CC BY
142
УДК 75.046(470.5) ББК Щ146.56(2Р36)
ИКОНОГРАФИЯ ОБРАЗА «СПАС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ» НА ПРИМЕРЕ ИКОНЫ ИЗ СОБРАНИЯ ЧЕЛЯБИНСКОГО МУЗЕЯ ИСКУССТВ
Я. А. Русанов, В. Н. Мужева
ICONOGRAPHY OF “PANTOCRATOR” WITH ICON FROM CHELYABINSK MUSEUM OF ART TAKEN AS AN EXAMPLE
Y. A. Rusanov, V. N. Muzheva
Традиции иконописания в России уходят корнями в далекое прошлое: перенятый византийский канон после принятия Русью христианства в 988 г. не оставался неизменным, а продолжал свое развитие уже на русской почве. Старообрядческая традиция иконописи, ориентирующаяся на древние, «дониконовские», образцы, тщательно их сохраняя и копируя, тем не менее, также не была закостеневшей. Иконописцы, пользуясь древними образцами, подходили к ним избирательно, в соответствии с особенностями своего мировоззрения, своими представлениями о богослужебном культе, благодати и иерархии.
Ключевые слова: древнерусское искусство иконописи, старообрядческая иконография, Невьянская икона, уральская икона, византийская иконопись, иконопись нового времени.
Russian icon painting traditions are root in ancient time: the accepted Byz-antian canon was changing and developing in Russian territory after Russia accepted Christianity in 988. Old Believers’ icon painting tradition was oriented towards ancient “pre-icon” images; it preserved and copied them, though it was not still either. The icon painters used ancient samples selectively in accordance with peculiarities of their own world outlook, liturgic cult, grace and hierarchy.
Keywords: Old Russian icon painting art, Old Believer’s iconography, Nevyansk icon, Ural icon, Byzantian icon painting, new time icon painting.
Икона «Вседержитель со святыми на полях», выбранная нами для исследования, согласно атрибуции, проведенной сотрудниками Челябинского областного государственного музея, была создана в первой половине XIX в.' Традиции иконописания в России уходят корнями в прошлое: перенятый византийский канон после принятия Русью христианства в 988 г. не остался неизменным, а продолжил свое развитие уже на русской почве. Поэтому наш интерес и желание узнать истоки того или иного иконографического типа, проследить его развитие вполне естественны. Для этого первоначально будет использован иконографический метод исследования, благодаря которому мы можем узнать и восстановить хотя бы частично историю становления и развития указанного образа. Необходимо добавить, что данная икона причислена к невьянскому, а следовательно и старообрядческому кругу произведений иконописи. Этот факт порождает дополнительные вопросы и сложности, для разрешения которых нам понадобится прибегнуть к другим методам, прежде всего иконологическому и стилистическому, что составит предмет отдельного исследования и не входит в рамки данной публикации.
Образ Спаса Вседержителя (Пантократора) в своей многовековой канонической традиции предстает в нескольких основных иконографических типах: Спас на троне, Спас в Силах и Спас Вседержитель. Последний предполагает несколько вариантов изображения: оплечный, поясной и во весь рост.
Одно из ранних поясных изображений Христа Пантократора — энкаустическая икона VII в., дошедшая до нас почти в полной сохранности. Она происходит из монастыря святой Екатерины на Синае2 и представляет собой фронтальное изображение Иисуса в расцвете лет, красивого и величественного, с недлинной окладистой бородой и ниспадающими на плечи волосами, держащего в левой руке закрытое Евангелие, пальцы правой руки сложены в благословляющем жесте.
В этом образе иконографически подчеркнуты идеи царства и священства. Он показан в пурпурном хитоне и гимантии, цвет которых в Византии однозначно ассоциировался с императорской властью. Голова Христа, окруженная крестчатым нимбом, предстает на фоне неба с золотыми звездами — прозрачным символом вечности и космоса. На
Я. А. Русанов, В. Н. Мужева
заднем плане, за плечами Иисуса, показана богато украшенная архитектурная постройка с окнами, напоминающая одновременно дворец, портал и церковную апсиду. Возможно сопоставимая с образом Горнего Иерусалима—Царства небесного, которым и правит Иисус Христос.
