрия Понтийского, в «Повести Константина Баргрянородного» [2, с. 299]. Иконографический образ «Спаса Нерукотворного» имеет особое догматическое содержание: христологически икона является прямым доказательством истины Боговоплощения. Тем самым икона приобретает значение символа Нового Завета, в котором Бог открывает Себя не только в слове, но и в образе. Это обстоятельство имеет непосредственное отношение к ико-нописанию. Можно пояснить словами русского религиозного философа Н.В. Лосско-го: «Именно этот образ выражает. догматическую основу иконописания» [9, с. 311]. Им определяется главный принцип церковного искусства - иконописный канон, из него следует богоустановленность канона, а потому его строгая обязательность, четкое следование определенной иконографической схеме. А Образ Его становится «источником Священных изображений» в целом [3, с. 316].
Формирование канона изображений Господа Иисуса Христа происходило постепенно от первых веков христианства, когда в условиях гонений и под влиянием эллинистической культуры и образа мышления господствовали символические и аллегорические изображения. Начертания креста, якоря, рыбы, агнца и другие символы, за которыми исследователи усматривают образы Спасителя, повсеместно встречаются в римских катакомбах. В раннехристианском искусстве, наряду с аллегориями и символами, формируется тип персонального изображения Иисуса: в виде отрока, безбородого юноши с вьющимися волосами, Доброго Пастыря с посохом в руках и овцой на плечах. Они широко распространены в росписях и мозаиках катакомб, в Равенне и Риме. Вплоть до VIII века Агнцы, Пастыри, Орфеи, Львы, якоря и рыбы все еще присутствовали на стенах соборов вместе с ликами Христа. В дальнейшем они были окончательно вытеснены личными изображениями Спасителя. Причиной тому также послужило событие, известное из церковной истории. В VIII в. 82-м правилом Трульского собора был сформулирован запрет на символические изображения Христа, так как Его воплощение признавалось подлинным и полным [10, с. 32-33]. Именно с этого времени икона Христа осмысливается как знак, доказательство Боговоплощения, того, что Слово Божие истинно, а не призрачно воплотилось, а иконопись и иконопочитание связываются с этим фактом.
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
Формирование канона, как общих правил, так и касающихся конкретных изводов, типов изображений, происходило постепенно в истории церковного искусства. Процесс этот был неотрывно связан с историей Православной Церкви, формированием ее догматов, борьбой с ересями и т. д. Поэтому изображения «Преображение Господне» также не сразу имели тот вид, который привычен для современного православного христианина. Этот тип изображения имеет свою историю от раннехристианского периода, через византийское искусство, к церковному искусству Древней Руси и России.
В основу иконографии изображения «Преображение Господа Иисуса Христа» положено евангельское повествование. Следуя ему, иконописцы изображают всех упоминаемых в соответствующем сюжете персонажей на фоне некоего горного ландшафта с небольшими деревьями и мелкой растительностью. На иконе Преображения, как и на многих других иконах, Спаситель предстает внутри круга или овала, называемого мандорлой (с итал. «миндалина»). Этот элемент изображает небесную славу Иисуса Христа, указывая на Его Божественность. Изображение «Преображение Господне», как и другие известные с древности и выработанные изографами иконографические схемы, отличается строгой четкой композицией. Основу ее составляют фигуры, состоящие в некоторых соотношениях по размеру и расположенные на определенных расстояниях друг от друга. Так, Спаситель, стоящий на горе, изображается в центре композиции (Его фигура более значительна) по сторонам от Него -пророки Моисей и Илия (с меньшими по размеру фигурами), и, наконец, внизу у подножия горы - павшие ниц апостолы (их фигуры меньше всего по размеру). Причем, как отмечают искусствоведы и исследователи в области церковного искусства, композиция иконы Преображения строится как два треугольника. На вершинах одного из них расположены Христос и два апостола, что по краям внизу композиции, а на вершинах другого перевернутого - пророки и апостол, находящийся между двумя другими. Таким образом, центр иконы заключает в себе самое важное - Иисуса Христа, перед Которым предстоит молящийся. А Христос представляется не стоящим, а словно парящим над горой. Всю композицию пронизывает движение, динамизм. Это заметно по тому, как ослепленные Божественным светом апостолы изображаются в резких ракурсах, а иногда даже вниз головами. Такое расположение фигур закрепилось в каноническом представлении сюжета. В дальнейшем он почти не подвергался изменению, но, будучи базовым, мог быть дополнен некоторыми деталями.