Каноническим стал благословляющий жест правой руки Вседержителя, наполненный глубоким догматическим смыслом: три соединенных пальца символизировали Святую Троицу, два поднятых и переплетенных пальца, расположенных один под другим, означали соединение во Христе божественной и человеческой плоти. Книга в левой руке воплощает образ Учения, Священного писания, «Слова Божьего», и через изображенный на ней крест напоминает об Искупительной жертве.
Эпоха, к которой принадлежит эта икона, явилась временем формирования иконописного канона. И если многие богословско-догматические аспекты вполне отвечают требованиям христианского канона, то общий характер написания хранит в себе множество черт еще эллинистического наследия. Сама техника энкаустики диктовала ту манеру написания реалистичности, объемности, той пронзительности, психологизма взгляда, расположения фигуры (лицо в анфас плечи слегка в три четверти) которую мы, безусловно, наблюдаем еще в раннем портрете. В результате, этот памятник, своего рода, переходный мост между античной греческой и христианской византийской традиции. В русском иконописном каноне подобных явлений практически не встречается, так как Русь наследует вполне сложившийся христианский догмат следующей эпохи — Македонского ренессанса.
В это время складывается образ Иисуса Христа, восседающего на престоле, занимающее особое место в обширной иконографии Спасителя. Это квинтэссенция вечного и априорного содержания христианской культуры: вочеловечившийся ради спасения всего человечества, распятый и воскресший Богочеловек Иисус Христос, искупивший все грехи людского рода, вознесшийся и утвердившийся на престоле Царствия небесного, предстает новым властителем мира.
Классическим и наиболее ранним примером служит мозаика в люнете перед входом в храм святой Софии в Константинополе, датируемая 887-—912 гг.3На ней изображен в строго фронтальной позе Христос, восседающий на троне с высокой спинкой. Черты лика соответствуют традиции изображения Христа в зрелом возрасте. Вокруг головы — крестчатый нимб. Пальцы правой руки сложены для благословления, левой поддерживает раскрытое Евангелие, которое стоит у него на колене. Он одет в хитон с клавом и гимантий, у ног его коленопреклоненный император Лев VI. В подобных изображениях ноги Иисуса поставлены на подножку, а на листах открытого Евангелия начертаны слова: «Аз есм свет всему миру» — из Евангелия от Иоанна, где сказано: «Опять говорил Иисус к народу и сказал им: Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет больше ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин. 8,12).
Исследования посвященные этой мозаике весьма многочисленны, более того, уже выполнены
их историографические обзоры4. Главный вывод иконографической интерпретации — соответствие троекратному поклонению (проскинесис) Василевса перед царскими вратами, о чем и свидетельствует расположение мозаики, являющейся наглядным представлением церемоний византийского двора. Важным элементом извода предстает сам трон, повторяющий облик императорского трона Византии.
Иконопись Киевской Руси во многом вплетается в общее русло развития Византийского искусства, наряду некоторыми нарождающимися местными особенностями, общие тенденции вторят главным — константинопольским. Вопрос этот очень обширен, дискуссии о нем открыты и поныне, но в данном случае для нас важен факт появления образа «Спаса на престоле» в русской традиции.
Одна из древнейших русских икон «Спаса на престоле» была создана в Новгороде в XIII в.5 Спаситель представлен на ярко-красном киноварном фоне, характерном для новгородских памятников XIII— XV вв. Правой рукой Он благословляет, левой— придерживает раскрытое Евангелие с текстом от Иоанна (VIII, 12). Изображение Спаса обрамлено фигурами святых, особо чтимых в Новгородской земле, помещенных на полях. В верхнем поле в центре изображена «этимасия» — уготованный престол с ризой и Евангелием, по сторонам — полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила, на боковых полях—великомученик Георгий и Дмитрий Солунский, Климент папа римский и святитель Ипатий Гангрский, пророк Илья и святитель Николай, на нижнем поле — оплечные изображения мучеников Флора и Лавра, а между ними святитель Власий Севастийский.
Изводом, повторяющем образ Спаса на троне, является икона «Деисус»6, происходящая из церкви Николы от Кож, ныне хранящейся в Государственном русском музее. Икона датирована XIII в., принадлежит к кругу Псковской школы. Существует еще ряд примеров престольных изображений, приписываемым именно русским мастерам. Более того, псковская икона прямо указывает на местоположение данного образа в храме — деисус над алтарной преградой; в последствие, при развитии русского иконостаса — в центре деисусного чина.
Христос, восседающий на престоле, воспринимается как судия и вершитель судеб мира. В связи с ожиданиями второго пришествия Христа и Страшного суда образ Спаса на престоле приобретает более сложную семантику.
В течение XV века, в ходе процесса замещения фрески иконой и окончательного оформления иконостаса на Русь приходит образ «Спаса в Силах». Л. А. Ефремова говорит о внедрении этой иконографической схемы Феофаном Греком к концу XIV в. (иконостас Благовещенского собора Московского Кремля)7. За время изучения деисусного чина Благовещенского собора высказывались самые разнообразные мнения по его атрибуции. В данной статье нет возможности уделить внимание проблемам авторства и датировки иконы «Спаса в силах» Благовещенского иконостаса, тем более что в рамках исследования иконографического типа важен сам факт появления нового типа.
Искусствоведение и культурология
Доподлинно известно о работе трех мастеров Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева в 1405 г. над иконостасом Благовещенского собора. Приписываемая Феофану Греку ныне икона8 иконографически близка к образу Андрея Рублева из деисусного чина Успенского собора во Владимире9, созданного практически следом в 1408 г. Все это позволяет именовать икону в соответствии с изначальной атрибуцией.
«Спас в силах» становится центральной иконой деисусного чина иконостаса Благовещенского собора. В центре фигура Христа, облаченная в белоснежные одежды, прежде сверкавшие золотом, символизирующем небесное сияние. Он восседает на престоле, контур которого едва обозначен. Фигура Иисуса вписана в налагающиеся друг на друга огненный ромб Божественной славы, изумрудно-синие миндалевидные небесные сферы, обитель шестикрылых серафимов, и красный тетраморф, в углах которого помещены символы евангелистов — лев, ангел, бык и телец. Евангелие поставлено на колено и открыто на словах: «Рече Господь: Аз есмь свет миру, ходяй по Мне не имать ходити во тме» (Ин. 8:12).
Русские мастера, в частности Андрей Рублев, воспринимают данный тип и достигают в его исполнении небывалых высот. Для анализа взят образ, созданный в 1410 г.10, вследствие лучшей его сохранности. Это небольшая по размеру икона (18x16 см), она могла быть частью домашнего иконостаса. По словам В. В. Бычкова: «Спас Рублева — это тот идеал Богочеловека, снимающего противоположность неба и земли, духа и плоти, о котором страстно мечтал весь христианский мир.. .»п Сложная семантика иконы многозначна. Мир небесный и земной соединены метафорически в цветовых геометрических формах, которые перекрыты главенствующей в композиции фигурой Спасителя. Огненный ромб и идущие от Спаса лучи означают божественную славу Христа. Престол у Рублева полностью теряет свою материальную тяжеловесность, а лишь прорисован золотыми линиями, предстает символическим престолом Божьей Славы. Подножие трона поддерживают престолы — ангельский чин, изображенный в виде крылатых огненных колес. Царствующий над миром Христос предстает как любящий и всепрощающий Спаситель человечества.
Замечательна икона «Спаса в силах», получившая по месту ее открытия в небольшом селеЧернокулове название «Чернокуловского Спаса»12. Образ был создан как центр Деисуса в конце XV в. мастером из ростовских земель. На иконе, следуя изводу, все изображение вписано в алый прямоугольник с вогнутыми гранями, в углах которого тонкой темной линией изображены ангел, лев, телец и орел — символы четырех евангелистов. Внутри этого прямоугольника голубой, прозрачный овал, обозначающий Вселенную. И в центре престол с восседающим Судией. Вокруг Иисуса Христа подвластные и служащие ему «ангельские чины»: овал Вселенной заполнен крылатыми серафимами, а у подножия престола в виде алых колес с крыльями и глазами представлены «небесные силы». Саму фигуру Христа окружает алый ромб—знак мощной творящей энергии. Эта энергия наполняет весь облик Вседержителя.
В раскрытом Евангелии мы читаем такие слова: «Не на лице судите, сынови человеческие, коею мерою вы мерите, тою мерою и Я вам отмерю». Во взгляде узких, очерченных резкой багряной описью глаз с огромными черными зрачками и яркими бликами белков заключена вся глубина божественного всезнания. Решимость окончательно и бесповоротно разделить добро и зло, отражена в каждой черте лика Судии, но в тоже время ожидания установления Царства Божия после страшного Суда раскрывают в облике Вседержителя и созидающую силу.