Таковы основные элементы иконографии изображения «Преображение Господа Иисуса Христа». Несмотря на то, что канон предполагает четкую регламентацию в их написании, они касаются пропорций, тонов и цветов, композиции. «Иконография не может быть рассматриваема как догматическая система, в которой все содержание до мельчайших подробностей санкционировано и официально признано», - пишет Н. В. Покровский [1, с. 11]. При этом каждый отдельный мастер все же имеет право на свое собственное творческое решение, реализуя его в выразительности изобразительной формы, в приемах иконописи.
Иконография евангельских сюжетов начинает свою историю еще с древнехристианского искусства, отличающегося простотой изображений, несмотря на их глубокий смысл. «Все в них просто как само первоначальное христианство», - пишет Ю. Г. Бобров [1, с. 25]. А в христианской символике катакомб даже сложные идеи представлены весьма просто, иногда в наивной форме. Главной темой в Греции,
^ V 94 / 5?ДЛ ^ ^ЙЛК 5?ЛК ^ ^ £ДЛ &
№ 2, 2019 (7)
Италии, Сирии и Египте была личность Христа и чудеса Евангелий. В этих регионах уже в первые века христианства складывается важный цикл изображений, так называемый христологический цикл, связанный с деяниями Иисуса Христа, с попыткой показать Его особенность, отличие от обычного человека как Сына Божьего. Сама по себе сцена Преображения содержит глубокий смысл, что и предопределило развитие ее иконографии. В результате постепенно выработалась схема, в которой демонстрация Божественной природы Христа была визуально наиболее выраженной среди других композиций праздничного цикла, наглядно представленных в праздничном ряду иконостаса. Но в раннехристианский период заметно еще сильное влияние позднеэллинистических образов и композиций, сам образ мышления и представления первых христиан соответствовал эллинистическому аллегоризму. Поэтому изображения зачастую были схематичны и разрозненны. Такая особенность характерна и для одного из первых изображений Преображения Господа Иисуса Христа. Многие исследователи сходятся во мнении, что им являются мозаики в храмах Равенны в Италии [рис. 1]. Покровский приводит в качестве первого хронологически определенного примера мозаики Святого Аполлинария в Равенне (St. Apollinare in Classe) [6]. Основываясь на анализе общехристианских символов и их дальнейшей истории, исследователи проводят своеобразную расшифровку первых изображений в христианском искусстве. Эта первая известная в церковном искусстве композиция на тему Преображения опирается на ту же, во многом традиционную для раннего христианства, символику. Так, в центре мозаики расположены основные символы Иисуса Христа. Крест как символ спасения и Спасителя прообразует Самого Христа, что подтверждается также оплечным Его изображением в перекрестье. Над крестом и у его подножия располагаются соответствующие надписи на греческом и латыни, которые тоже указывают на Него. А буквы альфа и омега свидетельствуют о Его Божественности, ссылаясь на соответствующие места евангельского текста. Крест расположен в центре круга, который напоминает о мандорле на иконе Преображения. В облаках изображена рука Бога Отца, что также отсылает к евангельскому тексту, описывающему события Преображения Господа, точнее к строкам об облаке и голосе Бога Отца об Иисусе. На изображении есть Моисей и Илья, их имена подписаны на мозаике. Три белых ягненка, смотрящие на крест, явно указывают на трех учеников, свидетелей Преображения: Иакова, Иоанна, Петра. А двенадцать агнцев внизу композиции напоминают о двенадцати апостолах. Изображенный вокруг природный ландшафт - деревья, кусты с птицами - прообразует собой гору с ее растительностью.
Подобный вариант иконографии был характерен для раннехристианского периода церковного искусства, изобилующего символами и аллегориями, однако он не находит дальнейшего распространения. Переход к натурным изображениям произошел в византийской культуре. Фундаментом ей послужила классическая античность, стиль которой был изменен в соответствии со спиритуалистической направленностью христианского мышления, отличного от античного мировосприятия. Греческий идеал внешней красоты сменился идеалом внутреннего духовного совершенства, передаваемого на изображениях молитвенной сосредоточенностью, неким пассивным созерцанием, не античной одухотворенностью. Следуя принципу так называемого «евангельского реализма», византийские мастера украшали убранство храмов антропоморфными изображениями евангельского цикла [рис. 2].