Следующий извод Христа восседающего на престоле может именоваться по-разному: «Царь Царей», «Предста Царица» или «Спас Великий Архиерей», что связано с историей его развития. Первым, дошедшим до нас примером данного типа на территории России может служить фреска северной стены церкви Спаса Преображения Ковалева монастыря, где одна из частей росписи и посвящена этому сюжету. Датируемая 1380 г. «Предста Царица» Ковалева монастыря является чрезвычайно редким для столь раннего времени примером этого иконографического типа на Руси. В статье «Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV в.»13 В. Н. Лазарев подробно освещает всю историю становления и эволюции данного образа и делает очень важные выводы о связи ковалевской росписи с памятниками южнославянских мастеров.
Перед восседающим на троне Христом, облаченным в крестчатый саккос с омофором, стоит Богородица. На ней царские одежды, на ее голове — корона. На голове Христа — митра, которая уже с XI в. рассматривалась как подобие императорской короны и получила символическое значение: напоминая о терновом венце распятого, эта архиерейская митра, воспринималась в виде символа Царя Царей, то есть Христа. Фигурирующая в Ковалевской церкви композиция, дополненная изображением Иоанна Предтечи, получила широкое распространение в русской иконописи XVI—XVII вв. под вышеперечисленными названиями.
В притворе афонской обители Дохиара имеется исполненная около 1558 г. фреска, на которой изображен Спас — «Великий Архиерей»14. Он представлен в епископском облачении, благословляющим, с евангелием в руках. Ему предстоит Иоанн Креститель. Над Христом надпись: «Царь царствующих» (Первое послание к Тимофею, VI, 15) и «Великий Архиерей»; а на евангелии слова: «Царство мое не от мира сего» (Иоанн, XVIII, 36). Хотя на этой фреске отсутствует фигура Богоматери, тем не менее, она крайне важна в одном отношении: она ясно говорит о том, что образ «великого архиерея» воспринимался к XVI в. как равнозначный образу «царя царствующих». Следовательно, Христос мог изображаться и в царском облачении, сущность образа от этого не менялась. И в таком случае истоки этого образа следует искать в той светской «императорской» иконографии, корни которой восходят к античной традиции. Это вывод очень важен, мы обратимся к нему еще раз немного позднее.
Я. А. Русанов, В. Н. Мужева
Сербские короли во всем старались следовать воспринятому из Византии придворному церемониалу. И весьма вероятно, что художники создавали облачение для Христа и Марии, следуя традициям придворных церемоний.
Самыми ранними примерами данного типа на сербской почве являются: фреска 1361 г. в Зауме около Охрида15, миниатюра сербской Псалтыри (Государственная библиотека в Мюнхене, л. 58 об.)16, фреска церкви св. Дмитрия в Марковом монастыре (ок. 1370 г.) и роспись 1384 г. в Касто-рья17. Композиция строится во всех случаях по принципу «Деисуса». На миниатюре представлен восседающий на троне Христос, на котором надето царское облачение. На голове его корона. Около трона стоят два ангела и Мария (слева от зрителя) и Давид (справа). На Богородице царское одеяние, на голове ее царская корона. Слегка склонившись к Христу, она вытянула по направлению к нему руки. Над фигурами расположены сербские надписи — «Иисус Христос Царь Царем», «Божья Матерь Царица всему миру» и «Пророк Давид Царь». Миниатюра эта иллюстрирует стихи 10 и 11 псалма 44 («Дщери царей в чести твоей: Предста Царица одесную тебе, в ризах позлащенных одеяна...» и «Слыши дщи и виждь, и приклони ухо твое и забуди люди твоя и дом отца твоего»).
На сильно поврежденной фреске Маркова монастыря, вся правая часть которого утрачена, Христос восседает в царском облачении на троне, с короной на голове. Слева от него стоит Мария, как на миниатюре представленная в образе царицы. Около нее мы видим фигуры ветхозаветных царей Соломона, Ровоама и Давида, а также короля Вука-шина, который приносит Христу в дар каменную церковь св. Дмитрия. Ветхозаветные цари изображены здесь как наследники Царя Царей, которым он дал право владеть земными царствами, а король Вукашин — как получивший королевство непосредственно от Христа, поставившего его господином Сербской земли.