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
То же в полной мере было характерно и для византийской книжной миниатюры, которая дает множество примеров сцены Преображения Господа Иисуса Христа [рис. 3].
Развитие иконографической схемы изображения Преображения в византийском искусстве продолжалось вплоть до первой половины XV в., что было обусловлено политическими причинами (до захвата Византии турками в 1453 г.). Но традиции восточнохристианского искусства не исчезли совсем, а продолжали существовать и видоизменяться на почве других культур и народов. В их рамках продолжила свое развитие и иконография: в Сербии, на Руси, других регионах, понемногу впитывая местные традиции и особенности. Так постепенно формировалось единое пространство православного искусства, основанное на классических приемах византийского искусства, с его одухотворенными образами, светоносностью и живописностью, утонченностью форм.
В основе образов Преображения в древнерусском искусстве так же, как и в византийском, лежит общая основная иконографическая схема, воспринятая русскими мастерами именно через искусство Византии. Ее можно наблюдать в первых примерах сцены Преображения в русском церковном искусстве на фреске Спасо-Преображенского собора Пскова, датируемой XII веком [рис. 4]. В ней отмечается статуарность, вертикализм, склонность к симметрии, характерные для древнерусской иконописи начального периода. В этом изображении, несмотря на динамичный сюжет, еще есть некая застылость и неподвижность. На ней все просто и лаконично: основные персонажи и схематичное изображение горок согласно сформировавшейся к этому времени иконографии сюжета, почти монохромная живопись. Мандорла еще имеет круглую форму, Моисей изображен в виде юноши. В дальнейшем эти детали будут видоизменяться.
Конец XIV в. был великой эпохой в истории русской иконописи. Мастера пытались с особой глубиной воплотить основную идею Православия о величии Божественной энергии, способной преобразовать земной «сотворенный» мир. Ввиду актуальности тема Фаворского Света довольно часто присутствовала в русских иконах начиная с конца XIV века. Одна из наиболее известных икон «Преображение Господне» из Спасо-Преображенского собора Переяславля-Залесского [рис. 5] трактует ее непосредственно, изображая, как Христос на горе предстал перед учениками в сиянии неземного света. Эта храмовая икона по традиции приписывается Феофану Греку или мастерам его круга. Она представляет собой более подробный извод основной композиции, так как дополняется двумя эпизодами - слева Христос возводит учеников на гору, а справа, уже после чуда Преображения, низводит их с горы. В верхних углах изображены еще ангелы в облаках. Подобные детали встречались уже в византийской миниатюре XIV века и сербских памятниках XIII—XIV веков - росписях церкви Благовещения в Грачанице (1321 г.) и, по-видимому, были общевизантийскими. В этом памятнике, как и в других произведениях, созданных после окончания богословских споров о природе Божественного света, ощутимы особый динамизм и движение, пронизывающее всю композицию. Апостолы, ослепленные Божественным светом, изображены в резких ракурсах. Так, Иоанн и Иаков, закрывая лица руками, и вовсе представлены падающими. Под влиянием идей исихазма в иконографии Преображения происходит еще одно изменение - значительно усложняются формы мандорлы, окружающей Христа. Она изображается то круглой, то овальной, то с перекрещивающимися лучами света, то содержащей в себе звезду, различную по количеству лучей. Каждое из этих изображений мандорлы имело свое особое символическое значение.
^ V 96 / 5?^ ^ ^ ^ £ДЛ &
№ 2, 2019 (7)
Исследователь Э. Смирнова считает, что в иконе, приписываемой Феофану Греку, присутствует и «аллюзия на идею Троицы: три голубых луча, нисходящих на апостолов из бело-голубого сияния. Тройное членение неоднократно повторено: в композиции насчитывается три зоны - верхняя со Спасителем и предстоящими перед Ним Илией и Моисеем, средняя с фигурами восходящих и возвращающихся апостолов и нижняя с изображениями пораженных чудом апостолов Иоанна, Иакова и Петра. Подчеркнуты и три вертикальные оси композиции, а в реакции упавших апостолов нашли выражение три типа восприятия чудесного видения» [8, с. 140].