Лазарев говорит о серьезных основаниях предположения о том, что именно в Сербии в композиции «Предста Царица» Христа в образе царя стали впервые заменять Христом в образе архиерея.
Истоки этого нового иконографического типа восходят к искусству XI—XII вв. В мозаиках Софии Киевской18 и в росписях Нередицы19 и Бертубани20 фигурируют изображения Христа-священника. На голове Христа пострижено гуменце, обязательное для всех священнослужителей диаконского, иерейского и епископского санов. Чаще всего образ Христа-священника помещается на горнем месте, где позднее стали изображать и Великого Архиерея. Тем самым доказывается преемственная связь обоих этих образов, один из которых является усложнением другого.
Из Сербии этот тип был перенесен в Новгород, где мы его впервые находим в росписи Ковалевской церкви, а позднее, в XV в., — на иконе Государственной Третьяковской галереи21. В Ковалевской росписи отсутствует фигура Иоанна Крестителя, так что здесь дается неполный «Деисус». Уже Д. В. Айналов отметил, что в композиции «Второго пришествия»
Ерминия требует изображать слева от Христа только одну Богородицу и опускает Иоанна Крестителя. Такие неполные «Деисусы» встречаются в мозаиках Кахрие — Джами, из чего следует, что они были известны уже в Византии.
Составив представление об основных интересующих нас иконографических типах Спаса Вседержителя, мы можем увидеть процесс усложнения символики, переплетения и изменения канонов в соответствии с различной интерпретацией византийского наследия и повышенного интереса к священным христианским текстам. Эти источники вдохновляли многих богословов и мастеров-иконописцев.
Икона, ставшая предметом нашей исследовательской работы, относится к кругу невьянских икон и тем самым входит в орбиту влияния старообрядческих представлений об иконных образах.
Существует прорись иконы подобного плана, датируемая XVI в.22, что говорит о возникновении данного извода еще до раскола церкви. Но образцов самих икон, выполненных по этой прориси, мы не находим. И это косвенно свидетельствует о непопулярности этого образа и несоответствии его идеям выражения сущности небесной власти Христа непосредственно через земные атрибуты власти монарха, такие как трон или царское облачение.
Перевод и прорись, близкие нашему иконному образу, происходят из собрания Пушкинского дома23 и датируются третьей четвертью XVIII в. и началом XX в. соответственно. Но, к сожалению, прорисей невьянских икон данного плана мы не имеем. Поэтому и тип лика, и пропорциональные соотношения не совпадают, объединяющим остается только сам иконографический тип.
В иконографическом типе, мы также можем усмотреть связь с образом Пантократора, традиционно изображаемым в куполе. Это, безусловно, находит свои иконографические подтверждения. Но есть небольшие несоответствия. Первое — размер иконы (110x92 см). Подобный размер, а также характерное исполнение, свидетельствует об иконостасном назначении иконы. Несоответствие здесь в том, что она не вписывается в привычную систему декорации храма. Вполне возможно, что это было связано с трансформацией иконостаса старообрядческих часовен24. Также, по разрозненным памятникам, дошедшим до наших дней, можно полагать, что полуфигурный деисусный чин встречался в деревянных церквях Новгорода рубежа XIV—XV вв. Тем не менее, это лишь указывает на формирование иконостаса в русской традиции, в последствие же полуфигурный, именно деисусный чин, встречался редко.
Косвенным несоответствием является и то, что в старообрядческой традиции уральской иконы извод престольного Спаса, а особенно «Царь Царем», практически не встречается. Здесь необходимо коснуться очень важной для данного исследования особенности старообрядческого мировоззрения. Это мысль о том, что императорская Россия является царством Антихриста25. Из этого вытекали далеко идущие последствия, как для иконографии Спаса, так и отношения староверов к власти в целом. Идея «не моления за царя» была одной из определяющих для старообрядцев.
Искусствоведение и культурология
В связи с этим возможно выдвинуть гипотезу о том, что извод «Царь Царем», подразумевающий аналогию между властью Христа на небе и властью царя на земле, стал неприемлем. Понятие царственности, царства целиком переносится на образ Господа Вседержителя, на его Небесное царство в противовес земному «безблагодатному миру» с правящим царем-антихристом. И возможно именно этим объясняется распространение образа Спаса Вседержителя, изображенного поколенно и без намека на трон. К этому типу относится и выбранная нами икона. Изображения трона в старообрядческой иконописи встречаются лишь в качестве небесного престола (этимасии), который отражает апокалиптическую идею конца времен. Традиционное понимание этого образа сохраняло свою силу и значение.