XV век, ознаменовавшийся возвышением Москвы и восприятием ею византийской культуры, привел к формированию национального своеобразия православного духовного идеала через интерпретацию византийского. Хрупкие фигуры, некрупные черты ликов, иногда скорбное выражение стали характерными для иконных образов, художественным образом передававших ключевые ценности эпохи: сосредоточенность внутренней жизни, смирение и покой, участливость и сердечность. Подобные образы можно наблюдать на московских иконах Преображения начала XV века. Одна из них, находящаяся в Благовещенском соборе Московского Кремля [рис. 6], входит в состав праздничных икон, созданных кругом мастеров так называемой «рублевской эпохи». В них чувствуются отголоски стиля Андрея Рублева: определенный ритм, си-луэтность, гармония красок, которые вызывают благоговейное и сосредоточенное размышление. Работы этого мастера и его последователей были тесно связаны с деятельностью и умозрениями преподобного Сергия Радонежского. Во многом благодаря ему на русской почве были восприняты и взращены православные идеалы той эпохи, сформировались ценности, отображенные на иконах того времени. Они были призваны показать идеальный небесный мир, райское блаженство праведных, царство благодати. Преподобный Андрей Рублев и мастера его круга своими работами задали своеобразный камертон для иконописцев последующих лет. Долгое время их иконы служили образцами для них. Потому многие иконы «Преображение Господне» XV века и даже XVI века все еще очень похожи на икону из Благовещенского собора Кремля.
Но все же не все иконописцы XVI века, как показывает история церковного искусства, следовали выработавшейся классической схеме «рублевских мастеров». Постепенно в иконописи начинали преобладать тенденции, особо проявившиеся еще в творчестве Дионисия. В стремлении изобразить образы идеальные и вневременные, способствующие созерцанию и молитве, мастера словно истончали и удлиняли фигуры. В результате они становились совсем тонкими, бесплотными, пропорции часто нарушались. Композиции становились условными, теряли былую стройность. Чрезмерной утонченностью и невесомостью изображенных персонажей отличаются владимирская икона «Преображение Господне» (XVI в.) и икона начала XVI века из Пскова. Изображение на них вытянуто по вертикали и наполнено движением в этом направлении, усиленном особым символическим обозначением Фаворского Света, словно молниями пронизывающего пространство. Еще более динамичными, чем на иконах предыдущей эпохи, выглядят позы учеников, они будто опрокинуты под воздействием явления Божественного света. Подобная яркая и резкая иконография не была свойственна в прошлом византийским мастерам и привнесена в историю церковного искусства русскими иконописцами.
Стилизуя и абстрагируя византийскую традицию, мастера Руси искали свой собственный путь, позволяя себе некоторые нововведения в иконографии. Это стало
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
возможным благодаря определенной общественно-политической мировой ситуации, в которой Московское царство XVI века претендовало на статус «Третьего Рима» после падения Константинополя, и на главенство в развитии православной традиции, в том числе и в искусстве. В это время значительно обогащалась иконография, часто иллюстрируя тексты молитв и объясняя сложные богословские понятия. Мастера обогащают прежние иконографические схемы новыми подробностями. Так, в более поздних памятниках появился ряд иконографических деталей, делающих повествование о Преображении более подробным, но основанных не на евангельском тексте, а на церковной традиции (молитвах, апокрифах и т. д.). Так, на другой псковской иконе XVI века, кроме ранее наблюдавшихся вставок с восхождением и нисхождением Христа с учениками на гору, по сторонам от Господа изображены пророки Моисей и Илия уже в сопровождении ангелов. А на иконах из Новгорода и Кириллло-Белозерского монастыря, датируемых также XVI в. [рис. 7], эти вставки уже преобразованы в небольшие сценки с восстанием Моисея из гроба и перенесением Илии на гору на облаке. Обоих ветхозаветных праведников при этом по-прежнему сопровождают ангелы. Эти сюжеты располагались в верхних углах изображения в целом. Среди других стилистических особенностей названных икон следует отметить необычную причудливую форму мандорлы. Изображение из Кирилло-Белозерского монастыря, кроме прочего, отличается еще специально стилизованным обозначением бликов на лещадках горок, которые выглядят как своеобразные украшения, напоминают орнамент. В результате введения подобных вставок и стилистических изощрений композиция и иконография делались настолько усложненными, что утрачивалась цельность образа, что и наблюдается в рассматриваемых иконах XVI в. А лики при этом теряли свою ясность и былую светоносность, становились суровыми, хмурыми и непроницаемыми. Исследователь А. Кокорин называет подобные изображения XVI века «иконы-ребусы с усложненной символикой рассудочным, а не умозрительным богословствованием» [4, с. 129].
XVII век был последним периодом древнерусской иконописи, так как уже в середине столетия происходят историко-культурные изменения, значительно отразившиеся на церковном искусстве, приведшие к «излету православной традиции» в понимании сущности иконы и иконописания. В первой же половине XVII века выделялось несколько направлений иконописи, одно из которых - Строгановская школа (сформировалась в конце XVI в.), просуществовавшая довольно долго и давшая начало некоторым другим стилистическим направлениям. Весьма необычно выглядит икона на тему Преображения, созданная мастерами этой школы в XVII веке [рис. 8]. Она охватывает собой уже не просто евангельский сюжет, но повествует о некотором событии церковной истории, с участием, вероятно, местных святых (Зосимы и Савватия), на фоне определенного монастырского пейзажа. На этой иконе отмечаются многие черты, столь характерные для строгановской школы: изящное письмо фигур, перегруженность композиции множеством мелких элементов, мелкая прорисовка отдельных деталей. Изображение отличает большая детализация в композиции, посвященной, по-видимому, определенному чудесному событию. За всем этим сама сцена «Преображение Господа» словно теряется, незаметным становится изображение Фаворского Света как сердцевины этого явления. В итоге эта и подобные ей строгановские иконы «побуждают не к молению, а к рассматриванию» [8, с. 161].
Определенный интерес для историков церковного искусства имеют еще два памятника этого же периода. Это икона «Преображение Господа Иисуса Христа» сере-
^ \ 98 / ХЛМ ^^
№ 2, 2019 (7)
дины XVII века из Великого Устюга [рис. 9] и одноименная икона, датируемая концом XVII века и находящаяся в Русском музее Санкт-Петербурга. Классическая иконографическая схема дополняется здесь еще одной сценой на первом плане, в которой Иисус Христос пытается поднять упавших наземь учеников. Момент этот был вписан в иконографию, вероятно, согласно евангельскому тексту, который повествует о том, что Спаситель в конце события Преображения поднимает и приободряет учеников, говоря: «Встаньте и не бойтесь» (Мф. 17, 7). Кроме необычной иконография этих икон, выделяется стилистика стремлением создавших их мастеров к своеобразному украшению в виде затейливых бликов на поземе и горках. Как отмечает М. Кокорин, уже в этот период русского церковного искусства происходит «огрубление живописного языка». [4, с. 34] Иконописцев интересует только схема иконографии и определенные художественные приемы, их мастерское выполнение, а в дальнейшем за всем этим остается только особая красивость и занимательность икон.
Середина XVII века стала знаковым переломом в русской иконописи. Иконописцы Оружейной палаты в Москве в царских мастерских под руководством Симона Ушакова обновили художественные приемы иконописи: лики стали округлыми, объем передавался с помощью светотени. Многое попросту копировалось с западноевропейских гравюр. Так, икона «Преображение Господа Иисуса Христа» подобного стиля, написанная в XVII веке в Галиче [рис. 10], заметно отличается от древнерусских икон. Хотя она и повторяет классическую иконографическую композицию Преображения, и позы фигур согласно традиционной схеме, но округлости ликов и фигур, особое изящество в написании одежд, напоминающее о будущем барочном стиле, выдают в ней новое художественное направление в русском церковном искусстве.
Кроме центральных царских мастерских, в России продолжали существовать отдельные мелкие школы на периферии страны, в основном в Поволжье и на севере. Таковы иконы «Преображение Господа нашего Иисуса Христа», написанные в XVII веке мастерами Карелии [рис. 11]: простейшие композиционные схемы, простые и несколько угловатые очертания фигур, причудливые позы учеников, плоскостная выразительность, яркая сочная живопись, узорчатость и орнаментация в изображении одежд и горок. Все это выдает в них фольклорное начало. Но, несмотря на эти непрофессиональные особенности, в рассматриваемых изображениях прослеживается следование народных мастеров канонической иконографической схеме.