Итак, проследив поэтапно формирование иконографического канона в различных его типах, можно сделать следующие выводы. Иконописные изводы Спаса Вседержителя, унаследованные от византийского искусства, в русской традиции получили свое дальнейшее развитие. Более того, старообрядческая традиция иконописания, ориентирующаяся на дониконовские образцы, тщательно их сохраняя и копируя, тем не менее, не была закостеневшей. Иконописцы, пользуясь древними образцами, подходили к ним избирательно, в соответствии с особенностями своего мировоззрения, представлениями о богослужебном культе, благодати и иерархии.
Примечания
1.ЧОГМ. Ж-2182.
2. Лидов А. М. Византийские иконы Синая —■ М., 1999, —С. 36.
3. Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи — М., 1991. —С. 197.
4. См. В. Н. Лазарев. История византийской живописи,—М., 1986.
5. Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи — М., 1993. — С. 25—26.
6. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Инв. 2779.
7. См. Ефремова Л. А. Русская иконопись—М., 2007.
8. Благовещенский собор Московского Кремля, Москва. Инв. 3232 соб/ж— 1385.
9. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Инв. 22961.
10. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Инв. 22124.
11. Бычков В. В. Эстетическое сознание древней Руси, —М., 1988, —С. 43.
12. Музей древнерусского искусства им, А. Рублева. — Л., 1981 — С. 86—88.
13. Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись — М., 1970. — С. 249—270.
14. Кондаков Н. П. Иконография господа нашего и Спаса Иисуса Христа. — СПб., 1905. — С. 54.
15. Millet G. Buzance et non Г Orient. — «Revue Arche-ologique»—v. XI. — Paris, 1908. —p. 180—181.
16. Strzygowski J. — Op. cit. — Taf. XIV.
17. Millet G. Buzance et non l’Orient. —p. 180—181.
18. См. Д. Айналов. Новый иконографический образ Христа. — «Seminarium Kondakovianum» — v. II. — Paris, 1928, —С. 19—23.
19. «Фрески Спаса Нередицы» / предисл. Н. Сычева и
B. Мясоедова — Л., 1925. — табл. XXXV.
20. См. Amiranachvili. Quelques remarques sur i’origine des procedes dans les fresques de Neredici. — «Recueil dedie a la memoire de Th. Uspensrij». — V. 2. Paris, 1932,—p. 113.
21. Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древней русской живописи XI — начала XVIII веков. — Т. 1. — М., 1963, —С. 135—136.
22. Маркелов Г. В. Книга иконных образцов : в 2 т. — Т. 1—СПб., 2001. —С. 512, №61.
23. Прориси и переводы с русских икон из собрания пушкинского дома — СПб., 1999. — № 7, № 9.
24. Захарова С. О. Некоторые особенности богослужебной культуры старообрядцев Выга и их отражение в памятниках иконописи // История культуры в памятниках и исследованиях. — Челябинск. 1991. —
C. 14—35
25. См.: Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: очерки иконного дела в императорской России. — М., 1995. —496 с.
Поступила в редакцию 10 июня 2010 г.
РУСАНОВ Ярослав Алексеевич, преподаватель кафедры искусствоведения и культурологии ЮУрГУ. В 2005 г. окончил Южно-Уральский государственный университет по специальности «Искусствоведение», в 2008 г. — аспирантуру того же вуза. Область научных интересов — история традиций древнерусской иконописи на Урале.
RUSANOV Yaroslav Alekseevich is a professor of the Art History and Culture Studies Department of South Ural State University. In 2005 he graduated from South Ural State University, major was Art History. In 2008 he finished the postgraduate school. Research interests: history of the Old Russian icon painting traditions in Ural.
МУЖЕВА Вера Николаевна, студентка кафедры искусствоведения и культурологи ЮУрГУ. Область научных интересов — древнерусское искусство, методология исследования памятников иконописи.
MUZHEVA Vera Nikolaevna is a student of the Art History and Culture Studies Department of South Ural State University. Research interests: Old Russian art, methodology of icon painting monument research.