В начале XVIII века ввиду государственной политики Петра I происходило уже не просто проникновение европейской культуры, но ее целенаправленное внедрение и насаждение западноевропейских традиций в общественно-политическую и культурную жизнь России. Значительное влияние стиля западноевропейской живописи отмечается на иконе «Преображение Господне» начала XVIII века из патриарших мастерских [рис. 12]. Она написана в стиле Симона Ушакова и Иосифа Владимирова и отличается особым «живоподобием»: лики округлые, их моделировка за счет перехода светотени. Вся композиция ближе не к традициям русской иконописи, а к западноевропейской живописи. Изображенный пейзаж больше напоминает пологий ландшафт, нежели скалистые горки. Моисей изображен со скрижалями, а не книгой, в руках. И та, и другая особенность были больше характерны для произведений западных авторов на тему Преображения, появились в иконографии сцены Преображения именно в XVIII веке и закрепились на долгое время.
Далее в русском церковном искусстве постепенно проявились и другие западные влияния: стиля барокко, рококо и классицизма. Определенные барочные вли-
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
яния (округлость форм, манерность поз персонажей, вихрящиеся облачка и др.) и черты стиля рококо выделяются в иконе «Преображения Господа Иисуса Христа» конца XVIII века [рис. 13]. Прежняя классическая иконографическая схема здесь лишь угадывается: сохраняется определенное расположение основных фигур. Изменилось и изображение фигуры Спасителя, Его жесты тоже словно списаны с западного образца. Форма мандорлы, горы, изображение пейзажа - все здесь выглядит иначе и написано в академической живописи. А особая изысканность в написании одежд и городского пейзажа на заднем фоне свидетельствует о начатках стиля рококо.
В ином направлении долгое время работали мастера строгановской и палехской школ: их не привлекало «живоподобное» написание икон, поэтому они сохранили прежние художественные приемы написания ликов. Но слишком увлеклись сложной детализацией и проявляли изощренное мастерство в излишней декорации изображений. Это описание в определенной степени подходит для характеристики палехской иконы «Преображение Господне», датируемой серединой XVIII века. Хотя ее мастер и использовал традиционную иконографическую схему, но все же не без изменений некоторых черт. Фигура Моисея расположена так же, как и на древнерусских иконах, но он держит скрижали, как на иконах, написанных на западный манер. Горки написаны в весьма причудливой форме, а мандорла излишне декоративна. Более поздняя палехская икона начала XIX века [рис. 14] немногим отличается от предыдущей: более отточенным мастерством автора в изображении пейзажа, которому стали придавать большее значение, чем основному сюжету. В дальнейшем на протяжении XIX века и в XX веке произведения этой школы стали, словно ювелирно отточенные, и украшались таким же образом. Подтверждение тому - изображение «Преображение Господне», датируемое XIX веком. Оно изобилует золотым фоном и декором на полях, отличается мастерски написанным рисунком, но при этом по иконографии ближе к произведению западного автора на религиозную тему. Так как здесь отсутствует традиционное изображение горок и мандорлы, Христос с Моисеем и пророком Илией представлены парящими на облаках, Моисей держит в руках скрижали, а не книгу, позы и жесты многих персонажей не соответствуют традиционной схеме иконографии.
В XIX веке тенденция к переходу от традиционных иконописных приемов к академическому стилю в церковном искусстве России нарастает. Над иконами, росписями и мозаиками в храмах работают профессиональные художники. Автор М. Краси-лин характеризует их как «иконы-картины» [5, с. 220]. Примером такого произведения XIX века на сцену Преображения Господа является работа А. И. Иванова [рис. 15]. Трудно дать однозначную характеристику иконографии подобных примеров: от традиционной схемы изображения здесь остались лишь персонажи. Их расположение, размеры фигур, их позы и жесты нарушают каноническую иконографическую схему. Поза и жесты фигуры Спасителя больше соответствуют сюжету Вознесения, таким же образом он представлен на многих работах западноевропейских авторов. На первом плане здесь выступают ученики, их изображению художник придает большее значение, умаляя при этом смысл самого явления, которому посвящено произведение. Кроме того, на нем отсутствуют некоторые существенные для иконы символы: мандорла, нимбы и надписи. Изображенный пейзаж лишь смутно напоминает гору, а вся картина в целом похожа на подобные ей произведения западных живописцев. Она написана в академическом стиле с явными чертами натурализма и реализма и с применением прямой, а не обратной перспективы, как было принято в иконописи.
V 200 / аДЛ ^ ^ ЙЛК 5?ЛК ^ ^ дл &
№ 2, 2019 (7)
В начале XX века ввиду известных общественно-политических причин традиции иконописания в России были прерваны. Подспудно русское церковное искусство продолжало существовать, но памятники его порой нещадно уничтожались. Были лишь отдельные мастера-иконописцы, которые отважились изучать и продолжать традицию. Более свободное изучение и возобновление традиции, связанное с деятельностью музеев и реставрационных мастерских, восстановлением монастырей как памятников искусства началось в 1950-1970 гг., а в 1980-х годах - религиозное возрождение. Перед современными иконописцами встала задача изучения канонов и освоения техники этого древнего искусства. Ввиду периода прерывания традиции многое в этом процессе отдано на совесть мастера, который сам избирает путь художественного творчества, ориентацию на определенный стиль. Большинство иконописцев конца XX века и нынешнего времени, как правило, направлены на классическую традицию иконописцев «рублевской эпохи» (XV в.) или на более древние византийские образцы. Так как они отражают истинные смыслы изображаемого.
Среди примеров современных икон «Преображение Господне» достойны внимания иконы архимандрита Зенона (Теодора) и Александра Михайловича Соколова [рис. 16, 17]. Для первой характерно строгое соблюдение пропорций, рисунка, четкое ритмическое построение композиции, звучные яркие краски. По мнению исследователей И. Языковой и игумена Луки (Головкова), мастер проявляет «интеллектуальное богословское начало - образы полны глубокого созерцания и одновременно внутренней энергии, лики поражают сочетанием глубокой умиротворенности и напряженной работы души, благородной красоты и мудрости» [11, с. 239]. Икона архим. Зинона по иконографической схеме ближе к византийским изображениям. Другой пример изображения - икона, написанная А. М. Соколовым, повторяет традиционную древнерусскую схему московской школы (XV-XVI вв.). Этот автор следует канону, традиции, но его отличает и живописная свобода. Как отмечают И. Языкова и игумен Лука, этому мастеру «удается соединить иконописную строгость с теплым человеческим чувством, которого не лишены лики святых на иконах. Ориентация на древние образцы не приводит к стилизации и бездумной копийности» [11, с. 240].
Формирование иконописной традиции продолжается и в наше время. Важную роль в этом процессе играет понимание иконописцами основ традиции, к которой они обращаются. Это не должно быть бездумное копирование понравившихся образцов без понимания стиля и направления, к которому они относятся, с применением разнообразных художественных приемов и средств. Иначе мастера вновь могут поддаться влиянию тенденций, не имеющих общего с православной традицией и навеянных западноевропейским искусством.
Процесс возрождения классической школы иконописания продолжается вместе с новым осмыслением святоотеческой традиции, изучением богословских основ и возрождением веры. Каждый из элементов иконографической схемы, включая отдельные детали и цветовое решение изображенного, имеет свое символическое значение, которое должно рассматривать в русле православной богословской традиции. Икона «Преображение Господа Иисуса Христа» глубоко символична, как и всякое священное изображение, она несет в себе некий сокровенный смысл. И потому все элементы ее иконографической схемы каноничны, обусловлены богословской традицией православной Церкви. Каждый из элементов играет роль знака, который свидетельствует о чем-либо. Так, мандорла представляет собой Божественный Свет. Все детали иконо-
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
графической схемы - горки, деревья, позы учеников и другое - несут в себе смысловую нагрузку. Определенное значение имеет и цветовое решение изображения, ибо каждый цвет тоже что-то обозначает. В иконе Преображения особое значение имеет золотой цвет и белый как указание на Божественность Спасителя, ослепительность Фаворского света, чистоту, праведность. Будучи символичными, определенные цвета в иконографической схеме также были закреплены каноном. И как все вместе, так и все изображение в целом, согласно святоотеческой традиции, свидетельствуют о Преображении как о явлении Божественности Господа Иисуса Христа как Сына Божьего. Кроме того, в понимании как святых отцов Церкви, так и православных богословов последних столетий, икона эта есть не только свидетельство, но и призыв молящегося к подобному преображению на нелегком «крестном» пути к Богу, к «обожению» [12]. По словам Иоанна Златоуста Преображение произошло, «дабы показать нам будущее преображение естества нашего и будущее Свое пришествие на облаках во славе с ангелами» [7]. Икона же «Преображение Господа Иисуса Христа» являет и призывает к тому художественным способом, доступным для человека.
список литературы:
1. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.: Мифрил, 1995. 256 с.
2. Денисов Л. История подлинного нерукотворенного образа Спасителя: на основании свидетельства византийских писателей // Православная икона. Канон и стиль. / Составитель А. Стрижев. М., 1998. С. 297-309.
3. Григорий (Круг), ин. Нерукотворный образ. // Православная икона. Канон и стиль. / Составитель А. Стрижев. М., 1998. С. 314-317.
4. Кокорин А.А. Древнерусская икона и картина Запада: Заметки художника. М.: Издательство Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2012. - 136 с.: илл.
5. Красилин М. Русская икона XVIII - начала XX века // История иконописи. М.: Издательство «АРТ-БМБ», 2002. 287 с.
6. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М., Прогресс-Традиция, 2001.
7. Преображение Господа Иисуса Христа на горе Фавор // Земная жизнь Господа нашего Иисуса Христа, изложенная по Преданию Церкви и творениям святых отцов. М.: «Ковчег», 2008.
8. Смирнова Э. Икона Древней Руси. XI-XVII века // История иконописи. М.: Издательство «АРТ-БМБ», 2002. 287 с. С. 119-164.
9. Успенский Л. Нерукотворный образ Спасителя // Православная икона. Канон и стиль / Составитель А. Стрижев. М., 1998. С. 310-314.
10. Ходаков М.А. Хрестоматия по иконоведению. М.: Изд-во ПСТГУ, 2011. - 171 с.
11. Языкова И., игумен Лука (Головков). Икона XX века // История иконописи. М.: Издательство «АРТ-БМБ», 2002. 287 с. С. 231-251.
12. Иларион (Алфеев), митр. Преображение человека // Электронный ресурс. ШЬ: http://preobrazhenie.paskha.ru/Bogoslovie/Propovedi/Episkop_Ilarion_(Alfeev)/ (дата обращения: 14.03.2019).
Рецензент: доктор философских наук П.Л. Зайцев.
№ 2, 2019 (7)
Рисунок 1. Мозаики в храмах г. Равенны в Италии
Рисунок 2. Украшение храмов антропоморфными изображениями евангельского цикла
203
ж^Ъ^Г •»цА^У**^ «»ЦЛС^А.
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
Рисунок 4. Фреска Спасо-Преображенского собора Пскова, XII в.
Рисунок 5. Икона «Преображение Господне» из Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
Рисунок 6. Икона «Преображение Господне» Благовещенского собора Московского Кремля
206
Чг О Чг О чдСжЛ! Чг О Чг О Чг О чд
№ 2, 2019 Р)
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
Рисунок 8. Икона Строгановской школы на тему Преображения, созданная мастерами этой школы в XVII в.
№ 2, 2019 Р)
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
Рисунок 10. Икона «Преображение Господа Иисуса Христа», написанная в XVII в. в Галиче
210
Чг О Чг О чдСжЛ! Чг О Чг О Чг О чд
№ 2, 2019 (7)
Рисунок 11. Икона «Преображение Господа нашего Иисуса Христа», написанная в XVII веке мастерами Карелии
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
Рисунок 12. Икона «Преображение Господне» начала XVIII века из патриарших мастерских
Рисунок 13. Икона «Преображение Господа Иисуса Христа» конца XVIII века
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
Рисунок 14. Палехская икона «Преображение Господне» начала XIX в.
№ 2, 2019 (7)
Рисунок 15. Икона на сцену Преображения Господа является работой А.И. Иванова, XIX в.
Рисунок 16. Икона «Преображение Господне» архимандрита Зенона (Теодора)
искусствоведение, иконопись, реставрация
Коломникова Елена Николаевна «Развитие иконографической схемы изображения «Преображение Господне» в русской иконописной традиции»
Рисунок 17. Икона «Преображение Господне» Александра Михайловича Соколова
